对黄梅戏家底问题的再探—— 从梅开一度的成果意义谈起

□ 李 楠

黄梅戏作为全国五大剧种之一发展至今，影响力早已波及四海，并且从实际拥有的戏迷数量来看，它在全国各大地方戏剧种当中足以首屈一指，这与它清新活泼、悦耳动听、朗朗上口、不受地域方言限制、不被过多程式束缚等因素有关。易于流传的优势固然扩大了黄梅戏的辐射度，然而近三十年来，喜欢黄梅戏的观众也对这门艺术的继承创新提出种种质疑，主要体现在两个方面：一是新生代演员对传统经典剧目的学演程度达不到他们所期待的水准，二是当红的中年艺术家编演的新剧目没有尽显他们心目中黄梅戏的原汁原味。笔者认为，以上两个问题实际上可以汇成一个核心问题，即老一辈艺术家精湛的歌唱表演技能使得黄梅戏从乡野小戏提升至近乎完美的典雅艺术，但在这门艺术的歌唱、表演、作曲等重要技术手段没有彻底规范化、凝固化时就被时代的浪潮严重冲击，从而在圈内出现既演不好老戏又编不好新戏的尴尬局面。笔者还认为，种种现象是由于业界对黄梅戏的家底缺乏再认识，倘若不厌其烦地深入挖掘黄梅戏最传统最本质的东西，掌握了严凤英、王少舫、潘璟琍、王文治、方绍墀等艺术大师如何打磨剧目的方法，无疑对当下黄梅戏的继承与创新都有裨益。

一般提起黄梅戏的家底，即便是从艺多年的专业演员也会不假思索地说到“老三篇”，即《天仙配》《女驸马》《罗帕记》，有的或许津津乐道于《闹花灯》《打猪草》《补背褡》《打豆腐》等花腔小戏。再若论及其他家底，似乎除去市井流传的一些唱段，别的也无话可说。而职业素养很深的理论家分析起黄梅戏的家底，往往脱离舞台实践的技术层面，始终绕不开黄梅戏的故事题材、人物性格、安徽文化等上层建筑的话题，涉及黄梅戏的表演精华则不啻隔靴搔痒。本文无意于拾人牙慧，而想从另一角度对黄梅戏的家底问题探个究竟，希望能对业界起到抛砖引玉的作用。众所周知，严凤英、王少舫两位最负盛名的黄梅戏代表人物不同于今天的演员的地方，在于他们都不仅仅精通于本门艺术，严凤英曾经刻苦学过昆曲，个人又酷爱京剧，可以算是一位不折不扣的京剧票友；王少舫本身就是京剧演员，在人生的重要转折期改行从事黄梅戏，才有了后半生的艺术成就。研究他们艺术造诣的人，如果不对京昆艺术有所了解，恐怕难中肯綮，终是不免面墙之感。笔者不才，自幼学习京剧老生，今仍以之为业，且十分酷爱黄梅戏，因此不揣固陋，先从两位大师身段表演中的京昆渊源谈起。

一、程式表演的家底再探

旧时梨园行在编创新戏时，遇到不好设计的身段，往往采取拿来主义，即从久演不衰的老戏（甚至是跨剧种的）当中提取动作元素，这一做法称为“借戏”。严凤英、王少舫两位大师深谙其道，他们在安排人物动作时也总是向京昆经典剧目回头看，从而移花接木，不露痕迹。这里仅从观众百看不厌的几部黄梅戏电影中试举一鳞半爪，以窥大师偷梁换柱之秘笈。

电影《天仙配》中，七仙女在“分别”一场，需要一边唱出决不上天的忧愤，一边做出怒视天庭的形态。严凤英在此处借鉴了京剧《谢瑶环》中“大堂”一场的甩发身段，恰如其分。要知道京剧《谢瑶环》的诞生比黄梅戏《天仙配》早不到两三年，而甩发这一程式技巧本不属于京剧旦角的基本功，是京剧艺术家杜近芳为了塑造谢瑶环这一人物，表现其在含冤受屈的情景下无限愤怒，才把小生的甩发功夫用到自己身上。同理，严凤英为了展示仰视天庭，双目喷火的状态，再次把谢瑶环的甩发动作用到七仙女身上。尽管七仙女的扮相是古装头，不戴甩发，但是转动脑袋的动作在特定情境下毫无违和感。

