欣德米特赋格分析

杨媛媛

引 言

在20世纪上半叶的欧洲掀起了一场非常重要且影响广泛的音乐艺术活动——新古典主义运动，在这一期时期的很多作曲家的音乐作品以及创作都反映出这个艺术活动的特点，主要的代表人物有：斯特拉文斯基、布索尼、音乐家团体“六人团”、欣德米特等，其中，由前两位揭开了新古典主义音乐的帷幕……这些新古典主义乐派的作曲家们的音乐创作中，他们反对浪漫主义时期那种情感色彩浓郁的写作方法，同时也反对印象派那种虚无缥缈的写法。他们倡导使用古典主义时期那种音乐创作形式来写作音乐，旋律结构对称，音乐情感典雅细致，以典雅沉稳、均衡的方式来表达音乐的美感，客观而又理性。

在20世纪绚丽多彩的赋格乐园中，作曲家们都在继承传统的基础上再进行不断的创新，例如肖斯塔科维奇他在结构上继承了巴赫传统赋格的写作形式，然后在材料上采用俄罗斯民族的素材来写作，使他的作品既富有时代精神，又极具民族风格。

欣德米特也是20世纪多才多艺的音乐家之一，他的音乐作品有非常鲜明的当代风格，但是却因为受到巴洛克晚期的音乐（特别是巴赫的相关作品）的强烈影响而被归为新古典主义这个流派。作为作曲家他非常多产，音乐创作涉及多种体裁、风格，早期的创作涉探索了现代派的各种手法。作为音乐理论家，他自己建立了一个音乐乐园，在这个音乐乐园中的作曲基本材料、调性理论以及和声理论都来源于他自己创立的一套作曲理论体系。而他第一次将自己创作的这套作曲理论体系运用于实践中是在他的《调性游戏》中。这部《调性游戏》，是他最为重要的作品之一，曾被誉为20世纪的《平均律钢琴曲集》，这也说明欣德米特与巴赫一样，在他们的音乐创作中，一方面继承着过去的音乐传统，又另一方面又用自己非凡的创作天赋给予了旧的音乐语言以新的生命力。同时这部作品也是他在继承传统的同时又进行自我创新的结晶，但是这其中所有的创新因素都是建立在他自己所创立的作曲理论体系之上。

该作品由一首前奏曲、12首赋格、11首间奏曲和一首后奏曲组成，其中12首赋格曲的调性分别建立在12个半音调性上，各调性的关系按照他所规定的“等级”系统从远到近依次排列。纵观整部作品，作曲技法非常繁琐，但作品却没有脱离调性，由此可见欣德米特在创新的同时，也扎根了传统。

论文中我们首先要论述欣德米特的作曲理论的一些基本内容，通过分析他的《调性游戏》中的第三首赋格，来把握他创作的观点以及他作曲技法的实际运用意义。

一、欣德米特作曲技法

在欣德米特的作曲技法中，他所创的十二音音阶与传统的半音阶从表面形式上看并没有太大的差异，但是构成的原理却大不相同。而欣德米特的十二音音阶是通过泛音列的比例测量出来的，在他的十二音体系中，十二个音都是基本音级，都是基础，并且同属于一个家族，都是作曲的基本材料，这样的话，作曲家在写作的时候可以将音与音自由的连接。这也就为作曲家在创作的时候提供了丰富的材料。

为了表达音与音之间的关系他提出了其作曲理论最核心的部分：“音序I”，并且他认为音程也有一种自然的顺序，在顺序中还蕴含着音程价值的高低，因此他将音程价值高低的顺序排列成了“音序II”。

在他的作曲技法中，他还提出了一系列的新的和声理论体系，新的调性理论体系，并且在旋律方面也有自己新的独特的构成原则。总的来说，他的作曲理论相对于传统的音乐作曲方法，有很大的不同，在这里就不一一赘述了。

二、欣德米特《调性游戏》赋格分析

（一）赋格的总体结构分析

我们在理解和掌握了欣德米特的作曲理论之后，再来分析他的《调性游戏》套曲整体的构成、调性的建立以及其中的每一首乐曲，就会有一个非常坚实的基础。该首《调性游戏》是欣德米特第一次将自己的作曲理论运用到实际中，这部作曲由一首前奏曲（Praeludium）、12首赋格曲（Fuga）、11首间奏曲（Interludium）和一首后奏曲（Postludium）一共25段音乐构成。

