黄梅戏《罗帕记》剧本创改历程探微

□ 屈相宜

《罗帕记》是黄梅戏的经典剧目，也是黄梅戏的主要保留演出剧目之一，习黄梅戏者多学此剧，黄梅戏名家查瑞和、王少舫等均演过《罗帕记》。时至今日，《罗帕记》仍是不少演员的看家戏。2017 年，湖北省戏曲艺术剧院黄梅戏团的程丞凭借《罗帕记》，成为梅花奖最年轻的得主。在《罗帕记》的剧本创改历程中，金芝改编版是一个重要的节点，但《罗帕记》在此之前的上百年间，亦经数位作家几度创作，他们对作品的打磨与精进自然也不可忽略。

像《罗帕记》这样，以传统戏为底本，由多人接力创作，经过演出检验再编再演的经典化历程，也是黄梅戏《女驸马》《天仙配》等名剧的创作过程。因此，梳理《罗帕记》的创改历程，既是对这一经典名剧的回顾与总结，也是对黄梅戏传统戏改编规律的摸索。

一、三次改编的版本问题梳理

（一）第一次改编：从本事到席正吾本《罗帕记》

《罗帕记》本事源自哪里？较为通行的一种说法是《罗帕记》本事源自话本小说：“说明《罗帕记》当由话本及小说演变而来，最早成戏于明南戏。”1经学者考证，《简帖僧》又以志怪集《夷坚志》中的《王武功妻》为底本，故：“【罗帕记】席正吾作……本事见《夷坚志》”。2由此便勾连出一条《罗帕记》本事流变的脉络：《王武功妻》——《简帖僧》——《罗帕记》（席正吾作）。

笔者在阅读了上述文献后，对三者反复比较，认为《王武功妻》与《简帖僧巧骗皇甫妻》除信物、人物姓名不同外，其余大致相同，有明显的传承关系。而《罗帕记》相较于前两个作品来说，故事体量上要大得多，旁人为色作梗使夫妻离间，只是其中的一条线索而已，其作品主题、剧情脉络、人物形象等也与前两个作品相差较大。另外，需要关注的是，祁彪佳在《远山堂曲品》中著录此剧时提到，提到“其事类小说之《简帖僧》”，不少学者即以此为宗，作为《罗帕记》本事源自《简帖僧》的证据。然而我们必须注意，祁彪佳所言为“类”，即《罗帕记》与《简帖僧》有相似之处，而并未提及其源自《简帖僧》。另外，在明代，此类夫妻公案故事甚多，是一类流行的故事，并非仅《简帖僧》独有，“事与洪迈《夷坚支志》丙集《王武功妻》相类，同类故事还有《夷坚志再补》中《义妇复仇》，明代《泾林杂记》中《税家妻周氏》。可见这类故事在社会上也不只一例。3”因此笔者并不否认两者故事确有相类之处，但仅以此句判定《罗帕记》本事为《简帖僧》，似有不妥。

（二）第二次改编：建国前口述本

从明代席正吾《罗帕记》之后，到1959 年对《罗帕记》进行整理改编之前，目前可见的黄梅戏《罗帕记》有两版：《安徽省传统剧目汇编·黄梅戏》，著录钱悠远、查文艳、严松柏、田德胜口述本、由安庆市黄梅戏剧院编撰的《黄梅戏传统剧目汇编》，著录余海先、项雅颂述录本。

（三）建国后改编：1959 年改编本、1981 改编本

建国后对黄梅戏《罗帕记》的第一次改编是在1959 年，《安徽省志·文化艺术志》在《戏曲传统剧目及整理改编》记载为：1959 年，李健庆、苏浙、乔志良改编。改本首发于《安徽戏剧》1959 年10 月号，同年，安徽人民出版社出版单行本。此后提及黄梅戏《罗帕记》改编版本问题的基本沿袭了这一说法。