电影《牛郎织女》中，织女在“篱边月色”一场，哄完孩子睡觉后，独自走出茅舍，欣赏村中瓜熟花香的夜景，此处手持团扇跑小圆场的身段，来自昆曲《牡丹亭》中“游园”一折。昆曲惯于演绎才子佳人的爱情故事，因此对于正旦的折扇用法与花旦的团扇用法都有极其规范的身段，包括正旦与花旦同时亮相，一站一蹲、一高一矮的造型美都有定式。严凤英把《牡丹亭》中丫鬟春香的套路嫁接于织女，更符合织女在彼时化身村姑与牛郎相亲相爱的形象。不得不提的是，王少舫在电影中扮演的金牛星更具特色，他在替牛郎织女抱孩子时憨态可掬，风趣幽默，貌似简单的抱孩子的动作既是生活的，又是程式的。过去戏班将道具娃娃称作“喜神”，在京剧《四郎探母》《二进宫》等老戏中屡见不鲜，而老生在《搜孤救孤》《法场换子》两出戏中，还有爱惜喜神的细致化动作。王少舫在电影中的表现，能使明眼人一看便知根底，这一点也是年轻演员难以望其项背的。

电影《闹花灯》是两位大师在某年春节拍摄的压缩版短片，时长不到八分钟的片段，也在表演风格上别开生面。其中王少舫在严凤英唱完“臣坐车君背辇”之后所做的身段，与京剧《打渔杀家》中肖恩摇桨的身段如出一辙。后者需要老生演员一边摇桨，一边甩动髯口以示江风之猛烈（把胡须都吹动了），即一会儿使髯口在船桨上面，一会儿又使髯口在船桨下面。王少舫借鉴这一动作，模仿周文王求贤若渴，亲自为姜太公背辇拉车，将虚拟化表演推向艺术化，堪称神来之笔。另外，王少舫在严凤英唱完“大闹天宫孙悟空”之后所做的身段，与京剧《问樵闹府》中范仲禹的醉酒身段大同小异。后者有个双臂伸展，单腿抬起转动脚面的身段，王少舫以此模仿孙猴子的顽皮形象，可谓入木三分。

然而大师之所以成为大师，在于刻画人物决不千篇一律。比如王少舫在《天仙配》中扮演的董永和在《红霞万朵》中扮演的青山伯就判若两人。两个人物分别是古代农民和农民党员，所以前者走在乡间小路，含悲忍泪低目四顾，双手不时拨动道边荆棘野草；后者走在公社大道，挑起扁担精神焕发，双手仿佛有为农业生产用不完的力气。对比两部电影中的脚步，一个迟缓沉重，一个迅捷轻盈，但都心中暗藏锣鼓点，在程式化与生活化的问题上达到辩证统一。其实一个演员肚子里有多少功夫决定了他在进行艺术创作时能有多少发挥。正如王少舫在电影《女驸马》中扮演的刘文举，里面诸多撩袍端带抓水袖的身段，完全出自京剧《徐策跑城》，若将其与京剧大师周信芳对比，可说是具体而微。当下有些黄梅戏演员不会这些传统动作，甚至端起腰带圈像端水盆一样笨拙难看，正是缺乏京昆功底所致。

二、歌唱技术的家底再探

梨园行向来对于歌唱讲究字、劲、气、味，特别像黄梅戏这种以歌唱为主的剧种更加讲究字正腔圆，声情并茂。今天的演员歌唱缺乏严凤英、王少舫等前辈的韵味，因此不及老唱片耐听。如果单从技术层面剖析原因，笔者以为字、劲、气三者皆是服务于味道的。实话实说，今天的演员在字、劲两个方面并不逊色于前辈，只是在气息的运用上比前辈相差不是一星半点。事实上，歌唱技术也是黄梅戏的家底之一，气口安排得当，演唱会有事半功倍之效，反之则有出力不讨好之弊。然而气口在纸面曲谱上无所体现，只能靠聆听前辈录音揣摩寻思。

