《长夜》的写实、虚构与艺术加工问题探析

王 金 龙

(南阳师范学院 a.文学院 b.文化产业研究院，河南 南阳 473061)

1924年冬，因为战乱在即，在信阳信义中学正读初二的姚雪垠和他二哥，还有另外两个同学，被迫离校，坐拉煤火车往北到驻马店，又坐手推车往西回老家邓县(现在的邓州市)，在离姚亮镇(现在叫饶良镇，属于南阳的社旗县)不远的地方，被土匪绑票，从此姚雪垠在土匪窝中度过了大约100天的时间，直到1925年春，土匪被军队打散才回到老家，但直到抗日战争末期(据姚雪垠的《〈长夜〉后记》，大概在1945年8月份)，姚雪垠才开始根据这段特殊的经历，写作自传体小说《长夜》，小说脱稿于1947年2月12日。姚雪垠在1995年写的《为重印〈长夜〉致读者的一封信》特别提道：“这是一部带有自传性质的小说。虽然也有虚构，但是虚构的成分很少。小说的主人公陶菊生就是我自己。”[1]300正因为这样的写实手法，才使这段特殊的经历无比真实地呈现于世。其后包括姚雪垠自己都津津乐道于这篇小说独特的题材，是题材的独特以及“强人”形象的塑造造就了这篇小说的文学史地位，最典型的评论来自《中国大百科全书·文学卷》中的“姚雪垠”词条：“像《长夜》这样以写实主义笔法真实描写绿林人物和绿林生活的长篇小说，是‘五四’以后的新文学中绝无仅有的……把一批‘强人’形象送进新文学的画廊，发掘和表现强悍的美，是姚雪垠对中国现代文学作出的一个独特贡献。”[1]314但这毕竟是一部小说，要确定《长夜》在文学史上的贡献；一方面看其写实的贡献;另一方面则要看其虚构和艺术加工的成就。目前国内外对“自小说”的研究非常重视，《长夜》作为典型的自传体小说，在写实、虚构与艺术加工方面有着复杂的存在形态，笔者希望通过对《长夜》这一问题的探讨，引起学界对《长夜》艺术成就的重视，以及对“自小说”中写实与虚构加工交织存在的复杂性的重视。

一、《长夜》的写实和虚构问题

虚构和写实相对，虚构既可以完全摆脱作者亲历的真实生活事件来凭空想象，也可以在别人亲历的真实生活事件基础上进行深度艺术加工，以致原来的真实生活事件完全变形，变形到读者不以为是真实生活事件为止，而写实可以把作者亲历的真实生活事件在进行轻度的艺术加工之后，放入小说情节中。严格意义上的自传体小说往往是写实的，但也存在少量的合理虚构和整体的艺术加工，历史小说往往是写实和虚构并存，而某些小说如《狂人日记》《围城》等虽有真人真事的影子，但基本靠虚构。

不管是写实还是虚构，只要是小说创作，都需要艺术加工，那些深度的艺术加工实质上就是虚构，而那些在真实人物和事件基础上的艺术加工，我们习惯上还称作艺术加工，以和虚构相区别，同时也和亲历的真实生活事件相区别。

在界定这几个关键概念之后，我们再聚焦《长夜》这部自传体小说。尽管作者提到这部小说也有虚构成分，但要一一甄别出哪些情节、人物是虚构的，哪些情节、人物是写实的，并不容易，事实上所有的自传体小说研究都面临这个困难。幸运的是，作者告诉我们“虚构的成分很少”，而且作者在1980年写有回忆录《学习追求五十年》。一方面我们可以对照作者的回忆录，和对事件亲历者的相关采访确定小说中的写实成分；另一方面可以从基本情节入手来推断小说中的写实成分。

根据《学习追求五十年》里第六部分《关于〈长夜〉是怎样写出来的》提到的人物，薛正礼、王三少、瓤子九、刘老义、赵狮子、陈老五、王成山(真有其人，但名字是虚构的)、李水沫、薛七少夫妻、薛二嫂、薛大娘、张明才等，在《长夜》中都有具体的描写，从刚到土匪盘踞的村庄看到土匪审问打死一个青年到最后薛正礼派人把陶菊生送到邓县老家，在《长夜》中都有详细的展开。《长夜》中提到的地点薛岗、茨园(现在也叫薛茨园)、刘胡庄(现在改成刘和庄，因胡姓早已迁出)、林庄(曾叫蔺庄，现在叫楝庄)等依然存在，回龙寺地点可确定，在泌阳县境内，寺院现在已不存。血洗刘和庄，至今老辈人依然清晰记得当时的惨状，据社旗县苗店镇的刘万营对此事的走访，现年99岁的尚玉坡(楝庄人，楝庄和刘和庄隔条马河)老人说，杆儿打刘和庄那年他三四岁，刚记事。土匪走后的第二天，随大人去刘和庄，庄上的水坑里、墙上、院子里到处是血，路边、麦地里都是死人。全庄二百多口人，就被打死一百零三口。死人太多了，埋人都要附近的乡亲们帮忙。

