文化焦虑的掩埋：陈彦《主角》解读

黄 洁 莹

(闽南师范大学文学院，福建 漳州 363000)

《主角》被称为是一部“照亮吾土吾民文化精神的‘大说’”。作者陈彦洋洋洒洒七十余万字，用现实主义如椽巨笔勾勒出一个时代的芳华变迁。小说深深浸透着作者对中国传统文化的忧患意识，在文本中则表现为一种深沉的文化焦虑感。

一、“影响的焦虑”

司马迁的“发愤著书”说揭示了作家生活经历与文学创作之间的紧密关系。有“愤”即会有所言，陈彦身兼戏剧作家与小说作家双重身份，作为一个常年文艺工作者，他对中国文艺环境相当熟悉。《主角》从一定程度上来说是陈彦对中国戏曲乃至中国传统文化的“悲愤”之作，这其中的焦虑感，既有作家个人因素的原因，也有特定时代因素的影响。

(一)地域因素与现实主义创作风格的继承

陈彦是陕西省镇安人。陕西是中华民族光辉灿烂的文明发祥地之一。自古以来，陕西便是政治、经济、文化中心之一，历史上曾有秦、西汉、东汉、西晋等历代王朝在此建都，是中国建都朝代最多的省份。古代的丝绸之路以西汉时期长安为起点，西安一度成为经济要塞，诗歌中描写“长安”的诗句数不胜数，如孟郊的“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”。李白的“长安一片月，万户捣衣声”。杜甫的“回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州”等等。现代以来，陕西更是成为了中国革命的“摇篮”。纵观三秦大地的历史，这片土地和土地上的人民历经磨难，这里曾有千古盛世，亦有断壁颓垣；曾经车水马龙；亦曾哀鸿遍野。在这人文荟萃、钟灵毓秀之地，文化的种子悄然播种，随着时间的流逝不断茁壮成长。在地理位置与历史文化的基础上，作家的文学之路从一开始就具有深厚的社会责任感。

提及陕西，自然而然就会联想到从这方土地滋养起来的陕西作家。吴义勤在评论中曾提到“陕西作家具有突出的忧患意识和现实主义写作传统”[1]。《主角》被称作是一部“现实主义巨著”，这离不开陈彦对前辈的追寻与继承，“他也认为，自己受柳青、路遥、陈忠实、贾平凹等陕西作家影响很深，看重‘他们所坚守的现实主义路子，对生活的热诚，以及紧紧贴着大地的写作方式’，这使他成为陕西现实主义作家新的代表”[2]。陕西作家热衷于描写时代变迁中的三秦大地，如柳青《创业史》中的下堡村蛤蟆滩，路遥《人生》《平凡的世界》中的城镇与乡村，陈忠实的“仁义村”白鹿原，贾平凹《秦腔》中的清风街等。《主角》更多地是把重点放在了对秦腔文化的叙述上，它是一段人物史，更是一段文化流变史，而正是这种独特的陕西风味让文学上的三秦大地变得愈发厚重。小说中表现出对文化的隐忧、焦虑，来源于作者对陕西现实主义传统与文化精神的传承，同时这也是小说具有现实主义精神的体现。

(二)现代性视域下传统文化的退守

五四运动为中国带来了“现代性”的启蒙，同时也存在片面否定中国文化传统的现象，传统在现代遭遇了第一次断裂。伴随着“全球化”的深入，“主体”的权利被不断放大，个人欲望得以无限张扬，工具理性甚嚣尘上。“现代化”在科学、技术、经济等方面取得了巨大成就的同时，传统文化却无人问津。人们不再关注传统经典的文学与艺术，也不再认同传统文化所宣扬的价值观，传统再次被抛诸脑后。马克思曾做过如此睿智的断言：“现代性整个就是一个怪物，现代性的影响是多么具有破坏性，并意识到它是多么不可逆转”[3]。