例如，许多女演员在演唱《女驸马》中“状元府”一段时，习惯性地运用自然呼吸法，即唱到没有气了再换气，于是将演唱的断句与唱词的断句混为一谈。如果仔细听严凤英的录音就会发现，严凤英每次唱到这一段时，并不是按照“为救李郎离家园，谁料皇榜中状元”的断句来演唱，而是按照“为救李郎离（换气）家园，谁料（换气）皇榜中状元”的换气方式进行。倘若今天的演员只学习旋律，不注意气口，那么只能学到形似，永远得不到神似。并且经典剧目对于经典唱段有特殊要求，一般情况下，连演唱技术也不能轻易改动，否则会有走形之虞。例如在《女驸马》的“手提羊毫”一段，电影导演刘琼对严凤英要求，必须一口气唱完“喜洋洋”三个字，因此严凤英在电影中一气呵成、淋漓尽致的展示令人叹为观止，而今天的演员如果不肯下功夫练习，在三个字之间偷气偷懒，则使这段唱腔沦于平庸，也损坏了剧中人物喜洋洋的心情。

再如许多男演员在演唱《春香传》中“爱歌”一段时，想当然地一口气唱完“海水源源自天来”。由于他们气力充沛，所以不需要中间换气也不影响发挥。然而王少舫唱这一段时，故意在“源源”两个字的收音处都做了换气，这样一来，使得后面“自天来”的劲头更加充足，增强了韵味。试问王少舫的气力不比今天任何一个男演员更充足吗？大师的演唱让人听来感到举重若轻，其实全在看似不经意的小技巧。不仅如此，大师在照顾气口安排的前提下，有时为了增强韵味还要刻意修饰字头字尾。例如“爱歌”里面有一句“谁知是你我钟楼两相逢”，笔者听过无数男演员唱这一段，无不唱成“谁知是你我钟楼（完全收音），两相逢”，唯独王少舫唱成“谁知是你我钟楼（不完全收音），（ou）两相逢”，等于是把“楼”字拆成两瓣，前一瓣留在气口之前，后一瓣放在气口之后。类似的唱法还可以在王少舫的其他录音中找到，如在《春香传》的“读信”一段中，“从此与君告永别（不完全收音），（ie）来世再续未了缘”，便是一例。这种唱法在京剧里叫做“黏糊劲儿”，笔者希望今天的演员能更多掌握这些快被遗忘的好东西。

需要指出的是，研究梅开一度的艺术家的歌唱技巧，其益处在于对梅开二度的经典作品会有高度审视、融会贯通的作用。比如在那段脍炙人口的《二月》对唱中，男女声重复唱了几番新编的对板上下句，旋律一样，于是演员往往误以为每个上句或下句的气口安排都是平行关系，殊不知这样唱来并不好听。像“梅花落尽开芙蓉”和“女佛山上佛无踪”两句曲调完全一样，前者毫无疑问，气口在“落尽”后面，后者一般演员也设置在“山上”后面，但这时却比前者感到气竭，更合理的气口应该是“女佛（换气）山上佛（换气）无踪”。演员如果吃透了这些演唱真经，将来登台会更加省劲讨巧。

三、男女声腔的家底再探

说到底，丰富多彩的男女声腔才是黄梅戏最要紧的艺术成分，而黄梅戏从最初的采茶调变成后来的大剧种，声腔变化过程正如道家所说的“一生二，二生三，三生万物，道法自然”。在笔者看来，黄梅戏声腔的变化魅力表现在几个方面：一是同一演员表现同一人物时，在平行段落进行曲调翻新；二是不同演员在表现同一人物时，在相同段落进行曲调翻新；三是大师级演员直接改造声腔板式；四是大师级演员在移植剧种时创造新的声腔板式。笔者逐一举例如下：

