制造的男性：影视剧“娘化”男性的审美批判

韩 敏 卢松岩

（西南大学新闻传媒学院，重庆 400715）

性别形象的呈现处于时代的流变之中已是公认的话题。2005年，因为“超级女声”而一炮走红的某“超女”，将中性化的性别形象呈现于大众媒体上，这种超越性别的中性化魅力，呈现了审美的中性化趋势，青年群体的性别审美流变在2005年就成了热点话题［1］。然而，与女性中性化的模式相对应的男性女性化却成为近几年不断热议的话题。2018年9月，央视《开学第一课》邀请了“新F4”王鹤棣、官鸿、梁靖康、吴希泽作为表演嘉宾，这几位男艺人因为不够“阳刚”而引发观众对“小鲜肉”明星的集体讨伐，随后《人民日报》发文《什么是今天该有的男性气质？》，话题进一步升温。2021年12月16日，中国电视剧制作产业协会青年工作委员会发出倡议，抵制“娘炮”文化。关于男性女性化的话题讨论时至今日依旧此起彼伏。相较于女性中性化，“娘炮”属于男性中性化的进一步跨越，即男性女性化这种跨性别的审美，突出地表现在风靡一时的“耽改剧”中。

不可否认，耽改剧的影响是巨大的，经济效益也十分可观。作为耽美的衍生，耽改剧在于将原初耽美中男性之间的爱恋关系在表面上转变成所谓的“社会主义兄弟情”，但默认耽美中原本的性别形象与关系生成，从一开始就获得了极高的市场成就。2014年，中国第一部耽美电影《类似爱情》上映，打响了中国耽美影视发展的第一枪。2015年，投资仅140万的耽美网剧《逆袭》在4周时间突破2 000万的视频点击量。到了2016年，16部耽美剧一同上映，影响范围之广被称为“耽美剧元年”［2］。由此，耽美剧逐渐开始成为各方受众与资本追捧的对象。在此之后，2018年的《镇魂》，2019年的《陈情令》，2020年的《鬓边不是海棠红》，以及2021年的《山河令》，连续4年，耽改剧以每年一部爆款的形势不断验证着耽美文化耽改化的成功，也刷新着市场对于耽改剧经济价值的认知。

尽管曾经风靡一时的耽改剧如今已经受到了严厉的制裁，但从耽改剧近几年的发展来看，在官方明令禁止的背后，市场上对于以耽改剧为代表的男性女性化的渴望依旧暗流涌动。从耽改剧、耽改明星因为类似的争论而越炒越红这一现象便可见一斑。这种争论似乎正中大众文化下怀，与大众文化纠葛不清的商业力量在一片争论声中赚得盆满钵满，从中也可看到，资本深度参与到了当下性别形象的建构中。以中国传统男耕女织的生产方式所形成的性别形象来看，男性健硕的身体形象对应于农业生产方式，那么当下大众媒体中的男性女性化形象更多以影视文本、大众明星的方式作为被讨论的样本，其更多侧重于作为大众文化意义上的文本现象，而非社会现象。因此，何以生成这样的文化现象，资本发挥了怎样的作用，可以得出怎样的启示，这是本研究试图解决的问题。

一、传统男性的衰落与“娘化”男性的兴起

波伏娃在《第二性》中认为性别不是天生的，而是社会建构的。性别不仅是一个先天形成之物，而且是参与到社会关系中，被社会关系建构起来的产物。性别既是生理之分，也是文化之分，于是在生物决定论与文化决定论的互构之下形成了当下的性别形象。耽改剧通过对人物性格的刻画以及社会关系的建构，制造出以下针锋相对的男性形象。