由于《长夜》高度的纪实性，虽是小说，但它完全可以作为研究民国土匪的第一手材料。笔者屡次见到研究民国土匪的论文专著中引用《长夜》的情节来作为例证。比如王天奖的论文《民国河南时期“土匪”略论》[2]引用王成山的话“这年头谁下力气谁饿肚”来说明农民落草的原因。刘振华、刘平的论文《20世纪二三十年代豫西南的匪祸和民生——姚雪垠小说〈长夜〉的历史学解读》[3]，结合当时豫西南土匪的历史情况重新解读了《长夜》，认为《长夜》反映的土匪情况很大程度上再现了当时社会衰败的基本面貌，即豫西南豪绅、地主、驻军与土匪的勾结恶化了当地的社会生态，加速了社会秩序的崩溃；而豫西南民众因走投无路而沦为土匪，也致使地方匪祸愈加深重。英国学者贝思飞的专著《民国时期的土匪》，也多次提到《长夜》。

那么，《长夜》中有没有虚构的人物和情节呢？在《长夜》第十五章插叙了一段土匪头子李水沫受招安当了团长后的两个故事。一个故事是，因部队一年多没发饷，连长崔二蛋穷得过不下去，想将一连人拉走重干土匪，临走时过意不去，向李水沫辞行，不料李水沫不仅不责备，还送给他不少枪支银两。在1957年姚雪垠被打成“右派”后，有一次和同为“右派”的周勃就此有一段对话。周勃就问姚雪垠这个故事情节是不是完全的生活真实，姚雪垠回答：“也不是。崔二蛋集合了队伍，李水沫赶去一看，破破烂烂，不像个队伍，于是给崔二蛋送枪支银两。”周勃又问：“辞行的情节完全是你所虚构？”姚雪垠回答：“不，这个情节是受了孙殿英真实故事的启发。军阀孙殿英部下有个旅长崔二蛋，嫌生活苦，在运城要将部队拉走，临行前向孙殿英辞行，孙殿英为他的行为所感动，于是送了他枪支和钱。我这是从一本书上看到的。我将这些出自不同生活原貌的情节集中起来，用在《李自成》上，就成为塑造李自成性格和展现起义军风采的一个重要单元。”[4]可以看出，李水沫向想拉走连队重干土匪的崔二蛋送枪支银两是真事，而《长夜》中写崔二蛋主动向李水沫辞行则出于虚构，而这个虚构却来自孙殿英真实故事的启发。另一个故事是李水沫在做团长时，有一次夜晚独自去最前线视察阵地，被敌人的一个哨兵发现，问他口令，李水沫反而朝哨兵走去，打了哨兵几下，责骂道：“混蛋！连问口令的方法也不懂！假若真有敌人来，你用那么大的声音一问，他一枪就会把你干掉了！你叫什么名字？”[1]396《长夜》中这个机智脱困的故事其实来自“建国军”总司令樊钟秀。1925年樊钟秀的部队在河南打败军阀胡景翼之后在南阳驻扎下来招兵买马，姚雪垠逃出家门参了军。四川一个军阀于学忠打着“舍川救吴”的口号进河南，攻打邓县，与樊钟秀的部队在邓县的白牛镇展开了一场激战。激战前夕樊钟秀去视察敌人阵地，发生了《长夜》里安在李水沫身上的那个故事。

作者之所以把这两个故事放在了李水沫身上，是出于塑造“强人”形象的需要。李水沫作为这一伙土匪的首领，在作者的回忆录中没有正面的介绍，在民间也没有留下任何确切的信息，但作为小说却不能让他“面目模糊”，所以作者借用这两个发生在别人身上的故事塑造了他有勇有谋、有情有义的一面，从而也让《长夜》中的土匪形象充满了正义和非正义交织的复杂性。

《长夜》最后一章即第四十三章，陶菊生被薛三少送到邓县老家，见到母亲后和母亲有一段对话，他母亲提到他大哥二哥的消息，关于他二哥的消息是真事，在姚雪垠发表于1980年的《七十述略》也提道：“我二哥在军队追赶土匪时得救了。我的义父在被打败后派人将我送回邓县。”[5]270关于他大哥的消息则出于虚构。