1.王少舫留下过全出《对百草》的录音，这个戏除去最后一节吕洞宾与白牡丹对骂时唱“八板”，前面全部是平行结构的“彩腔”。而王少舫在处理每四句一段的彩腔时，都遵从依字行腔、字正腔圆的基本原则，保证了每一番都不雷同。这样一来，尽管唱词很相似，每段开头尽是些“一要买天上三分白”“一要买地下三分白”“一要买书上三分白”“一要买水上三分白”“一要买古人三分白”云云，但每次起唱，音乐走势都有变化，才保证全出不到30 分钟的小戏别开生面，意趣盎然。又如他在《刘三姐》中扮演的艄公，也只唱了几小段彩腔，却把每一小段都打磨成精品，各不相同。由于该剧剧本原是乔羽写的歌剧剧本，并不完全适合黄梅戏演绎，所以在平行段落中，如“今年采茶手提篮”“上山砍柴要用刀”等七字句还好办，像“要我唱，牙齿不全口漏风”三字句接七字句的就不好办。可是王少舫对三字句的拖腔进行延伸，又完全回到七字句的格式之中，犹如鬼斧神工。男腔如此富于变化，女腔何独不然？例如严凤英在《天仙配》中有两段“劝董郎”的唱腔，《路遇》时是“劝董郎休要泪涟涟”，《上工》时是“劝董郎休烦恼”，两句唱腔前半句一样，到后半句一个往上走，一个往下走。笔者根据自身艺术经验可以告诉读者，将两者的旋律置换一下，也是通顺悦耳的。

2.《游春》是黄梅戏骨子老戏之一，各家都要学，都要演。当年潘璟琍演翠花时，第一句唱的是“今乃不觉三月三”，套用的是最普通的女腔主调。严凤英后来再演此剧时，女腔主调固然不变，但第一句唱成“今乃不觉是清明节，三月三”，故意多了一层转折，于是旋律多绕了一个弯，形成了严派风格。从黄梅戏的历史来看，流派正是这样形成的。有人或许会问，那潘派风格又是什么？试看潘璟琍在《春香闹学》中唱的“可笑先生假正经”“先生不必强嘴争”和《女驸马》中“民间有一女钗裙”，就是她独有的起唱句旋律，而这一旋律严凤英从来不用。笔者在此忍不住想说，谁说黄梅戏没有流派？这不是流派又是什么？

3.黄梅戏声腔过去没有“导板”，是王少舫在唱《天仙配》的“路遇”时将“含悲忍泪往前走”一句走用拖长的迈腔来唱，从而形成男腔导板。严凤英在移植京剧《女起解》时，也仿照京剧的导板格式，将“玉堂春含悲泪忙往前进”一句打散起唱，从而形成第一个女腔导板。今天人们更加熟悉的应该是《女驸马》中那句撕心裂肺的“我本闺中一钗裙”。事实上，板式的创新相较于旋律的翻新要难很多，究其原因，是一般演员或作曲家的思维模式只停留在“战术”层面，没有上升至“战略”层面。然而可喜的是，上世纪八十年代梅开二度时结出硕果。例如由方绍墀作曲的《龙女情》，在“琉璃一时雨，洗出万山青”，创造性地给黄梅戏增加了四三拍结构。尽管一板二眼的圆舞曲节奏未必适合每一部戏曲，但这段唱腔与剧中欣喜若狂的书生姜文玉载歌载舞的憨态若合符契。再如王文治担任音乐顾问、陈精耕作曲的《无事生非》在板式上也有所突破。剧中王少舫扮演的唐侯有一小段“为寻蛛丝与马迹，换上了小帽和青衣”，这段唱腔选用的板式为“八板”。八板本来是个固定死板的套子，任何词套在里面都是八拍节奏的死旋律。但此处竟然在上句下句的末尾都进行错位延伸，将八拍子唱成了九拍子，笔者姑且称之为“新八板”，不知这一智力成果将来能否再次得到普遍运用。

