民族音乐学视角下扬琴的形制结构改革研究

王为强

民族音乐学是博阿兹的美国文化人类学中融入了比较音乐学于20世纪30年代而产生的学科，比较音乐学是其前身。它属于民族学和音乐学的交叉学科，根据伍国栋学者的《民族音乐学概论》一书，笔者认为其内涵是“文化下的音乐”。在人类社会的历史进程中，不同地区和不同民族之间的文化冲突和交流都不容忽视。音乐作为文化的一部分，反映了一种音乐文化受另一个音乐文化所影响的变化现象，而随着中国音乐研究领域的不断拓宽，乐器作为音乐的一部分越发被人们所注意到。扬琴自传入几百年来，已经融入了中华民族的骨血，现在已然是中华民族传统乐器的重要组成部分。因此，研究扬琴，尤其是它的形制改革，在民族音乐学视角下进行研究是十分可行的。

一、扬琴形制结构的改革历程

形制是指器皿的形状和结构，作为乐器外化的样式，体现了其背后所蕴含的文化观念，一方面反映了当时人们的审美观念，另一方面又反映了乐器形制与之同时代的生产力状况。扬琴自16世纪由欧洲传入我国东部沿海地区，后逐渐向江浙等地流传，在中华大地逐渐传播开来。扬琴的形制结构在传入中国的时候并没有保存其原有的样式，而是受中国文化所影响，被中国人加入自己的文化和审美观念，慢慢的形成了中国的传统扬琴。在扬琴传入后的四百多年里，根据人们的需要，扬琴的形制结构会一直随着中国传统文化的发展而发生变化。下文通过纵向比较的形式来阐述扬琴在不同时期所发生的变化。

（一）18世纪至20世纪

1、外形

欧洲扬琴的前身是流传于中东地区的状似“卡龙”的拨弦乐器，其外形特点为等腰梯形、无琴码、击奏。16世纪至18世纪是欧洲资本主义工业改革时期，机器代替手工是其突出特点，生产工具的变革促进了生产技术的进步。在手工业方面，钟表、古钢琴等“洋货”极大的吸引了中国人的好奇心。起初把从海外进口的某类乐器统称为“洋琴”，后来随着对外来乐器的认知逐渐提升，将外来击弦乐器称为“铜丝琴”、“洋琴”等。而到了清代，根据清代文人王维新《海棠桥词》记载“扇面横披，金丝错亘，棐几平将安放，宝盖初开，轻敲重击，纷纭起落难状。想绝域，传来处，鱼龙骇奇创。乍闻响，忆年时、有人携着，明月下、声应远墙飘荡。此际略相同，作孤鸿、天际嘹亮。依永能谐，任歌喉、健捷雄壮。彼鹍弦雁柱，入座当先推让”。清代时扬琴的外形就变成以扇面形为基本样式了。可见，扬琴在传入后被国人注入了自己的审美观念，使其区别于世界扬琴。

乐器的外形最能反应当时人们的审美价值取向，扬琴在不同时期的造型特征反映出了不同时期音乐的审美特征。从外形方面来看，扬琴作为击弦乐器，具有较大的共鸣箱和梯形的外形特征，这与中国的琴、筝之类的外形有着不小的区别。因此，为了适应国人的审美需求，在其他方面不改变的情况下，将扬琴的外形改造成扇面形。

扇子文化有着非常深厚的文化底蕴，它完全属于贵族。起初，它是一种礼仪性的工具，常用于仪仗出行等隆重的仪式和重要的场合之中，以显示统治者的地位和品味，后来发展成为纳凉工具，逐渐从宫廷流向民间，成为老百姓也可收藏的生活用品。将扬琴的外形改为扇面形，实则是将中国传统文化观念注入其中。外形改变后，人们将之称为“蝴蝶琴”、“扇面琴”等。