“我大哥现在在啥子地方？”

“你大哥，他呀”，母亲忽然把菊生拉近一点，放低声音说：“他现在在广东，可不要走漏消息！”

“怎么到广东了？”

“他后来从天津逃到上海”，母亲小声说：“到一个纱厂里给人家做工。不知为啥子人家把他开除了，他在上海没办法，恰巧碰见几个河南学生要往广东去，他也跟去了。你可千万别告诉人说！你伯说，他是在广东闹革命，叫别人知道了要抄家哩！”

菊生兴奋地说：“我将来也要去，我要找他去。”[1]571-572

事实上，姚雪垠发表于1946年的回忆散文《大嫂》中提道：“吴佩孚失败之后，我才接到他一封信，说他同第三师在秦皇岛缴械后逃到天津，如今在天津和北京间过着饥寒交迫的流浪生活。他叫我写信告诉父母他没有阵亡，也没有挂彩，却不许我们说出他在讨饭……又过了几天，我同二哥在逃回故乡的旅途上被土匪拉走了。第二年仲春时节，我同二哥先后平安地回到家中。大哥不久也有了下落，但母亲已经病了。”[6]关于姚雪垠大哥的下落，在姚雪垠长诗《最后的一面》约略有所透露：“三个月后，我们从匪中归来，才知道你已经漂泊山东。”[7]后来又参军、打仗、挂彩，在泰安住院，当了俘虏后又逃离山东，漂泊江南，在上海的街市被英国的巡捕抢去大洋，之后他的大哥再无音信。也就是说，《长夜》末尾他母亲提到他大哥的消息也是出于虚构。从情节安排上来看，写他大哥走上革命道路，是作者有意识给如长夜般的土匪的世界增添一抹亮色，或者说给迫于生存走上土匪道路的农民指出一条光明道路。事实上，去南方投奔革命的是姚雪垠的二哥，那已是1925年八九月份的事了。在《长夜》第四十二章王成山、陶菊生和强娃有一场关于俄国革命和广东革命的对话。

停了片刻，王成山抬起头问：

“咱们中国也有那样的革命党么？”

菊生想了一下说：“听说在广东也有革命党。”

“嗨，离咱们这儿还远着哩！”王成山失望地说。“强娃，要是有人来咱们这儿把地分给穷人种，你说有人随他么？”

“包圆儿穷人们都愿意随他”，强娃毫不迟疑地回答说。“成山哥，要是有革命党给你地你要不要呀？”

王成山笑了一下，叹口气说：“可惜没有人来咱们这儿点这一把火！”

菊生对广东的情形知道得更其少，甚至不晓得广东的革命同俄国的革命是否一样。不过好像为了安慰王成山他回答说：

“你别急呀，时候没到呢。”

他们放下了这问题，随便地闲谈着。因为大家都睡不着觉，只好用闲话打发长夜。但这长夜真是长啊，好像永没有尽头的时候！[1]567-568

在这儿的“长夜”显然有了双关的意味，而这里关于“革命”的对话显然是为了写作意图的需要而虚构出来的情节。1925年的暑假后，姚雪垠到湖北樊城的鸿文书院重读初中二年级。有一次，有个叫马游的国文老师在黑板上接二连三地抄写反映俄国“十月革命”的译诗。姚雪垠后来在他的《七十述略》中谈道：“那时候我因一则年纪小，二则对外边形势不清楚，三则是在落后的、宗教气氛浓厚的教会学校中，对于马先生所讲的译诗不完全了解，而他又不曾讲明白，大概是有所顾忌。据我后来回想，这位马先生一定是以在鸿文书院教书掩护革命活动的人，他所介绍的诗中大概有叶赛宁的作品。”[5]272-273从这段材料可以看出，姚雪垠直到此时才第一次接触俄国“十月革命”。这一学期没学完，由于家里托人捎信说他母亲病危，他不得不离校回家，原来当时北伐大革命已经在南方发动，波及湖南，震动到湖北和河南。姚雪垠的二哥已经离家出走，父母怕他被革命的洪流卷走，才赶紧借故把他召回在家[5]312。所以，姚雪垠对“南方革命”的了解应该在1925年，而不是在被土匪绑票的日子里。《长夜》中这段表现出陶菊生对俄国“十月革命”和南方革命的朦胧认识，虽然是虚构，但是一个合乎情理的虚构，合乎现实主义讲究细节真实的原则，如作者在《为重印〈长夜〉致读者的一封信》中所说：“在写作时候，为忠实于现实主义，我决定不将主人公陶菊生的觉悟水平故意拔高，也不将贫雇农出身的‘绿林豪杰’们的觉悟水平和行为准则拔高。”[1]303

