嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想探究

孙晓青

《声无哀乐论》作为一部经典的美学音乐论著，其影响非常之深远，尤其是其中的“声无哀乐”观点，充分体现了嵇康独特的音乐美学思想。东野主人曾在与秦客的辩难过程中提出了“声音自当以善恶为主”的观点，即无关哀乐，同时也指出哀乐应当“以情感而后发”，且无系声音本身，其观点与嵇康高度一致，为此嵇康也希望借东野主人之口来表达自己的观点。嵇康的音乐观更加强调声音的善恶特质，并将其归为音声的自然属性之一，不受人的哀乐情感影响，而哀乐则是人们心中的情感，为此音声并不具备哀乐的“名”与“实”，这与儒家传统乐论观中的“声有哀乐”截然相反。

一、音声之“无常”

儒家经典命题“乐言情”指出，音乐是人们用于表达内心情感的一种手段，从此，人们的喜、怒、哀、乐便与音乐艺术之间建立起紧密的联系。儒家经典《礼记·乐记》之中的“情动于中，故形于声”一句再次对情感及音声间的关系作出了诠释，即内心产生情感会形成一定的声音，也正是因为二者之间的联系是自然的，为此才引起了当时统治者的关注并为其赋予了王权话语的鲜明特征，且音乐本身不仅可以感化人心同时还可和合人情，为统治阶级的统治提供了关键性力量，由此可见“乐言情”这一命题的深远影响。

“声无哀乐”这一观点最早由魏晋时期的著名乐论家嵇康提出，因与传统儒家音乐观向左而成为众多魏晋名士口谈的又一热点命题。嵇康在阐述其音乐美学思想时紧密围绕音声与哀乐情感间的关系问题而展开，在进一步分析“音声之无常”这一观点时便可找到答案，且在“无常”的音声中也实现了对“乐言情”的解构并冲破了封建礼乐文化的束缚。

部分学者认为，嵇康提出音声无常观是对儒家传统乐论的一次发难，促使“乐言情”这一经典命题加速解构，且在他看来，所谓“无常”就是不固定、不确定，即指音声与情感之间的对应关系并不具备唯一性，而嵇康本人也从不同角度对这一观点展开了论述：一方面，论著中的“殊方异俗”一句，主要阐述了社会层面之中文化风俗的差异性，而正是这种差异的存在，才使得人们在理解音乐之时产生了不同观点，我们才能够在演唱及哀泣之中感受到不同的情感与情绪，即“歌哭不同”一说。另一方面，论著中的“或闻哭而欢，或听歌而戚”一句则强调了在个人层面上的审美差异，正所谓“人听人殊”，是指同种情感会在不同的审美习惯及文化差异中展现出不同的声音，再次突出了音声及情感之间不确定的、变动的关系，即并非一一对应的关系。

在分析“音声之无常”的内涵时可东野主人与秦客的辩难入手，“乐云乐云，钟鼓云乎哉”，他认为钟鼓发出的声音只能视作乐教的外在表现，其本质及内涵则应为仁、义、礼、智等道德情感。正因为“乐”的根本不在于钟鼓之音，为此真情实感也不在于哭泣声中，而哀乐的表现形式也应局限于歌唱及哭泣，更好的解释了“玉帛非礼敬之实”及“歌哭非哀乐之主”等观点，这与牟宗三先生对于“音声之无常”的内涵理解不谋而合，强调了“感物无常”这一应感关系。

有关应感关系的描述以“无豫于内，待物而成”最为详尽，即“感物无常”为原因而“音声无常”为结果，又因为人的内心情感是基于外物而形成的，为此也将哀乐的情感与个体对外在事物的感触联系在一起，发于心并经音声的方式展现出来。人的情感不能主宰音乐也无法对其进行束缚，为此在论述应感关系的“无常”之时，嵇康也从不同的角度给出了答案。一方面，论著中的“无豫于内”点明了音乐本体的特质，即无情，解读之时，“豫”通“乐”，为此也指心中无乐、乐中无情感，且不受政治兴衰、社会发展等外界变化的感染。另一方面，论著中的“待物而成”则诠释了整个感物过程，即指“先构于心”的情感需以“待物”的形式展现出来，且声音以平和为体时感物无常，而善恶属性则发挥了重要作用。由此可见，相较儒家“感于物而动”这一观点，嵇康所提出来的“感物无常”观点无疑是一种创新，为音乐艺术的自由解放提供了更大的空间，这也是他竭力突破传统限制、争取自由及精神追求的重要体现。