就文化角度而言，“现代性”给传统文化带来的破坏是不可言喻的。首先，最明显的体现是传统文化的遇冷。李佩甫在小说《生命册》中曾写到这样一个现象：具有国学深蕴的吴志鹏与骆驼本想依靠编写国学经典来赚取下海经商的第一桶金，却受以读者兴趣为导向的文学市场与庸俗文化环境的限制，只能靠描写性小说赚取生活费。从这个细节可以看出，传统的国学经典不再被当代人当做枕边书，让他们手不释卷的更多是宣泄欲望、快感，具有娱情作用的言情小说。在如今备受赞扬的“工匠精神”的背后，难道不也是表现出传统工艺在传承方面的断裂吗？物以稀为贵，一门精巧手艺的稀缺，其消失令人更为惋惜，因此也更加弥足珍贵。《主角》中的秦腔文化亦如此。在信息轰炸的时代，“三俗”文化对传统文化的打击是巨大的。其次，对传统伦理价值的不以为然。杨春时曾说：“西方的工具理性(科学)和政治理念(民主)摧毁了传统文化的宗法礼教，其形而上层面也同归于尽，中国传统哲学、宗教、文艺几乎都被扫荡”[4]。传统儒学的忠、孝、仁、义等观念蒙上了灰尘，人们知道更多的是“物竞天择，适者生存”的生存条例；道家的“任自然”“无所待”被看作是消极的退步思想；佛家的“宽恕”被现代社会置换成“人不犯我，我不犯人”的道德信条，这何其可悲。从这一角度看，打着“保守传统、提升道德、守护民族、呵护本土的猩红大旗”[4]的文化保守主义者，对现代性的批判就具有了一定的合理性。

二、“忧从中来”：一种文化隐喻

《主角》带有浓厚的文化意识，对中国传统文化的隐忧在小说中若隐若现。作者通过塑造一代秦腔名伶忆秦娥，带出一段秦腔历史文化。在这仅仅四十余年的时间跨度中，秦腔文化几经沉浮，一种携卷全书的文化焦虑感扑面而来。在小说中，始终存在着一个隐含的追问，即如何处理人与传统文化之间的关系问题。“作家不仅深化了与民间世界、世俗世界的对话，还打开了与传统艺术世界的对话空间”[5]。作者借写秦腔文化的历史故事，建构起一种关于传统文化的隐喻，秦腔的衰落隐喻着传统文化的衰微。

(一)代际更迭中的文化焦虑

在小说中，作者描写了四代人，这不同的四代人分别展现了他们与秦腔之间的文化精神距离，总体来看其距离是渐行渐远的。作者“从代际写，既打通了历史和文化相传的脉络，又展现了人性的对比性和丰富性”[5]。

首先来看第一代人：苟存忠、古存孝、周存仁、裘存义和秦八娃。这四位“存字派”艺人原来都是表演秦腔的“好角儿”，在旧戏班子里熬炼出一身的绝活。但由于建国后现代戏取代了老戏的地位，这些秦腔老演员逐渐淡出了观众的视野，大部分都成为了剧场的闲杂人员。如苟存忠的出场身份只是宁州剧团的一个看门老汉，周存仁是剧场的看守门卫，裘存义则是剧团里的一个伙管。而在老戏解禁之后，四人的地位才得到提升，成为宁州剧团里的大红人。他们在旧戏班子里长大，日复一日地练习秦腔技艺，全是靠自己下的苦功夫练就一身硬本领。如苟存忠所说：“你说为啥我们‘存字派’的，能出那么多吃遍大西北的名角儿？就是师傅太厉害了！”[6]14拿大顶、跑圆场、耍棍花、“练灯”、“卧鱼”、吹火等秦腔技艺都是需要经年累月的练习方能运用自如，这也是吃不了苦、没有旧戏基础的现代戏演员所不能轻易练就的硬本事。因此，“存字派”艺人这一代与秦腔的联系最为紧密。在秦腔的技术层面上，他们能演戏，也能说戏、理解戏，把表演秦腔当做一生的“志业”。秦腔是他们生命的活力之源，为了秦腔，他们可以忍受火烧的痛苦，烟呛的折磨；为了秦腔，他们不辞劳累奔波，珍惜登台的机会；为了秦腔，他们甚至能够牺牲自己的生命，成就完整的艺术舞台。在“存字派”秦腔演员的身上，我们能够体会到秦腔艺术的高贵与神圣。