诚然，作者虚构陶菊生的大哥在广东闹革命，虚构陶菊生、王成山、强娃等人对广东革命和俄国“十月革命”的向往，是出于作者写作意图的需要，但这样的写作意图，也来自作者当时创作《长夜》时的心境。在《〈长夜〉后记 》中作者提道：“每次想起来这个故事，我的眼前就展现了无边忧郁的、萧条的、冬天的北国原野，而同时我的心就带着无限凄惘，无限同情，怀念着那些前一个时代的不幸的农民英雄。我了解他们的生活，也了解他们的心。当他们活着的时候，中国的农民还没有发现他们应走的革命道路，至少在北方农村还没有出现像摩西那样人物……但是在这一部小说中，农民英雄全没有‘新生’，看不见一点光明。”[1]573、576可见作者把这部小说定名为“长夜”和他对那个时代深刻的认识分不开，但作者在成都写作的时候，提到“我虽然充满了热情和幻想，凭借着我的肉眼，企图从渺茫的碧空中发现一颗新星”，虽然作者当时处在“寻找星星的烦恼和失望”中，但还是在《长夜》中保留了一点点亮色和希望。因为作者对未来充满着希望，当时他计划中的“农村三部曲”，还要写《黄昏》和《黎明》呢。

综上，《长夜》中的虚构成分不多，都是在真人真事基础上的重新加工。指出这些明显虚构的情节，丝毫无损于《长夜》的史料价值，而是提醒读者，作为小说，虚构是小说家的标识，是让小说区别于自传、回忆录、通讯报道等文体的地方，也是最能体现小说家主体性、创造性的地方。传统的现实主义小说正是“用准确的虚构命中复杂的现实”[8]，《长夜》之所以能展现当时复杂的官、匪、兵、民的关系，除了客观写实之外，就在于具有更高层次的真实性。所谓艺术真实，一定不等于生活真实，一定离不开虚构和艺术加工。

二、《长夜》的艺术加工问题

如果作者不点明《长夜》是自传体小说，我们会误以为《长夜》完全是真实事件的记录。高明的现实主义小说往往给读者造成这种阅读幻觉，可以说，是否让读者具有这样的阅读幻觉，是判断现实主义小说成就高低的一个标志。广义地看，虚构同样是艺术加工，但我们现在要探讨建立在作者亲身经历基础上的艺术加工。

自传体小说之所以是小说，而不是自传，就在于小说这种文体的种种特征，或者叫行文的叙事风格。如果我们比较作者的回忆录《学习追求五十年》和小说《长夜》中两处相同事情的描述的话，就很容易看出这种文体差别和作者的艺术加工。

回忆录中这样写道：

干奶和干娘早就想见我，只是杆子没有来到薛岗，没有机会见到。干娘正在下饺子，她拉住我一只胳膊，在灯下将我看过来看过去，夸赞说：“哟，娃儿长得多好看！多大的眼睛！多有神！”赵狮子笑嘻嘻地说：“二嫂，我没有骗你吧？我说的都是实话吧？”干奶也笑哈哈地拉我到身边，不住地上下端量，说些夸赞的话。屋门口堵塞了许多半桩孩子和农民青年，有的挤进屋里来。我被看得不好意思，但心中感到很幸福。晚饭后，二伯有事先走，将我留在家里同干娘和干奶说话。赵狮子没有家，留在干娘这里吃水饺。他想到别处看押宝，一吃毕就起身走了。当屋子没有别人时候，干娘小声告我说，我干老子当蹚将不会有好下场，她天天提心吊胆。她说我读书明理，求我在干老子面前劝说他早日洗手，落一个好的结局。我望着她说话时浮着泪花，使我的心中凄然。同干娘说了一阵，我摸着黑路回到我同全股蹚将们住的宅子。[5]67

《长夜》对这个事情的描写在第十七章，叙述陶菊生第一次到薛岗；第二十七章叙述陶菊生第二次到薛岗。至于姚雪垠是不是当时去了两次薛岗，则不得而知，但回忆录里叙述的到薛岗的情景，却在《长夜》中分别写到了两章里。比如“下饺子”放在了第二次去薛岗；赵狮子饭后去看押宝的事，《长夜》中却没有叙述；至于干娘小声跟姚雪垠说的一些话，在第十七章却用插叙手法变成了菊生劝薛正礼的话；《长夜》中还通过干奶的口插叙了赵狮子的身世以及为他母亲报仇的原因，在《长夜》的叙述上这是一处重要的情节交代，否则读者会不明白赵狮子为什么会对他两个舅舅家赶尽杀绝。