一方面，作为传统文化的捍卫者，父辈形象在耽改剧中被负面化。他们要么是虚伪阴险的阴谋家，如《陈情令》中的温若寒和金光善以及《山河令》中的赵敬，这类父辈人物展现出中国传统文化中阴谋家的全部恶习，他们是传统伦理秩序的坚强捍卫者，剧中最直接的反派；要么便是模棱两可、摇摆不定的无能者，如《陈情令》中的江枫眠，尽管品性不坏，然而江枫眠却因为自己的优柔寡断辜负了自己的毕生挚爱，抱憾终身。甚至因为以上父辈的性格瑕疵直接导致了其后代的凋零，如温若寒与金光善之子全部惨死，不得善终。江枫眠之子江澄作为剧中的男三号，无论是胸襟还是才能都与自己的少时玩伴魏无羡相差甚远。而与以上明确出场的父辈相比，作为男主角的魏无羡和蓝忘机，他们的人生道路则缺乏父辈形象影响。或许可以认为，正是因为顽固势力的捍卫者——父亲，才导致了子辈的命途多舛，而不受父辈影响的男主们在后天的性格养成上因此具备了天然的优势。

另一方面，在对子辈的刻画上，沿袭传统“异性恋”模式的男性形象也被塑造得不尽如人意。他们沿袭了父辈们一以贯之的人格缺陷。在《陈情令》中，金光瑶作为金光善的私生子在承袭父亲的阴险狡诈之外，也成为推动剧情发展的最隐蔽反派，江澄作为江枫眠之子终其一生都难以逃脱魏无羡的主角阴影。相对以上有明显性格缺陷的子辈人物，《山河令》中的曹蔚宁是子辈群体中最无可争议的“乖乖男”，坚定又深情；然而这一人物身上也被套用了大众刻板印象中传统男性情商低、一根筋的性格特点。不仅如此，当曹蔚宁决定走入异性恋的婚恋殿堂时，悲剧便降临了。曹蔚宁夫妇的新婚惨死也成为全剧最大的矛盾爆发点，在成婚当日被师父一掌毙命的结局似乎也在暗示着即使在道德上无可指摘的传统男性，依旧难逃被否定的命运，以及在耽改剧中异性恋模式无路可走的结局。

剧中对于传统男性形象直接或间接的负面化铺垫，昭示着传统男性形象的衰落，营造和反衬出耽改剧中新型男性形象与新型男性关系的光明磊落与理所应当。一方面，耽改剧男性呈现出主流精神与“娘化”特质相互交织的形象，甚至因为主流元素的加持，耽改男性风靡一时。纵观近年来出圈的耽改作品，从《镇魂》到《陈情令》，再到《山河令》，文本中的主角无一不是符合社会主流意义上的阳光进取，一改过往学界对耽美作品所沾染的强烈的“世纪末的颓废情调”［3］的担忧。其次，主流元素的引入，展现了耽改文化更多的可能性。《人民日报·海外版》曾发文评价2019年大火的耽改剧《陈情令》“不仅呈现了传统文化之形，更呈现出中华民族之魂”［4］。融入了中国传统文化元素的《陈情令》，展现了中国古典文化的优美意境以及中国传统武侠文化的侠义精神。主流文化元素的借用使得耽改文化获得了主流社会的认可。

由此可见，主流文化其实肯定了耽改剧所传达的宏观价值取向。质疑的声音则主要集中于耽改剧中过于“娘化”的男性形象。质疑者认为剧中男性过于女性化的举动是对传统男性气质的颠覆。但是，需要指出的是，中国传统的阴阳文化中始终强调男性与女性的互补，在阴阳交融理论下所诞生的男性特质，要比西方的二元对立哲学更为包容［5］15。中国文学史上也不乏如贾宝玉一般温柔细腻的正面男性形象，但这种关系的本质在于男女之间的互补，互补中隐藏的实质即是平衡，这也是当今主流群体反对耽改剧“娘化”现象的实质，即男性过度的女性化，甚至到了一种极端和病态的地步。这是对平衡的颠覆，也是耽改剧“娘化”男性形象被批判的关键所在。