但笔者对比文献发现，上述说法似是有误。先说发行年份，笔者找到安徽人民出版社第一版《罗帕记》（下称单行本）印刷日期为1960 年5 月。再说创作者，《安徽戏剧》所标为“安徽省黄梅戏剧团集体改编，金芝、乔志良执笔”4；单行本标为“安徽省黄梅戏剧团集体整理，金芝、乔志良执笔”5，且留存下来的这两次公开刊印，均在剧本末尾有附记“参加此剧第一次改编的，尚有苏浙、李健庆二同志，这次再改时，苏、李二同志因另有工作，未能参加。虽然此次改动较大，但是在上次改本的基础上进行的，其中某些情节和语言，也保存下来。特此说明，并向苏、李二同志致谢。”，另外，金芝先生曾在文章中多次提到过介入《罗帕记》的时间：“我介入这个戏，大约是1959 年春天，那时这个戏的初改本(李建庆、苏浙、乔志良改编)已经试演。大约由于尚需作较大修改，又因李建庆和苏浙二同志因故离去，省文化局与剧团的领导便要我来接手改作。”6“1959 年省黄梅戏剧团为向建国十周年献礼，由苏浙、李健庆、乔志良先将其改编，并作初排。后因苏、李二位离去，便一直由我执笔改作，并与导演乔志良一起合作。”

因此，笔者推断黄梅戏《罗帕记》在建国以后的改编历程应为：在1959 年以前，由苏浙、李健庆对《罗帕记》进行了第一次改编，但未发表、演出；而后1959 年春天，金芝在原有的基础上接手并进行第二次改编，此版刊登在《安徽戏剧》1959 年10 月号，并于1960 年5 月由安徽人民出版社印刷出版；1981 年，金芝再次对《罗帕记》全面改写，此为第三次改编。

二、剧本删改情况概览

（一）从席正吾版《罗帕记》出发

席正吾版《罗帕记》仅六出存于《善本戏曲丛刊》，就此残本来说，故事围绕王可居与姜雄的两方斗争展开。姜雄拾得罗帕，伙同李三编造康淑贞与外男通奸，王可居因此休妻。王可居逼岳父让康淑贞自尽，管家周兴夫妇将临盆的康淑贞偷偷带走。姜雄诬告王可居、康老爷窝藏歹贼沈良，翁婿逃难，暂避邢大人。此时，巫山神女色诱王可居，不成。王可居在漂泊二十年后，终于翻身，捉拿姜雄。

在席正吾版《罗帕记》中，现存六出均围绕王可居展开，王可居与康淑贞结婚之时已有功名，并且在《神女调戏》中，康侍郎让王可居谎报身份参加科举，言语之中可看出，以王可居之才获得功名似乎十分简单。显然，席正吾本的王可居是一个正面形象的主角，并且作者对王可居遭姜雄陷害是报以同情。对于王可居不分青红皂白轻信姜雄、逼死妻子的行为，作者以后文《王可居迎母受责》中王可居对于逼死康小姐深感愧疚和《神女戏王可居》中巫山第一神女化作邢家小姐，与二妹奉旨戏王可居，王可居若不苟于色等处来弥补。

康淑贞虽被丈夫步步紧逼，但她仍有娘家作为依靠。康侍郎看到休书后，先与王可居打商量，要以金珠银钱来弥补他，望他不计女儿之错，王可居断然拒绝后，康侍郎派家仆去接女儿回家。但面对王可居的步步紧逼，他最终只好同意让女儿自尽。康母自始自终都是维护康淑贞的姿态，在生离死别之时，更是擅自让周兴夫妇偷偷带康淑贞到外祖母家避祸。

（二）建国前口述本：善恶有报、沉冤昭雪的宿命论

此版分《罗帕宝》《三鼎甲》上下两部，改王可居为王科举，康淑贞为陈赛金。对故事剧情做了以下处理：

（1）删除了一些情节：在建国前口述本中，姜雄出走王家后，有关于他的剧情基本结束，删去了席正吾本姜雄掌权对王可居赶尽杀绝的剧情，姜雄在建国前口述本中自始至终都是一个小人物，同时也对姜雄形象的进一步丑化，彻底沦为一个贪财好色的小人；删除王科举翁婿逃难；去掉了巫山神女调戏王科举，王科举不为所动，得以中状元报仇。

