论歌剧《江姐》的艺术特征

2022-11-21单文群李胜男

黄河之声 2022年11期

单文群 / 李胜男

引言

歌剧是一种综合艺术的表现形式发展到现在逐渐形成较为完整的体系，许多经典歌剧呈现于世界。中国歌剧受到所处时代、中外文化的影响。在融合和融合文化选择方面，审美追求，精神内涵，审美功能等因素的过程中，审美风格形成并逐步完善。

歌剧《江姐》整部戏剧讲述了中国共产党与反动派之间在矛盾和勇敢的斗争中，涌现的英雄人物及其爱国精神。

这部歌剧将四川民歌为主。以中国传统戏曲艺术作为根基，它融入西方歌剧的艺术形式还有歌唱技巧，将京剧、戏剧、越剧等与西方歌剧相融合。令人震惊的是他不仅成为一个红色经典，还成为教导后人的一个文化艺术模式。1964年《江姐》于北京进行首演。届时，歌剧《江姐》口口相传，仿佛变得家喻户晓，并于1964-1965年，进行了近乎286场的演出，创造中国戏曲史上的一个奇迹。通过理解和实践，了解歌剧中的艺术创作特色，便于我们更好地理解其内容，更加生动地诠释其情感。

一、歌剧《江姐》的发展状况

（一）我国民族歌剧的发展

因为受到新文化运动背景的影响，中国的早期民族歌剧在10年的时间，创作编排了36部儿童歌舞剧。虽然作品简单而缺乏更多的元素，但它已经具有歌剧的特点和模样，基本符合了其对于歌剧所要必备的艺术要求。1935年，《扬子江风暴》由田汉和聂耳创作受到人民的高度评价，其形式与儿童歌舞的形式大不相同，语气源于劳动人民的生活，民族特色明显。从以往的儿童舞剧到《扬子江风暴》，都是中国早期民族歌剧探索的结果，风格和内容与真正的歌剧有所不同。现代戏曲原型或歌舞剧，但它为后来的现代戏曲形成奠定了良好的基础，为后来的民族歌剧创新和创作奠定了良好的基础，提供了较好的客观条件。

1942年，进行了大规模的生产运动，广大民众参加了“秧歌运动”，出现了具有群众基础和时代气息的歌剧。解放区士兵和人民的和谐生活为素材，真实动人，轻快活泼条件。抗战时期，延安进行“文艺整风”，在中国共产党对文化艺术的重视下，中国民族新歌剧由小变大，创作出众多有中国民族独立风格，中国民族独立气质的新歌剧艺术作品。

（二）《江姐》的创作背景和创作动机

就近代歌剧作品来看，《江姐》算是其中最为意义重大，最有艺术价值的一部民族歌剧。“江姐”用自己的音乐内涵，证明了自己的强大生命力。它经常出现在艺术舞台上，从未被遗忘，并且不断得到改进。同时戏剧中也加入了激烈冲突，树立“江姐”英雄形象。

二、《江姐》的音乐创作特点

音乐创作这样的创造性工作来自审美体验。音乐的创作实际上是打破了作者的思想意境，掰开了揉碎了然后具象化，然后形象地让人们听到歌剧是否可以让人们记住，这取决于音乐本身的生命。自我的生命是否能够“声入人心”，可以表达社会意义和时代精神。

创作是实践的根本，表演和欣赏都是以创作为前提。作为一部歌剧，它更注重音乐创作的质量。由于音乐创作的卓越表现，世界上涌现出不少经典脍炙人口的好剧，如《塞维利亚的理发师》、《卡门》、《图兰朵》不仅仅是通过舞蹈，灯光和服装这些因素让人们记住。不变只为音乐本身魅力。音乐赋予它们强大的生命力。乔治克拉姆说：“我相信音乐反映了人类灵魂甚至超越语言的最深层的能力。”历史向我们证明了，好的音乐创作带来的有生命力的音乐深受不同时代的大众喜爱，并跨越国家。历史证明，《江姐》是一部凝结了当代音乐创作者智慧的具有强大艺术生命力的民族特色歌剧。

（一）歌曲和曲式结构的特点：以《红梅赞》为例

1、《红梅赞》歌词的写作特点

从题目《红梅赞》可以看出，在词曲的创作中同时包含了文学创作者对作品和人物形象刻画的思考。“比兴”是一种古代诗词写作的常用技巧，意在以自然景物比拟其他事物，早在周朝《诗经周南桃夭》这首诗中将桃花比拟为新嫁娘，这一首新娘贺词大概意思为：诗人看到桃花盛开柔嫩的枝丫，待放的花骨朵，好似新娘年轻貌美婀娜翩翩，这种手法就是比兴的手法。同样，《红梅赞》就运用了比兴的写作技巧，把人物“江姐”比作红梅，从刚开始革命同志一起奋斗的欣喜，到抗战的不卑不亢，再到之后就义的宁死不屈，塑造了人物江姐如同“独立寒天报早春，一缕香魂慰世人”的革命精神。