柔媚男性其实早已有之。从早期的“归国四子”中的鹿晗、张艺兴等人，以及郭敬明电影中被读者解读为郭敬明自我投射的男主周崇光（“敬明”对应“崇光”），他们都是肤白貌美式阴柔男性的典型形象，不同之处在于鹿晗和周崇光最终的人生走向都朝向了异性恋的传统模式。如今耽改剧所塑造的“娘化”男性形象在原本花美男的基础上进一步反叛，不仅形象反叛，人物之间的关系也开始反叛传统的异性恋模式。人物关系的反叛进一步加剧了传统男性形象的转变。尽管《陈情令》中的魏无羡武艺高强，尽管《山河令》中的温客行血腥残暴，但是到了另一位男主面前，他们便一反人前的强势面貌，变成所谓的娇柔“娘炮”。这一方面反映出耽改作品在“社会主义兄弟情”的掩映之下，依旧是传统言情小说中男强女弱的性别秩序。这反映出耽改作品自身创作逻辑的缺陷，即创作者的世界观无法突破传统异性恋的相处模式，只能以牺牲某一男性的特质，将其女性化处理，勉强将传统男性特质都格外突出的两人之间建立起和谐稳定的恋爱关系。在“社会主义兄弟情”关系的确认和强化之下，耽改剧男性在女性化的道路上越走越远。

二、技术革命下松动的性别意识

当今突飞猛进的技术发展从观念转变与现实需要两个方面提供助力，打破了原本的性别形象。从观念转变上来看，技术对人身体的入侵动摇了原本稳固的生理性别观念。“赛博格”概念的提出，促使社会对“人”的定义进行再反思。外在机器零件嵌入肉身，以及对身体的移植与改造，都使得唐娜·哈拉维提出的“后性别世界的生物”越来越成为现实，并以此来否定传统二元对立的性别认同［6］。因此，技术的进步突破了原有的性别分工，将性别的疆界置于更加模糊的地带。生理性别的流动在观念上趋于流行。对于性少数群体这样的亚文化群体来说，如果说过去的抵抗是一种仪式化的抵抗，缺乏实际效力，那么如今流动的生理观念则为他们的反抗提供了技术上的思想解放作用，即通过对主流性别观念的扭转来实现对生命本身的“造反”。从现实需求上来看，技术的进步将人力资源从基础的体力型劳动力中解放出来，冲击了传统性别定义下的社会分工。在传统社会中，以体力型劳动力为主要生产资本的社会结构在很大层面上决定了男性与女性的社会权力秩序。如今，技术的进步让人类的生产基本摆脱了对身体力量的依赖，这是由技术所带动的社会“去性别化”趋势。因此，这便造成了对于新时代男性形象的新期待。当我们回归到以儒家文化为代表的中国传统文化中去便会发现，在秩序井然的儒家统治中，即使中国男性中的文武特质各居其位，但从中国哲学思想发轫之初，“文”就被认为比“武”优越［5］26。“文”的特质在当下被片面化理解为“文弱”，这也进一步为所谓“娘化”男性的合理性提供了文化背书。

于是，技术变迁导致了受众诉求的变迁。与技术逻辑的内在嵌入不同，受众诉求的变迁更为表面和直接。首先，女性作为影视受众的主力军，她们对性别形象的诉求在发生着变化。以耽美文化为例，有学者认为，女性通过给男男配对的方式表达了自主诉求，但另一方面也反映了男权社会中女性的自卑心态，耽美现象是性别不平等的男权社会的产物［7］。然而女性作为权力关系网上的一环，始终具备着在熟谙男权逻辑的基础上进行反压制与反规训的能力，如今更是如此。面对文化水平更高、权利意识更强的当代女性，以往耽美文化俘获女性粉丝的策略失去效能，由此呼唤着耽美文化的新发展，也借此呼唤“新型”男性形象的新发展。在女权主义盛行的当下，对全新性别秩序的追求是当代部分知识女性的重要诉求。如今影视剧中将男性女性化处理，无疑是为满足当下女性的性别平等要求最为直接同时也是最为粗暴的回应。