（2）修改了一些情节：将误会由外男与王妻有染变成姜雄与王妻主仆通奸；姜雄构祸原因由因辱报复改为因财构祸；陈尚书收到休书后丢下钢刀让陈赛金自杀。

（3）增加了一些情节： 增加“桃花客店”情节，姜雄诱奸店主姐陶花容后逃走，陶花容又勾引王科举，勾引不成便将以陈赛金与姜雄通奸之事告诉王科举；陈赛金欲跳井自杀，得太白金星搭救，寄居古庙，生两男一女，后住傅员外家中，名文龙、文虎、凤英；父子三人同年赴考，同中三鼎甲，在琼林宴上相认；三人启奏皇帝以献宝为名引姜雄上钩，姜雄果然来进献罗帕宝，王家三父子得以报仇雪恨。

（4）另外，在席正吾本《罗帕记》中，罗帕仅作为姜雄离间的证物之一，在王可居看到罗帕判定妻子不贞后，罗帕在剧中的使命便完成了。而建国前口述本则给罗帕以身份，罗帕不再是闺中女子贴身之物，而是一个具有功利价值的宝物，并由此成为了串联起《罗帕记》的线索之一，以一个宝物来串联起故事的起承转合。

罗帕宝太白金星在井旁救陈赛金、陈赛金一胎生三子、王家一门三鼎甲、父子琼林宴相认等情节，或带有传奇性，或带有预示性，他们交相呼应，共同强化了口述本《罗帕记》善恶有报、沉冤昭雪的宿命论主题。口述本《罗帕记》以陈赛金从被弃到报仇为主线展开，作者有意增加人物命运的悲剧性：王科举的休书和陈尚书的钢刀，让陈赛金的境遇急转直下，从大家小姐变成流落街的“不贞”弃妇。

但是，口述本《罗帕记》中悲剧人物陈赛金，并非是通过自身觉醒与抗争而战胜命运的。口述本《罗帕记》无法回答一个封建女子如何战胜命运，于是它将陈赛金的胜利归于宿命论。被污蔑的陈赛金在走投无路之时遇到她第一个救星——太白金星，度过第一个难关，生下了二男一女。接着又遇到第二个救星——傅员外，将母子四人收留家中。陈赛金生下的文龙、文虎儿子是她的第三个救星，儿子中状元、榜眼，与王科举相认，并设计让姜雄伏法，为陈赛金报仇。太白金星是神仙，心甘情愿教养陈赛金的三个孩子、与陈赛金以兄妹相称生活数十年的傅员外是完全理想化的人物。至于陈赛金的复仇，更不是由她本人完成，而是以两子登科、一门三鼎甲的传奇性情节推动。陈赛金顺应上天的安排，很少做出带有自我意识的积极的回应，但因其善良的本性、清白的贞洁而获得一个大团圆的结局，这对人物性格的塑造是一种伤害，但也正是这样善恶有报的宿命论主题，迎合了建国以前观众的审美趣味。

（三）金芝本：对父权的强烈批判

前文提到，金芝在1959 年、1981 年对《罗帕记》进行过两次改编，在1981 年改编时，金芝先生对1959 年版主题、整体情节框架基本完全保留，将上一版中带有时代任务、而与艺术性无关的剧情删去、人物弱化。由于两版相差不大，因此笔者选取目前演出更多、艺术性更强的1981 年版作为金芝本《罗帕记》之代表。

相比前两版，金芝本《罗帕记》将男权对女性的压迫加强，并以女性反抗男权作为故事的主线。作者选择性保留原有各版本中王科举形象的霸道父权、冷酷无情的一面，丰富陈赛金形象并强调其独立意识的觉醒，意在展现当女性如何反抗男权统治。