让我们再比较一处回忆录和《长夜》中都叙述到的情节：干娘和干奶对姚雪垠的夸赞。在《长夜》中这样写：

干娘赶快把灯光儿拨大，眉笑颜开地把菊生通身上下打量一遍，点着头说：“果然不错，我以为你们骗我哩！”她随即用围裙擦一下手，拉着菊生的胳膊一转，向跑过来的干奶说：“你看，妈，到底是好家孩子，看着多聪明，多排场！”

“叫我看！叫我看！”干奶拉着菊生的另一只胳膊叫。“嗨！好，好，浓眉大眼睛！娃儿，你几岁了？”

干老子坐在一张小桌旁，不说一句话，但显然心中也十分快活。[1]404

通过比较发现：第一，小说的叙述一定有细节描写。干娘第一次见菊生的动作，“赶快把灯光儿拨大”“上下打量”“点着头”“用围裙擦一下手，拉着菊生的胳膊一转”，见菊生的表情“眉笑颜开”，着重表现干娘的惊喜，表现生活的现场感、生动感，而回忆录、自传只需要大致叙述事情经过，没必要过多描写细节。第二，从人物语言看，回忆录里干娘夸姚雪垠眼大有神，在小说中却安排在干奶的口里，即使同样的夸赞点，人物语言也是不同的。作者在安排干娘的语言时，特别突出语言的方言性以及和人物身份、年龄、性别的契合。“好家孩子”“排场”，典型的中原语汇，而且“好家孩子”一词特别符合阶级分化时代贫苦农民的身份。第三，小说更多地用直接引语的方式来引述人物语言，就是让人物间的对话直接呈现，而不是通过作家的转述，而回忆录、自传更多情况下依靠作者的转述。第四，小说可以有叙述视角、有全知叙事视角、有限制叙事视角。《长夜》是通过人物陶菊生的视角来展开叙述的，而回忆录、自传则不宜采用人物的视角。小说的叙述者可以隐藏，可以化身为小说中一个人物，而回忆录、自传的叙述者只能是作者。第五，小说从特定人物视角来叙述，可以从人物所见来写人物心理，比如干娘干奶在夸赞陶菊生的时候，也写到了薛正礼的动作和心理，“不说一句话，但显然心中也十分快活”，因为小说特别是全知叙事视角下的小说，总少不了描写人物心理；而回忆录、自传则不宜过多地揣测其他人的心理，更不宜描写对方心理活动如何如何。

也就是说，同样是写亲身经历，由于文体不同，行文的叙述风格也不同，长时期形成的文体规范也不同。小说之所以能上升到艺术的高度，就在于作家在处理生活事件、场景、人物等素材时的高度自由性。回忆录、自传、通讯报道等纪实性叙述还不是艺术，只是成为艺术品的素材；自传体小说则是艺术，因为作者要对来源于生活的素材进行虚构和艺术加工。本雅明说：“对一位凭记忆写作的作者，要紧的不是他经历了什么，而是他如何组织他的记忆。”[9]姚雪垠14岁被土匪绑票这一事件本身即具有传奇性，如果写成回忆录同样可以具有很高的史料价值，但姚雪垠据此经历写成了自传体小说，因为他出色的虚构和艺术加工，使小说同时具有了史料价值和艺术价值。

三、余论

以往在评价《长夜》这部小说的艺术成就时，评论者仅仅强调它题材的创新、塑造强者形象的创新，这是不够的，它的艺术成就还体现在对亲历事件的虚构和艺术加工方面。具体地说，应该体现在情节的安排、叙事的客观冷静、人物对话的地方性和个性化、生活细节的刻画等诸多方面。姚雪垠在《为重印〈长夜〉致读者的一封信》中说：“读《长夜》是打开《李自成》的创作问题的钥匙之一。”[1]299尽管姚雪垠在此文中提到《长夜》和《李自成》在运用中原方言方面、在情节安排方面、在塑造人物气质方面有诸多共同点，但笔者以为二者最大的相似点是在艺术加工方面的类似性。《长夜》是自传体小说，素材是作者的真实经历，《李自成》是历史小说，大量素材来自当时的史料，作者都需要在这些真实经历和史料基础上进行艺术加工；不同的是，《长夜》虚构的成分不大，《李自成》虚构的成分大些。所以，要想探索《李自成》的创作成就，探索姚雪垠小说创作的成就，必须首先研究作家对真实经历或史料的虚构和艺术加工问题。