其次，作为“筑圈者”的以LGBT（女同、男同、双性恋、跨性别者的英文首字母缩略字）群体为代表的青年亚文化群体，借助网络的力量也衍生成一股不可忽视的力量，并积极地表达着性别诉求。在以伯明翰学派为代表的青年亚文化理论中，抵抗主流文化是青年亚文化的典型运作形态。然而，在过去的影视剧中，“娘化”男性要么是矫揉造作的负面形象，要么是刻意浮夸的丑角，都难以实现亚文化群体的抵抗。如今，被赋予“正能量”的“娘化”男性恰好满足了他们的抵抗诉求，并且以“社会主义兄弟情”的“政治正确”为代表，这种抵抗表现出虽然迂回但也更强烈的特点。当下影视剧的双男主，他们在性格构成上基本呈现出标准化的面貌，一方面是不苟言笑的高冷男，他们是受到主流教育并成为主流社会中标准的精英分子，在关键时刻他们用自己实际的婚恋选择实现对主流文化的致命反叛，迂回的抵抗在反差中迸发张力；另一方面则是玩世不恭的娇柔男，身体力行地践行着对主流男性气质的反抗。于是，被制造出的新型男性也在制造着抵抗的快感，亚文化群体通过此类男性形象的鼓吹实现自身的反抗。

如今“娘化”男性的性别审美冲突还兼具代际冲突的影子，审美抵抗与代际抵抗双重叠加。当我们回顾当下主流群体亦是父辈群体的生命脉络时不难发现，父辈们所经历的无疑是中华人民共和国成立以来工业文明最为强劲的时代，工业时代对于体力型劳动力的渴求无疑塑造了这一代人的硬汉作风，这使得主流男性对“娘化”现象天然地不认同。而伴随着科技革命而来的产业革命，标志着对体力型劳动力渴求的时代一去不复返了。第三产业的兴起呼唤更为耐心与细腻的劳动力，对技能的要求超过了对体能的要求，父辈们的时代不可挽回地走向失落。对旧时代的眷恋加剧了代际抵抗的强度，也增强了抵抗的快感。

三、资本操控的性别消费形象

技术在社会中的普及从来就不是同步的。因为技术而获得解放的社会思潮，在从社会金字塔顶端逐步向下的推进中，或许在遭遇到层层过滤后不复是原初的模样。其中，要警惕的是技术与资本的合谋。当技术变革在推动性别平等，以及推动亚文化群体与主流群体平等之余，资本的介入无疑利用了这一平等。无论男女，无论主流与否，资本统一将其纳入劳动力的范畴，并积极地将其改造为消费者。在技术变革所引领的社会思潮之下，资本被粉饰为人道主义、进步主义的代名词，消费意义被文化意义所遮盖。

于是，资本此时的入场恰与以上的社会变迁完美衔接，对“娘化”男性的狂热推崇也就不足为奇了。在“大众一神崇拜”时代一去不复返的当下，小众已然成为媒介与商家的新宠，追求小众趣味渐渐演绎为一种新时尚［8］。青年亚文化所具备的小众性则完美地承接了时尚行业搜寻的目光，并且随着亚文化中性别元素对城市青年影响力的持续增强，它们突破亚文化圈层的范围，日益凸显为当今流行文化的一种新趋势［9］。这些新兴的“理想粉丝”，其目的可能不在于认同“娘化”的男性，其所认同的只是一种标新立异的时尚潮流。资本的加盟无疑将这些青年内心尚且模糊的审美诉求表达出来，并在华丽的包装之下拓宽着受众的群体，造成性别的文化意义与消费意义交织。

在这样的情况下，“娘化”的男性形象与其说是时代使然，不如说是资本借助社会变迁的东风所制造出的扁平的男性形象，资本力量仍然值得警惕。如今耽改剧被下架、被整改的现状也让我们有机会分析以耽改为代表的影视作品中，“娘化”男性形象的可疑。“娘化”男性的问题也借此展露出来：资本借助于当下社会对于新型男性气质的呼唤，培植出了最为简单粗暴的果实——既然女性要崛起，那么男性就应该完全放弃原有的男性特质，直接投身女性阵营。耽改剧收视率居高不下的现象所传达出的象征意义，也会让人们误以为耽改剧中阳光帅气的“娘化”男性就是符合时代发展潮流的完美产物，于是一哄而上。当社会上刮起性别形象变革的东风，敏锐的资本在此时乘虚而入便显得尤为恰当。在资本对耽美进行耽改化的精心包装之下，耽改剧显得如此恰逢其时，以至于人们忽视了资本力量与生俱来的冷酷与血腥，也忽视了思考“娘化”的男性是否真的是时代发展的趋势。因此，需要我们对资本力量制造出来的男性展开进一步检视与反思。