首先，对父权的批判，是以对王科举的绝对批判为基础的。如《店遇》一场中，王科举看到酷似妻子的背影，不由得开始思念“亡妻”，而他的“亡妻”此刻真正在客栈内，就躲在他的身边。但当他联想到，如果陈赛金还在世，必定是卖身为奴、失去贞洁，便霎时间从思念中抽离，希望妻子早已去世。比起妻子的性命，他更在意妻子是否败坏家门，失了名门闺秀的身份。从刚刚对着妻子的画像愁肠寸断急转直下到对妻子以身殉节的自我欺骗，王科举这一番虚情假意，不仅让藏于屋内偷听的陈赛金打消了相认的念头，更向观众淋漓尽致地展现出封建父权的虚伪、冷酷。作者以儿子审父亲、王科举亲自背车接走陈赛金为结局，则是更直接地给观众展现对王科举的批判。

其次，对父权的批判，亦是在与其他人物的对比中体现，其中最典型的就是店主姐这一形象。在建国前口述本中，店主姐受姜雄诱奸，后勾引王科举不成，便以陈赛金赠罗帕宝于姜雄之事，奚落王科举。王听此言，本不相信妻子会与奴才有私情，但陶花容说姜雄手上有罗帕宝为凭。王科举听信店姐陶花容的谗言，休了贤妻陈赛金。金芝本中对店主姐的形象重塑，店主姐面对姜雄诱奸，对他破口大骂；陈赛金被王科举扫地出门、连亲生父亲也不准她进娘家门，但店主姐收留被逐出家门的陈赛金，并抚养汪锦龙长大成人。王科举认为妻子必定不在人世，因为 “一个孤身弱女，何处存身？何以为生？”，可他又何尝顾及过陈赛金的生死，反而是店主姐这个有情有义陌生人，给了陈赛金生的希望。

三、对金芝本《罗帕记》经典化的思考

以上，通过梳理《罗帕记》在数次改编中情节、主题的变动，确立了金芝本《罗帕记》在《罗帕记》经典化历程中的里程碑地位。此后亦没有超越金芝本《罗帕记》之《罗帕记》改编新作，可见此金芝本《罗帕记》之经典。笔者试总结其经典原因如下两点：

（一）于性格矛盾中见女性意识的觉醒

在1959 年金芝改编《罗帕记》的这一时期，编剧往往选择以正常秩序与反叛行为对峙为矛盾冲突的作品加以改造，赋予作品现代性解读。但当某种政治语言不再需要作品用口号、标语式的方式宣传时，这种其中一些“现代性”的主题便站不住脚，剧本继而被埋藏。但金芝先生并没有这样做，在当时有人认为《罗帕记》有阶级调和的意味，金芝先生解释道 “这个戏的‘反封建’意义，主要是表现在全剧的辛辣嘲讽中，而不是表现在最后是否‘决裂’中。”7深化王科举和陈赛金的性格冲突，是金芝先生改编的一个目标，为此他设置了“店遇”一场，将看画思妻的王科举放置到陈赛金面前，两人性格冲突展现得淋漓尽致。

因此，《罗帕记》并没有仅仅停留于对男权的批判、对阶级的批斗，而是在性格冲突中凸显陈赛金女性意识的觉醒，表现在以下两个方面：一是对于婚姻的选择。在《店遇》一场，她遇到了随身都带着她画像的王科举，她不由得对王科举谅解，想要与王科举相认。她的这种谅解并非出于对婚姻的渴望，而是被王科举的“深情”打动。但当她偷听了王科举的真实想法后，立即打消了这种念头。知道汪锦龙为母开堂审判，王科举对她百般认错后，她才愿意再给王科举一次机会。二是自我意识坚定。在王科举认定陈赛金与姜雄“奸情”后，对陈赛金百般凌辱并把她赶出家门，娘家也将她拒之门外，此时的陈赛金狼狈不堪，店主姐的一顿饭，让她重新燃起生活的热情，“世间总有好人在，何须绝望太伤情。”