但如果要论秦腔文化精神的内核，只体现在名号上的“忠、义、仁、孝”远远不够。他们虽有表演的硬本领却缺乏秦腔的生命厚度。因此，作者还精心安排了一个深受传统文化浸润的人物——秦八娃。

秦八娃身上极具“丑”与“美”的张力，小说中秦八娃的出场就展现出了这种张力。作者写秦八娃出现在众人面前的形象是这样的：“有人说，秦八娃的造型，就有些酷似动画片《大闹龙宫》里的那只乌龟。也有人说，像远古的恐龙。还有人说，像外星人。反正两只眼睛很圆、很小，但间距却是出奇的辽阔奔放，有些互不关联照应地独立安置着。给人一种十分滑稽的感觉”[6]560。这样的形象不能谈得上是美的。但紧接着，作者通过秦八娃的语言风格描写，就把一位睿智、幽默的智者形象立起来了。面对众人的嘲笑，秦八娃不置可否：“你们的面貌，对这个时代是有巨大贡献的。用八个字可以形容，叫风华绝代、春光旖旎。而我的面貌，刚才一入场，就已得到了你们的充分估价。你们给时代贴金了，而我是给时代献丑来了”[6]561。他用自贬的方式缓解场面的尴尬，可见秦八娃这个“山野艺术家”语言艺术之高明。秦八娃虽是大剧作家，却远离政治、社会中心，安心在山村边野当一个逍遥自在的艺术家。虽其貌不扬，但过人的才艺更加烘托出其秦腔文化内蕴的深厚。他的三本原创剧目《狐仙劫》《同心结》与《梨花雨》巧妙地把时代问题与秦腔文化结合起来，这从侧面反映出秦腔在当代依旧具有强烈的文化责任感，而不是一成不变、停滞不前的文化死物。

当代以来，现代剧团被纳入了国家文化管理的轨道，秦腔表演逐渐不再是一种“引车卖浆者流”的民间村野活动，它被体制化、规范化，表演秦腔成为了一种职业。以“小忆秦娥”宋雨为代表的第四代人在小说中描写的篇幅不多，但却更为直接地暴露出传统艺术为金钱服务的世俗欲望，职业气、名利气愈发浓厚，而对于传统秦腔文化精神传承的一面却愈发薄弱。

无论是第二代人胡彩香、米兰，第三代人忆秦娥、楚嘉禾，还是第四代人宋雨，她们的身份都是体制内的秦腔表演演员，这是一种职业的标志。小说通过这不同的四代人展现了秦腔不同阶段的发展历史，同时也透露出在代际变换中作者对秦腔发展的文化焦虑感。

(二)理想人物的偏离焦虑

在这里主要讨论的对象是忆秦娥，尽管作者在忆秦娥这个人物身上倾注了各种美好的品质，用小说的语言来说就是“色艺俱佳”，大智若愚的“憨娃子”。但小说文本展现的真实的忆秦娥，却是一个永远被推着走的接受型人物，这不禁让人思考：忆秦娥真的能够代表秦腔之“魂”吗？作家意图与文本真实相悖，作家极力想要塑造一个能够光复秦腔文化的美好人物，却被不受控的人物真实所阻挠，其深层原因正是秦腔文化在现实中求而不得的文化焦虑感在暗中“作祟”。

通过细读文本可以发现，忆秦娥对秦腔文化的接受一直都是处于被动状态。踏上秦腔之路是由于舅舅胡三元的提携，这条学艺之路从一开始便不是自愿的。当胡三元出事坐牢后，相比剧团排练场严苛的生活环境，忆秦娥反而更加享受厨房灶台的小小角落，因为在这里她可以释放出真正的自己。在沦为帮厨的日子里，忆秦娥的戏功、唱功全靠胡彩香、米兰和“存字派”艺人的教导。职业发展上又有朱团长、单团长为其铺路，有秦八娃、封导为其助力。在四十余年的表演生涯中，一旦发生意外，例如过重的“主角”精神压力，舞台坍塌事故、婚变子亡，忆秦娥下意识地并不是去解决问题，而是选择做一个“缩头乌龟”。在秦腔表演上，读到更多的是忆秦娥肯下苦工，是一个“色艺俱佳”的秦腔演员。但纵观整个小说，作者并没有直接展现忆秦娥与秦腔文化之间深度的灵魂交流，更多地是在阐述“主角”与戏剧、与人生之间的关系。文化观则更多地通过秦八娃这个人物去表现。相反，忆秦娥社会生活方面的描写反而让她看起来更像是一个现实中有血有肉的人物，一旦被置于“舞台”之上，这个人物不免就有点过于理想化的痕迹。