2、材质

扬琴的材质可以从琴槌和琴弦两个方面来看。在琴槌方面，与世界上其他国家的扬琴击弦工具比较，它们的主要材质为塑料材质、木质、金属质等，例如匈牙利扬琴琴槌为木质，南亚西亚的琴槌为金属质。不同国家的琴槌材质也体现了各自对于音色声响的审美价值取向。对照其他国家的扬琴琴槌材质，在中国清代乾隆年间，用本地的竹子作为击弦工具。《澳门记略》①中有关扬琴的记载为我们提供了清代乾隆年间琴槌材质的重要信息。文献中所描述的扬琴击弦工具是采用本地竹子作为击弦工具的材质。把木质改为竹质是由我国的环境、地域、文化等因素所决定的。而且中国的地理位置较为特殊，盛产竹子，加之手工业也迅速的发展了起来，也为其成为击弦工具的材质提供了客观条件。清代乾隆年间，已经完成了由木质到竹质的转变，所以人们将击弦工具称之为“琴竹”。

在琴弦方面来看，十七、十八世纪欧洲扬琴的琴弦以金属材质为主，主要材料是钢、铁。清代人们把扬琴成为“铜弦琴”，这给我们留下了很直观的信息了。清代时期，正是中国民间音乐、戏曲、说唱等音乐形式繁荣昌盛之时，扬琴作为伴奏乐器流行于民间，它特殊的材质、发音等方面非常适合民间音乐，符合当时乐者的音乐诉求。从乐器发音原理来看的话，也是铜的材质更为合适，符合双手持竹击弦的硬度材质要求。因此，琴弦完成了从传入时期钢、铁材质到清代时期的铜弦的改革，更符合国人的音乐审美。

（二）20世纪至21世纪

20世纪以来，一方面随着中国与世界各国各地区的交流越来越多，中国的音乐文化方面也收到了较多西方音乐文化影响。另一方面，扬琴有音域窄、不能自由转调等特征。因此，为了新的表演诉求，扬琴音乐人也必定要对扬琴这件民族传统乐器进行改革。

1、中国传统扬琴

扬琴自传入后一直在民间流传，传播速度很快、范围广，因此很快与当地的说唱音乐或戏曲音乐文化相结合，而且慢慢变成了主奏乐器之一。由于各地区审美观念和文化的差异，各地区的又对其进行改造，改造后形制结构略有不同。上文提到的外形方面和材质方面都是进行了改革，形状有扇面形的、梯形的，琴弦有钢的、铁的、铜的等。但是它的共同点是都有2排琴码，每列各有7或8个分码，俗称“双七型”、“双八型”；击弦工具都是由木质、钢铁质琴槌改为竹质的琴竹；扬琴工艺水平粗糙，音域窄，音量小，无法自由转调。

2、律吕式大扬琴

律吕式大扬琴是根据古籍记载把十二律理论运用在扬琴的因为排列上，即把十二个音分为六律（阳律）和六吕（阴律）按照单双数间隔排列在两条琴码上。在改革过程中，借鉴了欧洲的形制，结合了中国传统扬琴的特点，这样研制出的扬琴便于转调，也解决了音域窄，音量小等问题，具有音量大、音质坚实的特点。律吕式大扬琴作为一项比较成功的改革成果，对于音位排列的调整，是中国扬琴改革的一个重大突破，它解决了传统扬琴不能自由转调的核心问题。此后，扬琴的改革又取得了许许多多的成果，均不同程度的借鉴了它的这种理念，为扬琴改革奠定了坚实的基础。

3、变音扬琴

1959年，杨竟明等人研制出了“变音扬琴”，是在原来传统扬琴“五二式排列”的基础上增加了“变音槽”，此装置可使一组琴弦变化两个半音，简化了扬琴的结构，有利于扬琴的发展。1971年，杨竟明等改革者又在变音扬琴的基础上成功研制了“401型扬琴”，它是在传统扬琴五二式排列的基础上，增加了码条，扩大了音域，延续了传统的演奏模式。1984年获得了国家银质奖，由于其增加了变音槽的数量，转调的速度得到了极大的提升，因此401型扬琴在全国范围内至今沿用。之后，在401型的基础上，又增加了一排琴码，研制出了“501型扬琴”。到了20年代90年代，扬琴形制结构的改革可谓是百花齐放、百家争鸣，为适应新时代演奏需要，陆陆续续出现了许多改革的扬琴，如“402型扬琴”“红旗扬琴”“十二平均律扬琴”等。

纵观扬琴形制结构改革历程，从传统时期的一步步改造，到建国新时代的大量科研成果，都体现了中国人智慧和劳动的凝聚，推动了扬琴的发展。

二、扬琴形制结构改革与社会历史文化之间的关系

对于扬琴形制结构改革的研究，大多数研究者是从音乐的本体方面去研究的，而从民族音乐学的视角来看，这样是否足够科学还有待商榷。所以我们更应该运用民族音乐学的方法，从社会历史文化方面出发，去分析研究扬琴的形制结构改革。