二、“和声无象”

嵇康不再局限于音声及情感间的“固定关系”，创新地提出了“和声无象”观点，即指和谐的音声之中并无明确的情感内容，且哀乐的情感自内心产生后经和声交互才得以抒发，进而实现了真情实感的自由表达，而无“象”则为前提。

“象”这一概念早在《周易·系辞》之中便有提及，即“在天成象，在地成形”，指的是“五行”在天文地理与人形成发展之间的对应关系，又以自然万象来象征政治秩序，“天象”在上则指王权至上，“地形”在下则指尊卑有别。嵇康以一种类比的思维方式来分析自然之象及政治之象，进而将赋予“象”以特定的政治内涵，这在当时政治等级分明的大环境之中，有利于王权意志的政治教化，而“乐以象德”这一政治象征思维也由此形成，并成了礼乐文化发展的重要基础。从儒家乐论来看，音乐艺术的发展象征着政治的清明，即具备“象德”这一政治作用，而所谓“象德”，便是以君主的德行为榜样，而音乐本身也由此成了政治服务的“乐象”，且统治阶级在认识到音乐的教化作用后便尝试以音乐来进行治理工作，希望达到和合人心的效果。嵇康并不认同“乐德”教化的政治象征思维，借提出“和声无象”这一观点来对音声及“象”的关系进行剥离，对儒家乐观之中的功利主义加以批判，促进了传统政治象征思维模式的解构。

嵇康曾经提出“和声无象而哀心有主”这一观点，且从艺术存在的角度来看，哀乐情感发自于内心，形成后与和声相结合才达到了抒发的目的，为此音乐本身既不包含情感也无法表现情感，我们之所以在听音乐后产生悲哀的情感只因受到了音声的感召，而我们能够感受到的悲哀完全是源自我们的内心，为此也有学者提出了“艺术的存在取决于主体情感的存在”这一观点。从审美风格的角度来看，“无象”不仅是指音乐本体，同时还指音乐内容，而这种相对平和的意境与儒家的钟鼎齐鸣等气象向对立，虽然在对“和”的理解上有一定的相似之处，即均为个体服从集体，但实际上，嵇康的“和”更加强调个体人格的自由以及那种超越了哀乐的境界，其中包含的特性特征及复杂情感也更为鲜明。

三、音声之“自然之和”

嵇康对于音声之美的追求始终以自然为主，希望以“自然之和”这一观点来诠释音乐这门艺术的独立性及独特性，为此，也可看将这种追求看做是嵇康本人对于世人独立精神及美学审美的一种建构。嵇康本人不仅是著名的乐评家，同时还是一位优秀的古琴演奏家，相较普通群众而言，其领悟能力及音乐鉴赏能力相对更强，这也为他的自然音乐追求之路打下了良好的基础，并为相关探究活动提供了必要的空间。嵇康在其著作《声无哀乐论》中提出了“以清为美”的观点，所谓“清”即一种精神清朗的境界，而要想达到这种境界就必须通过虚心倾听与静听这一方式，且在自然美及真实美的探究过程之中，嵇康逐渐找到了自我心灵安慰的最佳方式，在复杂的社会环境及封建政治的大背景下找到了片刻的精神安宁，致使嵇康始终保持着一种“众人皆醉我独醒”的状态，并以惊世骇俗的言语甚至是行为来表达自己的所思所想，此外，阮籍等人也自标“清格”，倡导自然真美，凭独立的人格及精神来对抗污浊的封建王权并揭露伪善的名教人士。