为何要将江姐比作“梅”呢，其实这里也点出了我们中华传统文化，早在明代，黄凤池辑有《梅竹兰菊四谱》，梅、竹、兰、菊作为四君子，已成为中国画的传统题材，在历代的咏物诗中，梅花这个意象是经常被使用的，梅花有一种自足中的孤傲和冷静，淡定而不招摇，迎寒开放美丽绝俗，把人比拟做自然植物，我们由此也可以理解人格与自然之间的关系。中华传统文化中多用托物言志的手法，与古代的文人骚客不同的是，江姐的境遇不是怀才不遇的孤傲，而是对于革命胜利的渴望以及必死必胜的决心。也就是如此，从《红梅赞》的歌词写作方面，体现了传统文化是中国文化的核心象征，歌词是吸收了传统文化的精髓来进行写作的。

2、《红梅赞》的曲式以及音乐特点

歌曲可以分为两个部分，结构较为方整。唱段中采用大量的戏曲拖腔技法，速度较为缓慢，使旋律整体上给人一种娓娓动听的感觉。在调性上，该曲是民族七声F徵调式，这种调式从听觉上具有强烈的民族气息。从织体上来看，该曲使用了较多的十六分音符和装饰音，使旋律更加丰富，细节处理细微，增加作品流动性。

3、“板腔体”的借鉴

在创作上模仿了西方歌剧艺术的咏叹调框架。其中还融入了板腔体的元素，融合了西方声乐演唱的元素。使用慢板并与当时的场景相连，反映出主角的情感特征。在音乐上表现出情绪上升，逐渐推向高潮，引出主题，与群众产生强烈共鸣。不断出现的重复乐句也表示江姐最后就义之前对无法对祖国继续效力的无奈之感和遗憾。

有些部分采用了中国板腔体形式，自由紧密的伴奏织体将音乐艺术情感和共鸣推向高潮。与之前不同的是，迅速从善良的母亲的角色转变为对祖国事业的英雄奉献的革命形象。这首作品一直是在高音徘徊，最后乐句末尾是整首歌的最高音，基于B宫徵调式上运用拖腔，感情丰富绵长。

其实中国民族歌剧就是要在不断创新中不断回归，《江姐》在遵循原作的基础上由于反复运用穿插了板腔体，听觉上给观众带来的东西更为丰富饱满。这种紧拉慢唱的节奏将人们更好的代入故事环境，让人们仿佛置于故事中发现和表达作者想要表达的东西。

5、川剧“帮腔”的运用

《江姐》歌剧中借鉴了很多川剧元素，其特点是：织体自由，行腔自由，使用拍板和鼓点进行基本伴奏用于歌唱。高腔一般以帮，打，唱三者同时进行，一唱一和两两相和，绵长有力，高亢恢宏。内心的感受，或作为第三者评价扮演的角色。帮腔在整部歌剧中起到了相当大的贯穿辅助作用。

（二）音乐风格的对比

审美价值的种类在本歌剧中可分为优美、壮美。从基本的逻辑和直观的感受来看，这两者是最早实现最为客观的审美价值和标准。他们萌生于物质实践和精神实践领域，人类可以自由地控制，自由创造，轻松地让人感受到自己的力量，带来心理和精神上的愉悦。从价值载体中，让人感觉到轻柔、安逸、紧密，甚至于让人有昏昏欲睡的特点的事物为标准。优美一般具有静谧，和谐，安逸等特征。美好的心理特征体现了客体与主体的和谐。在审美活动中，优美客体一般用自身表现出的审美价值体现来与观看者产生共鸣。主体几乎以一种温柔的感情接受它们并感受它们。因此，美感来自对象本身的和谐和完美的感觉，以及对象与人之间关系的把握。

在《江姐》这部优秀歌剧中，通过四次复排，对音乐编曲与和声进行了一些调整，音乐的发展更加完善。在观赏音乐中，优美和壮美的结合饱满体现，满足了观众的审美需求。

（三）音乐与戏剧的结合

歌剧的两个重要组成部分，一是音乐，二是戏剧，两者结合的艺术表演形式，被称为歌剧。这些歌曲的比例和地位并不重要，而且后代所理解的歌剧实际上是完全不同的。把它们称为音乐的戏剧。在历史的推动和人们审美要求渐渐提高的前提下，音乐在歌剧中的所占部分也变得尤为重要。虽然戏剧性的特征已经部分曲折和短暂，但它仍然主要是沿着保持和加强歌剧艺术的戏剧性特征为前提前进的。