其中作为整套套曲的核心部分的12首赋格，每一首都为三声部赋格。如果按照每一首的曲式结构特征和所用的复调发展手法来分的话，可以将这12首赋格分为三种类型。第一类为多重赋格结构，包括第一首赋格（三重赋格）和第四首赋格（二重赋格）。第二类从整体上运用了逆行倒影、倒影对位和卡农模仿等手法的单一主题赋格，包括第三、第十、第十一首赋格。第三类是具有传统赋格的三部性结构（呈示部、中部和再现部）的单一主题赋格，其中包括第二、第第五、第六、第七、第八、第九和第十二首赋格。

（二）赋格的整体调性中心布局

整个套曲的调性是由以C为根源音的“音序I”排列而成的，也就是将“音序I”中的“儿子音”、“孙子音”和“重孙音”依次作为十二首赋格曲的调式调性——C、G、F、A、E、bE、bA、D、bB、bD、B、#F。

其中“后奏”是“前奏”以C音为轴的精确逆行倒影，也就是说如果我们将“后奏”的乐谱反过来读，和“前奏”的乐谱是完全相同的。欣德米特将根源音C与#F作为赋格曲开始和结束的调性，用这种思维来勾画出整个套曲的调性轮廓，从而也彰显了他的作曲理论对于调性观念的独特凝聚力。

这部作品中的12首“赋格曲”从结构上来说大部分都是保持了传统赋格的布局，由呈示部、展开部和再现部三个部分组成的，其中的第三首和第十首在布局上有所例外，在但还是延续了古典主义时期那种用对称、和均衡的方式来传递音乐美感的写作风格。本文将分析对他的《调性游戏》当中的第三首赋格（F调）来探察欣德米特对于20世纪赋格的一个发展以及他是如何将自己的作曲技法运用到实践中的。

（三）《调性游戏》第三赋格分析

1、主题

该首赋格是根源音C第二级关系的F调赋格，4/4拍，行板，速度较慢。

开始的起音就是F的主题，从第三小节的bE音开始连续三次下行三度模进，并且模进的首尾都是bE音，因此也能够发现主题本身所具有的对称性。纵观整个赋格三个部分的组成材料的主要旋律，都是不超过四度的级进或者小跳进，旋律起伏比较和缓，但经过这三个小节的模进使得音乐更加具有动力，推动了主题的发展。

2、曲式结构

该曲的结构为带再现的单三部曲式，由呈示部（1～19小节）、展开部（20～41小节）和再现部（42～59小节）三个部分组成。

该曲的呈示部主题的单独陈述是在F调上，欣德米特也在曲前用Fuga tertia in F标明了该首赋格的调性。赋格的答题在F调的第三级关系的大六度音程上，于第19小节主题陈述在F调进入结束时，呈示部结束。

展开部（20～41小节）是随着呈示部的结束以及紧接出现的间插段（19～23小节）的开始而开始的。这个间插段是一个对比的二声部复调结构，由两条具有东方五声音阶色彩的相互对比的旋律构成，非常优美动听。下方声部突出了切分节奏，且下方声部的三个小连线句子都是从次强拍上进入的。上方声部的六个小句子都是从弱拍上进入的，这样看来这个对比的二声部从声部的进入形式上看构成了节拍轻重交错的效果，使得声部间的层次更加的清晰。

第23小节是展开部的主题以倒影模仿的形式在上方声部第一次进入，间隔6拍后下方声部是从A音开始的主题的原型陈述，两者声部也构成了第一个卡农式的紧接段，最终在第30小节结束在A和弦上。同时，这也是前半部分的音乐正向进行的终止。

这首曲子的整体结构设计非常的巧妙，整首曲子可以分为前后两个部分，并且曲子的后半部分是前半部分的精确逆行，逆转轴是第30小节处的两个休止符中间处，并且第30小节的中间声部还用了级进上行的三个音来填补了两个休止符的空缺部分，使得两个部分的连接既自然又连贯。