嵇康在音乐实践之中逐渐形成了对“和”的独特认识，更加强调音声的“自然之和”属性，与主观情感的客观存在无关，且音声本身具有一定的独立意义，“不必圣人自执”，且嵇康认为，“成于金石”及“得于管弦”的前提是对音声运动规律的精准分析及牢牢掌握，而音乐实践则是检验规律的重要途径，其当音乐艺术发展到一定的阶段就必然会产生新的认识，尤其是音乐本身的“和”，最早体现在对立事物之间的相互运动之中。嵇康认为音乐本身并无哀与乐之分，且存在独特的存在及表现形式，且“曲变虽众”但“大同于和”，为此便尝试从运动感觉及听觉感觉等方面来阐释“自然之和”的本质及内涵，而“自然之和”也由此成了其“声无哀乐”的基础性观点，表达了嵇康对声心关系的真实看法。

四、“心”与“声”的关系

嵇康将有关心声关系的理解总结为“心之与声，明为二物”，即二者都应独立存在，而“心声二分”则是指音声解绑，重点在于明确二者之间的边界，而并非对声音及情感间的关系做完全的割裂处理，希望能够以此来打破情感枷锁。相关学者表明，嵇康所倡导的“声无哀乐”必然会导致“心声二分”这一观点的出现，此外还与其“音声无常”的观点密切相关，在引出“感物无常”这一观点的同时又明确了二者间的不确定关系，这也是“心”与“声”互不相关的佐证。

就哀乐的“名实之辩”而言，嵇康强调了“心”与“声”之间切不可混为一谈，而前者应当为审美主体，后者应为审美客体，且喜、怒、哀、乐都是审美主体的体验，而“味以甘苦为称”之中的“甘苦”则为某一事物的客观属性，仅可作为其外在特质，却无法将情感附加在客体之上。“心声二分”的观点表明，音声之中既不存在哀乐的“实”也不存在哀乐的“名”，而嵇康也正是因为将事物的客观性质与主体的情感体验加以区分才实现了音乐美学思想的创新与发展。

以哀乐的“名实之辩”为基础进行进一步分析，嵇康尝试以“形”来喻“声”，并提出了“夫声之于心，犹形之于心也”的观点，将声音与情感的关系类比于外貌以情感的关系，例如，虽然形貌相似、心境相和但其形容相异、情感相离的情况，这也说明了“形”与“声”无法自由的、准确的表达心境与情感。“心之与声，明为二物”这一观点的影响非常之深远，无独有偶，唐太宗曾在《贞观政要·礼乐》之中指出“悲悦在于人心”，百姓的生活较为凄苦就会心生悲凉，而为悲发声才有哀乐一说，恰好印证了哀乐在于人心而不在音声这一观点，同时也彰显了唐太宗过人的政治智慧并反映了当时的清明风气，且当时的尚书右丞魏征也屡屡进言“乐在人和”、“不由音调”，这都是“心声二分”这一观点的强有力支持，实现了音声与情感之间的完整剥离，在突出二者独立性特点的同时还点明了我们应有的审美取向以及道德判断，进而为音声的发展及创新而开拓一片新的天地。

结 语

嵇康的音乐美学思想之所以能够独树一帜与其贴近社会生活的艺术实践有直接的关系，处处都体现着一种崇尚自然及追求平和的审美意识，不仅反映出了嵇康“越名教”、“任自然”的政治觉悟与处世态度，同时还点明了“任自然以托身”的个人修养与道德追求，且在音乐审美活动之中，“自然之和”应当为其理论基础，而“平和之美”则是一种更为理想的精神境界。嵇康指出，和平之“声”并不等同于平和之“乐”，而在认识“心声关系”之时则中分考虑了魏晋玄学之中的“体用之辩”，并得到了“心”为乐之“体”以及“声”为乐之“用”的结论，且嵇康认为，“心”为乐的主题，而音声则以“自然之和”为客观属性，这些结论不仅是嵇康对于音乐美的本质探讨内容，同时也是其音乐美学思想的核心内容，只有处理好平和之“声”与平和之“心”之间的关系，才能得到更为理想的美的音乐，如果说和平之“声”主要反映了嵇康对于“自然之和”的认识，那么平和之“心”则代表了嵇康对于音乐精神的执着追求。■