(三)政治、经济对传统文化的消解

从政治角度看，现代国家的建立，把文化作为一种意识形态也纳入了管理体制内。现代剧团的设置，管理不再像旧时闲散的戏班子。随着现代戏剧理论的引进，“藏污纳垢”的民间世界，民间传统也在慢慢消失，取而代之的是一种国家意识形态。小说中的戏剧排演紧跟时事政策，老戏得以解放也是得益于政治环境的稍微松缓，剧团内部的政治权利斗争，抢夺“主角”的戏码也层出不穷。从这些小细节可以看出，文化受政治的影响是极大的。

从经济方面看，经济因素对传统文化的瓦解更为明显，在小说中也有多处细节可以体现。宁州剧团在《杨排风》的排演取得成功之后，就被安排下乡巡演。但巡演的目的不是文化的交流，而是要“配合商品观念教育”的政策，一边表演，一边宣传，这种特殊的场景是受到当时“文化搭台，经济唱戏”号召的影响才会出现的。其次，秦腔茶馆的流行也是传统文化受到经济影响所产生的特定时代的经济-文化产物。将秦腔表演与茶馆进行结合，属于当代典型的一种文化消费产物，既促进了消费，也增加了人接近艺术、欣赏艺术的机会。但这种在经济效益下的文化产物总是带有一种对文化若有若无的“猥亵”感，如小说中屡次出现的“搭红”现象，这种经济表演的体验就让忆秦娥感到浑身不自在。陈彦在《说秦腔》中谈到，“秦腔进入茶馆，其实是一个很好的文化消费创意”，但“这种环境似乎有些不太适宜于唱秦腔。一、真正的欣赏者不是很多；二、没有职业尊严感；三、容易迷失自我”[7]。

再次，小说还涉及到了传统文化的传承问题。传统文化在当代的文化市场中并不吃香，“文化行为和产品都只能服务于私人的欲望或经济功能”[8]。受到人们热烈追捧的不再是古老的秦腔艺术，而是一浪盖过一浪的潮流文化。“到处都在议论什么‘戏曲消亡论’‘戏曲夕阳论’。”“那些时髦艺术的血盆大口，已经把他们吞食得，只剩下一点末梢神经在勉强抖动了”[6]673。时尚浪潮陆续有来，传统文化却后继无人。当年跟在古存孝后面捡黄大衣的刘四团，半辈子都浸泡在秦腔的文化环境之中，却没有承担起继承秦腔的责任，转身成为了一个财大气粗的煤老板；胡三元一身敲鼓绝技，郝大锤却心术不正，不但不思进取，反而视胡三元为竞争对手，处处给胡三元使绊子；被看作“小忆秦娥”的宋雨，不顾忆秦娥的看顾、教导之恩，转身投向唯利是图的父母的怀抱；学员考入秦腔剧院，也只是为了一份稳定的工作。在这种种背后，无不显示着传统文化传承的断裂。这正应和了秦八娃《狐仙劫》的主旨：现代经济的发展同时也给人们带来了无限膨胀的欲望以及道德伦理的沦丧。

作者通过描写秦腔约半个世纪的历史沉浮，展现了不同年代人与秦腔的悲欢命运。秦腔作为一种文化载体，本身就构成了一种文化隐喻。在秦腔之外，还有更大的传统文化问题亟待解决。

三、焦虑的释放：家的“对抗”与自然的“回归”

隐藏在小说中的文化焦虑感，是促使作者不断书写秦腔文化，号召回归传统文化的动力源泉。戏曲始终向好、向善的“高台教化”功能是戏曲内部的文化特质，同时也是秦腔的文化精神。在小说中，作者选择了“家”与“自然”两种空间去安置这种传统文化缺失的焦虑感，所不同的是，家是一个相对密闭、私人的空间，展现的是一种“对抗”的力量；而自然是一个开阔、宁静的公共空间，展现的是一种“回归”的智慧。