从扬琴的形制结构改革历程中我们可看出，扬琴传入后在不同的时期都有着不同程度的变化。那么这么改良以及改进都是经过了中国传统音乐文化的洗礼。刚传入时依附于民间小曲、说唱音乐等形式中，后渐渐成为主奏乐器，再发展到近现代更是可是作为独奏乐器，这个过程也反映了国人根据自己所在的时代文化对于扬琴的改革，使它能在音域、音高、音响、音色等各个方面都能够适应国人对于弹拨击弦乐器的要求。

著名民族音乐家梅里亚姆说过“音乐必然是人在一个社会和文化背景之内为他人创造的”。自近代以来，西方帝国主义不断入侵中国封闭的大门，在经济、政治、文化、艺术等各方面对中国造成影响，尤其是欧洲，对中国社会以及中国艺术界造成的影响更为突出。中国民族众多、地大物博，有着“多元”的特点，因此很难形成一个系统的、完整的基本音乐理论体系。欧洲则不同，他们具有逻辑清晰、结构严谨的、具有普遍性规律的基本音乐体系。此外，中国打开了封闭的国门后，许许多多有志青年接受并吸收借鉴了一些欧洲的音乐元素，这些新的、高雅的艺术也广受大众喜爱。在这种时代背景下，扬琴的形制结构也需要去适应这种变化，需要革新，因此扬琴就根据演奏者和观众的诉求进行改革，并出现了一系列适应新时代的新型改革扬琴。

三、扬琴形制结构改革中的儒学文化

儒学文化，即儒家思想。儒学自创立以来，在华夏大地上的传承生生不息，至今仍是中国的主体核心文化。它对于中国社会文化的发展起到巨大的推动作用，并且深深的渗透到每个人的思想深处，指导着人的思想和社会不断向前发展。扬琴当然也包含在其中。

在中国扬琴的音位排列、外形、音响效果等方面都体现着儒学的文化影响。在音位排列方面，儒家思想以“和”为基础，讲究个“阴阳调和”，在这个基础上形成的“阴阳律吕”（十二律理论）理论对扬琴的形制结构改革产生了重大影响。律吕式大扬琴即是采用了律吕式音位排列而制成，之后的401型扬琴也沿用了律吕式音位排列顺序，对之后的改革产生了很大的影响。在外形方面，中国扬琴的主体部分如同案板一般，不浮夸，支架有雕花，内敛，击弦工具以竹作材质独具匠心。无论是琴体还是支架整体都十分符合古典的、儒家的文化。这与儒家讲究的刚柔并济、含蓄非常吻合，在扬琴的工艺造型中体现的十分充分。儒学文化还体现在音响效果方面，这对扬琴的形制结构的影响和要求也是很直接的。儒家要求人性格温和，为人戒骄戒躁，情绪表达上要有所节制，不能太过张扬，这与中国扬琴“可强不可噪，可弱不可虚”的观点完全吻合。当然，儒学对于扬琴形制结构的改革也不完全是积极的影响，它对于音乐的要求不太纯粹，而是与政治、礼节联系在一起，太过重视音乐的教化作用。就其“中和”思想而言，它主导了审美导向，极大的限制扬琴作品的音乐风格和演奏技法，限制了扬琴形制结构改革的个性化发展。因此，若将“中和”作为主要的审美标准，也必将限制扬琴形制结构的改革发展。

结 语

从扬琴传入至今，几百年时光过去了。通过对于扬琴形制结构改革的一个历时性梳理，我们发现人类的社会和文化的变迁，能够通过音乐或艺术反映出来。扬琴的形制结构改革反映了中国人的审美认知取向，人的审美认知功能需要通过一些外化的物质来认知和理解。因此，对于扬琴的形制结构改革的研究，我们不能只从音乐本体这个方面去研究，而是要研究其所处的社会文化背景以及所蕴含的文化内涵，这样才能使我们更深层次的去了解它、保护它、发展它。同时，也为扬琴艺人提供一定价值的理论基础，加深群众对于扬琴这件民族传统乐器的了解。■

注释：

① 清朝印光任、张汝霖同撰。