三、由《江姐》引发的对近代民族歌剧创作的艺术思考

（一）以民族音乐为根基

相比西方歌剧艺术来说，中国民族歌剧中融入了较多的中国戏曲技法，中国戏曲板腔中集成有“唱念做打”四要点为表演亮点和特色，相比起西方艺术作品的浪漫风格，中国民族戏曲舞台中表达多为程序化虚拟化，写诗写意，以表达情感和宣扬精神为主，即通过丰富的情感艺术表达人与人之间或处于当时背景之下的道德精神，在歌剧《江姐》中，为符合国人审美和秉承民族文化传统，艺术家同样将川剧，板腔之类有机结合，在创作中，使用板腔技法，在乐曲中起到情感的连接变化，引申发展，运用音乐乐段塑造形象，同时作为铺垫，形成发展。

当“歌剧之风”吹进中国的时候，人们渐渐接受了这个外来艺术形式，中国独有的民族艺术情怀特色铸就了中国歌剧。其实就是将传统的中国戏剧表现形式“戏曲”作为独特舞台表现形式，将这一方式作为基础，把西方现实主义的模式和中国写意美学放在一起堆砌起来，有机结合。其实尽管国情和人民生活的差别很大，但是西方所有的音乐艺术表现手法，在我们的舞台上也可以呈现，甚至更多。从舞台上的展现东方贴切人们生活得舞美，加上演员情绪的相互烘托，又有人物的塑造，从艺术审美的角度上拉近了演员和观众的距离。这就是民族歌剧对中华传统文化本体的回归，对传统美学的回归。

其实对于当代的民族歌剧来说，应当摒弃绝对传统和中庸的创作手法，因为这样客观的艺术创作表达没有“颜色”，没有“新鲜血液”，过于严肃的同时不符合当下的审美意识，当代歌剧音乐的创作，在遵从“音乐至上”的情况下应当更注重色彩和速度上的变化，才能拒绝歌剧音乐的“平面化”表达。

（二）走多元化的创新道路

对于经典歌剧，应该进行定期地改变和长期的表演。不能用一整不变的创作思想应对随着时间变化而变化的审美。因为歌剧的主潮流还是以西方的歌剧艺术形式为主。与此同时，文化全球化是必然的，所谓文化是世界的，不仅仅在于经济政治方面，更在于各民族的传统文化，历史沿革，艺术作品等方面。

对于当代中国歌剧音乐创作，有一种说法是把西方歌剧音乐创作从歌颂神话人物的写意引进中国音乐创作中，通过这一客观媒介进行改编排演从而改进了中国传统音乐的传播形式。其实这一说法存在主次问题，本人认为，是当前背景下的中国歌剧音乐创作者根据本土的音乐形式，运用板腔技法或是融合戏曲的观念，对于歌剧这一艺术形式的重新塑造和诠释。

何为“多元发展”，之前的歌剧创作和表现形式为歌曲，经过一度创作之后再进行排演、拓展，歌剧其实更是一个大的工程，更需要“精耕细作”，歌剧舞台是舞台和文化、音乐、精神的集大成者。分工很重要，比如一度创作中的文学赏析和体现，二度创作中使用音乐进行的人物刻画，亦或者舞台表现的动作神态，故事情景化的连接和代入，都需要文学家一度创作和作曲家、演员、编导的二度创作的紧密配合，让所有创作者在主观意识上对本剧的理解和想法达成一致，也就相当于一次“头脑风暴”，在艺术体特质上产生共鸣，这样严密的文学创作和音乐创作，才能使民族歌剧魅力最大化。

在歌曲的创作上，有人批评近年来中国排演的民族歌剧是“舶来”，反复排练是在凑篇幅，而我认为这是近代民族歌剧在几十年来不断摸索过程中的一种“寻根”，是当代创作艺术家们的一种回归，一种回归民族本体的现象，只有将我们自己民族的东西，反复打磨，因为歌剧的主潮流还是以西方歌剧艺术形式为主，我们要取其精华去其糟粕，是一种对新的理论的实践打磨和论证。对于中国民族歌剧的传播，更重要的是易懂易接受，面向大众尤其是面对年轻的群体，摆脱西方歌剧音乐的束缚自成一派，用“中国面貌”站立国际歌剧舞台，在尊重音乐发展的同时，接纳融合，多元发展，精耕细作，吸引年轻的力量去感受，去创造，去传承，不断摸索，中国民族歌剧之路定将越走越宽广明亮。