一方面，被资本制造出来的“娘化”男性作为当下社会变迁中的不完美产物，并不能担负起建构新型性别秩序的任务，反而造成了全新的性别压制。从中国的传统文化来看，武圣关羽的不近女色，文圣孔子“唯女子与小人难养也，近之则不孙，远之则怨”的儒家名言，体现了对女性的轻视［5］70。埋藏在中国传统文化中厌女特征之下的是对女性的工具化，即将厌女作为证明自身品性高洁，克己复礼的象征。如果我们将对女性工具化的逻辑斥为封建糟粕的话，那么如今“娘化”的男性似乎也具备着将男性工具化的倾向，即将男性的女性化视作是男性对女性的俯就，是女性地位崛起的象征。

另一方面，与其说被制造出的“娘化”男性是“新型”男性，不如说他们是无性的。他们以同性之间的亲密接触来回避异性之间在性接触后的复杂纠葛，以及伴随异性恋婚姻而延伸开来的有关家长里短的琐碎。从这个意义上看，“娘化”的男性叙事依旧难逃“甜宠”模式的浅薄本质，是对单纯、纯粹，脱离现实，只钟情于“美”的不切实际的变相渴求。然而，反观如今作为同性之爱的耽改剧的备受追捧，关于女同之爱的影视剧却相对无人问津。这一现状似乎透露出，当人们普遍认为厌女是男性的专属特质之时，女性自身也存在着一定的厌女情节，所以才有两个男性之间的亲密和女性化特征才是女性崛起的重要突破。甚至，当女性试图借助一个柔媚的男性来代替自己获取出场机会之时，这个“娘炮”依旧是男人，尽管“男”得并不彻底，于是女性看似“借尸还魂”的出场实际上依旧是隐没在男性的掩盖之下，明升暗降，而女性受众却沉溺在“性别平等”的幻觉中为耽改剧内外的男明星奔走埋单，成为当下新型的“单向度的人”。在对男性工具化的审美之余，女性甘之如饴地落入到资本精心布置的陷阱中。

受众的主体性因此被资本所营造的烟雾弹所笼罩，其中的审美意义也变得可疑。福柯便曾发出“人死亡”的惊世骇俗之语，借用微观权力的视角对主体性进行质疑。他认为“主体是在被奴役和支配中建立起来的”［10］。商业文化无疑是参与主体建构的重要力量，甚至在消费主义盛行的当下发挥着越来越重要的作用。对此，有学者提出“资本代理审美”的概念，即资本世界代替我们进行审美活动，而无需我们自己去审美，用“代理审美”将生活的艺术化与审美的资本化串联起来［11］，人们无需提升自身的美学素养，只需投入足够的金钱便可以抵达资本建构的美学帝国，并成为这一国度里的美学贵族。资本所需要的便只是不断地创造与翻新关于“时尚”的概念，即可源源不断地吸引消费者。20世纪初，西美尔就将时尚的意识形态性阐释得非常清晰：社会较高阶层的时尚把他们自己和较底阶层区分开来。时尚只不过是我们众多寻求将社会一致化倾向与个性差异化意欲相结合的生命形式中的一个显著的例子而已［12］。在此，时尚变成了一种审美上的阶级标识符号。当下的资本代理式审美模式更具有迷惑性。一方面，技术的下沉赋能于受众，使得受众拥有了在原初文本上再创作的能力；另一方面，受众本身亦是自创文本的享受者。这使得受众误以为自己拥有了充分的主体性。然而既然作为再创者，受众始终只是材料的加工者，依旧屈居于资本创生的文本之下，被商业文化所左右。逐利的资本此时以受众认可作为自我逃避社会责任的说辞，将快乐至上的虚假意识形态植入受众的脑海；将文化作品本该具有的文学意义、社会意义篡改为娱乐至上的消费意义；将审美商品化，并赋予其宗教般的崇高感，形成了所谓的“审美拜物化”［13］。在如今的资本代理式审美模式的引领之下，受众转变成了消费者，他们所追求的并不是传统意义上的审美体验，而是一种基于视觉的、感官的消费快感。所谓的性别美学也沦为一种遮盖消费本质的冠冕堂皇之语。资本成为日常生活美学的建构者，也成为受众获得美学体验的通行证。