再现部的后半部分，也就是从45小节逆行呈示部的材料至结尾时，由于呈示部是一个单声部陈述的主题，而到答题进入之后形成了对比二声部的复调结构，因此在逆行在这部分时，为了保证三声部赋格结构的完整性，再现部增加了新的材料。

我们可以发现再现部的乐谱如果从最后一个音开始逆向读谱，那么与开头第一个音正向读谱的结果是完全一样的。这也就是说，再现部与呈示部、间插段以及紧接段都是使用了相同的材料正向与逆向的变形而成的，但我们从音响上能够发现，虽然再现部使用的都是前面使用过的旧材料，但是由于逆行使音乐产生了和前面完全不同的新的效果。

该首赋格的再现部的终止式由一个B类和弦和两个A类和弦构成，根音列为：bE-D-F，调性中心是F。这里欣德米特使用了三度关系进入调性中心的终止式，在本文的前面我们论述过欣德米特的作曲理论中对于不同的终止式形式的价值和表现效果所做的研究，其中三度关系进入到调性中心的终止式，效果是柔和温顺的。

我们可以看到终止式那里是一个渐弱的记号，最后还使用了弱的表情术语，对照一下实际的音乐的效果，生动的说明了欣德米特对于三度关系的终止式的表现作用，研究得确实是既准确又细致。

我们能看出这首赋格总体呈线出呈示部-展开部-对称中心-展开部-再现部的形态。通过上面分析我们可以看出，整首曲子无论是材料、结构上都是非常的平衡和对称的，尤其是在调性方面，并没有因结构的逆行而破坏它的严谨性。

三、欣德米特《作曲技法》特点

我们通过分析欣德米特的赋格可以发现，他是确信调性的存在以及调性的重要性的，并且他的作曲理论有以下几个特点：

第一，他的十二音阶是以某一个中心音为基础而展开的半音阶，并且在这其中的各音都是平等的且独立的，不像传统的大小调式一般有自然音和变化音之分。

第二，有很多种确定中心音、中心和弦以及调式调性的方法，并且无论是和声化的织体还是复调性的织体均适用。

第三，他的和弦构成既有传统的三度叠置形态的和弦，也有自由形态构成的和弦，一切根据作曲家的实际创作需要而定，和弦结构具有20世纪多样性的特色。

有的人认为欣德米特的作曲理论可以解释一切风格乃至一切时期的作品。但我们通过学习、分析欣德米特的理论和作品，能够感觉到虽然他的作曲理论有的时候会显得确实有些繁琐，又或者用他的作曲理论来分析其他作品的时候会稍显片面，但是从创作的角度来说，他的作曲理论无论是从和弦的构成还是终止式的构成，确实没有对创作者做出过多的限制，从一定程度上来说他的作曲理论是能开阔作曲家的视野，为作曲家的写作提供一个广阔的天地，也许，这就是他的作曲理论的真正的意义所在。

结 语

本文所分析的欣德米特的《调性游戏》正是作曲家在继承传统与自我创新的高度结晶。我们可以看出，欣德米特的创新与继承的中心点是“调性”，这也正是该作品的名称之由来，而他赋格的外部结构形式以及主题的陈述方式等都是非常尊重与继承传统的，十分清晰、严谨。欣德米特所提出的这些新的理论原则，从根本上来说是为作曲家的创作提供了一片广阔的天地的，虽然其中的一些原则与传统的理论有很大的不同，但是正如欣德米特所说的：“当我们能把它掌握到能向运用较老的理论那样去熟练的运用它时，我们就会感到我们已经向清晰而完美的写作方向迈出了一大步了”。

这部《调性游戏》被人们誉为现代的“平均律钢琴曲集”，因为在该作品中我们既可以看到他对巴赫等人在传统复调音乐领域成就的继承，也能看到他身处20世纪对已经辉煌过的复调音乐的创新与发展，当然，这其中所有的创新都来自于他作为一名音乐理论家所创立的作曲理论的基础上。总之，在20世纪这个缤纷多彩的音乐园地中，我们不仅能够看到以往巴赫、贝多芬等大师对于复调音乐的创造、丰富以及发展，也能够看到20世纪的作曲家们在继承传统赋予复调音乐新的生命力之外，还在努力的表达着自身的独特风格与内在情感。■