4.在特殊年代黄梅戏和其他地方剧种一样，必须移植改编京剧样板戏。表面上看，不同剧种的生搬硬套会有削足适履的危害，但令人意想不到的是，梅开一度的大师却在险中求胜，再次丰富了黄梅戏的家底。其中成功的经典作品有两个，一个是《红灯记》的重要场次《刑场斗争》，一个是《海港》的重要场次《壮志凌云》。潘璟琍在《刑场斗争》中扮演李奶奶，声腔格式仿照京剧的李奶奶。京剧中李奶奶唱到“有这样的好孩儿，娘不心酸”时，在“心酸”二字之间有个明显的抽泣声音，这种艺术处理合情合理，假如一口气唱完“娘不心酸”反倒是真的一点也不心酸了。潘璟琍在唱黄梅戏版本时如法炮制，也在该有戏的地方发出酸鼻之声，而尾音又故意落在低音6 上。按照传统唱腔套子，“娘不心酸”容易唱成像《女驸马》中“比翼飞翔”的喜悦上扬的唱腔，而潘璟琍于此处转为悲调，感人至深。王少舫在《壮志凌云》中扮演马洪亮，声腔格式仿照京剧的马洪亮。京剧中马洪亮唱到“你要把这杠棒、过山跳、破衣烂袄、皮鞭镣铐、一件一件、仔仔细细瞧一瞧，你瞧一瞧哇”时，使用新腔填补一连串的垛子句，而王少舫更是将这一串唱词唱成了大珠小珠落玉盘的境界。当我们反过来审视这段唱腔的格式，也不过是传统的彩腔而已。前辈没有私藏的花样，只是神奇的艺术功力创造了那么多的玩意，这正是本文说的黄梅戏家底。

四、结语

笔者拉杂举例，谈了不少黄梅戏的家底问题，目的只有一个，就是希望今天的黄梅戏演员在搞好继承创新时，注意珍惜前辈留下的丰厚遗产，这才是黄梅戏发展的真正源泉。不可否认的是，梅开一度与梅开二度之所以那么光辉灿烂，得益于“触电”。毋庸置疑，直至上世纪90 年代，电影的传播使得黄梅戏飞出安徽省，红遍全中国。但我们也该看到，除了拍成电影的《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》《春香闹学》《龙女》等经典作品，更多没有机会拍成电影的经典剧目也是不容忽视的黄梅戏家底。并且像《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等经典剧目的舞台版与电影版颇有不同之处，青年演员若有志于掌握家底，应该将所有能搜集到的版本加以区别比较，从不同版本中提取精华，丰富自身的表演。否则与捧着金饭碗要饭何异？

另外，笔者近年来观赏黄梅戏新剧目时，也对其舞台呈现严重缺乏黄梅戏的本土特色表示遗憾，由此再次想到前文提到的两出现代戏。在京剧《红灯记》里，原词是“孩子，不要哭，挺起来，孩子……”到了黄梅戏就变成“伢子，不要哭，挺起来，伢子……”在京剧《海港》里，原词是“我问你这工作证是怎么来的？什么？发的？”到了黄梅戏就变成“我问你这工作证是怎么来的？么话？发的？”使用了安庆特色方言，一下子让人感受到黄梅戏的亲切。反观当下诸多作品，有的在用词上尽量向普通话、书面语靠拢，不知作者意图何在；有的却又一味使用外省人听不明白的山沟土语，也不知其妙在何处。种种现状，反倒引发笔者思考另一有关黄梅戏家底的问题，即黄梅戏的大白（韵白）何去何从？小白（安庆方言）已然活跃舞台之上，大白为何销声匿迹？当初王少舫、严凤英等人编创《天仙配》《女驸马》《打金枝》《碧玉簪》等新剧目时，哪个不是充分使用大白，增加人物的身份感。如果这些古装戏都使用直白的安庆话，还能令人回味无穷吗？或许是因为笔者京剧出身的缘故，对韵白格外依恋（京剧传统大戏几乎全部是韵白，京白只出现在少数的玩笑戏里），不愿看到韵白从黄梅戏舞台上消失，因此发出惋惜。总之，如果当下的剧目创作能注重这些细节问题，笔者坚信，留得住的作品又将变成黄梅戏的新家底。