快速发展的中国社会呼唤新型性别形象，资本积极地投入到对新型男性的制造中，并引起民众的争相消费，从中可以管窥当代资本文化在抢夺中国社会的文化领导权时的强势。20世纪以来，面对现代资本主义统治向微观生活领域的延展，西方马克思主义开始转向探讨艺术、美学等审美救赎方式，希望通过政治与美学的联合，找到抵抗资本统治、解放无产阶级的道路［14］。西方马克思主义将经典马克思主义中试图利用暴力革命来打破旧世界统治的方式，转向文化上的革命。当下社会在变迁之后势必要诞生出全新社会面貌，新型社会同样需要建立起新的社会秩序与社会层级，文化与审美也将成为区分社会群体的重要标尺。而晚期资本主义之所以焕发出“第二春”的关键便在于，资本主义借助大众传媒的兴起，将文化生产与经济生产高度合谋［15］，以文化的殖民作为资本主义扩张与掠夺的新形式，也是更为隐蔽、更为致命的新形式。当今学界对于“平台资本主义”的讨论中，作为资本主义文化生产的新型机制——“平台”，也进一步地参与到文化领导权的争夺中，“娘化”的男性便是表现之一。

技术变革带动了平台的兴起，而平台作为资本文化生产的全新阵地，敲响了资本在互联网阵地与主流文化争夺文化霸权的钟声。目前，我国互联网发展进入了一个专业化程度更高、智力输入更密集、范式创新更为关键的“下半场”发展阶段［16］。互联网“上半场”跑马圈地的群雄割据局面结束，留下的是几大互联网巨头对互联网世界的瓜分，并逐渐形成当下相对垄断的局面，资本力量对文化的强势植入也愈演愈烈。以“爱优腾”为代表的互联网视频平台积极投入到自制网剧的拍摄中，并以“短剧长播”的形式，既压低了成本，又避免了电视平台在内容审查上的严格，而快速、直接地与作为互联网原住民的青年群体相对接。不可否认，网播剧中不乏精品，但其中一味地迎合受众需求的策略更值得警惕。其中在以“娘化”男性形象为代表的影视作品中，制作方以转化国家相关部门要求的策略，在青年群体中建立起一种隐蔽的话语体系，重建了另一种异质性的文化领导权［17］。这种转变手段与程巍在《中产阶级的孩子们：60年代与文化领导权》一书中的观点不谋而合。程巍在书中描述了20世纪60年代的西方社会，一批急于从老牌资本主义的父辈手中夺取文化领导权的“中产阶级孩子”们，打着“新左派”的旗号，试图将父辈内心深处依旧残留的对于过往贵族阶级生活的怀念彻底消灭，以资本主义文化取而代之［18］。这是资产阶级争夺文化领导权的文化革命，以“新左派”之革命行“反左派”之实。当下的中国青年也同样面临着20世纪60年代西方“中产阶级的孩子们”同样的时代变迁，并且同样急于从父辈手中夺取重新定义这个世界的标准，“娘化”的新型男性形象便是他们借助商业文化向父辈宣战的又一封战书。但无论这场代际之战中的赢家是谁，资本都是稳赚不赔的最大投机者。

四、结语

作为资本争夺经济利益与文化霸权的尝试，被制造出的“娘化”男性形象固然需要警惕；但在这之外，需要思考的是，如何建构起符合当下时代要求的性别形象，重拾性别形象的文化领导权。放眼当下，随着中国经济的发展，综合国力不断增强，国人也不再拘泥于西方世界的凝视，甚至西方世界自身便早早地开始质疑起好莱坞硬汉形象的合理性［5］118。新时代，中国在民族复兴道路上重拾了文化自信，如何建构中国男性形象，这是文化作品面临的时代命题。