（二）表演语汇的确立

《罗帕记》流传至今，亦得力于剧中的一些经典唱段传唱广、表演多。《罗帕记》吃功夫、唱段多，考验演员，也成就演员，是黄梅戏旦角的必修课，常以折子戏的形式出现在各个大赛中。马兰、吴琼、程丞等人均有演绎，老中青三代演员所用程式基本相同，其表演语汇已经确立。笔者以《逐女》“回娘家”一段为代表阐述。

未见其人，先闻其声，陈赛金出场前，幕后导板“恨比海深，仇比天大”先一步烘托气氛。陈赛金退步而出，亮相，遥望前方，一声悲切呼喊“老爹爹呀！”后，掩面抹泪。

往日里回娘家篷车骏马，

今日里回娘家跌跌爬爬。

往日里回娘家浓妆艳抹，

今日里回娘家披头散发。

往日里回娘家如花似朵，

今日里回娘家断枝残桠。

一大段唱极力对比陈赛金往日回娘家的热闹欢喜与今日的落魄境遇，“今日里回娘家跌跌爬爬”一句后，固定跟做一个摔倒、向后甩袖的身段，也是为了将人物塑造得更加凄惨，以博得观众同情。带着被误解的冤枉和对丈夫的恨，陈赛金走出王家门，她还是一个小女儿心态，要回娘家像爹爹诉说冤情。

待到家门口，老院公暗上抹泪。等待陈赛金的却是一扇紧闭的门、父亲赐下的刀与绳，原来父亲也同丈夫一般，为了保留颜面，不顾父女之情要让她自尽以全体面。陈赛金要向父亲陈情，老院公拦她，两人此处拉扯也是一个固定程式。听到老院公说王科举送来休书，父亲绝不会容自己在家，陈赛金向家门奔赴的姿态缓缓放下，她终于认清父权的冷漠，要一死了之。老仆人劝陈赛金这样的好心人不可轻生，陈赛金不禁含泪，“好心人，为何有此恶报？”，饱含悲情与不甘。老院公赠给陈赛金散碎银两，陈赛金不禁跪在老院公身边流泪。老院公随后默默下场，陈赛金追上去重重地拍大门，无人应答，此处是陈赛金情感的一个重要爆发点，马上接一大段唱，抒尽陈赛金的不忿：

到底我犯了什么罪？

满腹含冤无处诉说。

凭着贼子一句话，

千般恩爱一旦休。

凭着一张休书纸，

父女深情全抛丢。

夫不容来父不收，

只落得，只落得，

无情绳索咽喉锁，

冰冷钢刀割断头。

依靠丈夫、父亲的人生不给她出路，陈赛金激发了斗志，撕下罗裙，蹲下身把让她屈辱万分的刀绳休书包起，要继续活下去，为自己向这世间“争一个水落见石头”。

实际演出中，部分演员会增加身段展示，或更改部分动作，不同演员表现情感的浓烈程度当然也有不同，但大体是按照上述程式为基础而微调的。

由此可见，金芝本是对之前几个版本中人物性格进一步深化，将原本中以丢帕为爆发、以找帕为结尾的简单冲突深化为人物性格的矛盾冲突，并除去剧中封建迷信的糟粕，将主题升华为历久弥新的女性觉醒与反抗。同时，剧本极具舞台性，经过几代演员的打磨，《罗帕记》形成了一套固定的场上程式表演，其经典唱段受到了广大观众的喜爱，使得好剧本越走越远、越走越有劲。

1、桂也丹,《黄梅戏传统剧目探微》,武汉大学出版社,2017.12,第126页

2、齐森华等主编,《中国曲学大辞典》,浙江教育出版社,1997.12,第334页

3、李修生，赵义山主编,《中国分体文学史·小说卷》,上海古籍出版社,2001,第152页

4、《安徽戏剧》，1959年10月，第23页

5、《罗帕记》，安徽省人民出版社，1960年5月，第一版

6、金芝著,舞台影视剧作选,中国戏剧出版社,2000.01,第195页

7、金芝：《简论几种流行的新观念——从黄梅戏“老三篇”谈开去》，《艺谭》，1987年第3期