(一)家的“对抗”

金理在《青春梦与文学记忆》“家的辩证”处提到，“家”象征着与“公领域”相对的“私领域”。“家庭也是个人和社会、国家之间特殊的中介组织，一道不可轻易拆除的屏障，如同‘夜晚’是‘白天’的必要区隔。家庭是一个由亲密关系构成的情感空间，它维护着个人生活的权利和尊严”[9]。在小说中可以发现，主角忆秦娥多次出现想要回家的念头，小说也写到了她数次回家的经历。初到剧团的不适应、剧团演员的排挤都让忆秦娥产生想要逃离剧团回家的念头，“她想回去，却又不敢对舅讲”[6]11。“那阵儿，她只想回去放羊”[6]32。后来忆秦娥终于实现了她的回家愿望，第一次回家是借助休产假从而逃避沉重的主角压力。这是忆秦娥从艺以来第一次自觉自发的对抗举动，“家”的独立空间让她紧绷的生活松了一口气儿。第二次、第三次乃至第四次的回家是由于一系列的冲击导致：舞台坍塌事故、儿子刘亿的死亡、主角身份被替换。“主角”的身份焦虑让忆秦娥一直在负重前行，她既要有身为“主角”的责任感，同时也承担着秦腔文化传承的重担。当过重的社会、文化压力集中涌来，就会触发人的一种自我逃避机制。在忆秦娥身上就表现为对“回家”的渴望，“家”成为了一个可以暂时躲避社会、逃避现实的场所，虽然这种逃避与反抗属于一种相对消极的行为方式。

(二)自然的“回归”

除了“家”以外，小说中还屡次提到忆秦娥想要回家乡九岩沟放羊，“她觉得回去放羊，都比在这里好一百倍”[6]32。“这天，忆秦娥一人把一群羊赶到山上，坐在树荫下，美滋滋地过了一天放羊娃的生活。……她感觉它们是那么悠闲，那么自在，那么无忧无虑。而自己，真是活得不如羊快活了”[6]472。九岩沟的青草地象征着自然，是自然给了忆秦娥片刻歇息的轻松与愉悦。忆秦娥喜爱放羊娃的生活，对自然无限向往；秦八娃甘做一个山野村夫；画家石怀玉走遍秦岭寻求灵感，这些都是向自然回归的举措，从侧面看也展现出当代人对越来越复杂的社会文化的一种焦虑感与无力感。社会生活与文化精神层面的无法平衡，是产生这种焦虑感与无力感的主要原因。王岳川认为：“进入现代消费社会以后，随着消费主义的盛行，传统的精神价值、伦理观念失去意义，人们的精神生态呈现出严重的失衡状态”。他指出，“要解决精神生态失衡的问题，就需要看到文化的关键作用，尤其是文化在精神生态平衡和自然环境之间的联接作用，注重当代世界文化精神的生态平衡及文化与自然环境的关系”[10]330-331。平衡好人与自我的关系，需要依靠文化力量的依托，而文化则可以从广阔的自然中汲取资源与力量。“宇宙的生命运动，在中国传统文化中被理解为一个‘往’‘复’无穷的循环过程。生命之‘往’，即生成，是由天而物而人；生命之‘复’，即回归，是由人而物而天。‘由人复天’既是生命的回归，也是生命的升华”[10]306。传统文化中的“天人合一”观便是这种理念的最好例证，从自然中找到现代人生存的意义，这便是向自然回归的大智慧。

通过用家的“对抗”与向自然“回归”这两种方式，小说中的文化焦虑感得到了一定的空间进行释放。无论是“家”还是“自然”，二者都是有效安置、净化个人情感的场所。

《主角》作为一部现实主义鸿篇巨作，落笔宏大,展示了秦腔历史与传统文化在现代发展的种种问题，折射出作者在当代社会中对秦腔文化、传统文化的深切隐忧以及呼唤传统文化的迫切愿望，以此得以窥见该作品在当代文学发展中的重要意义。