武士穷途的侘寂之美：山田洋次的武士三部曲

白 蔚

(沈阳航空航天大学 马克思主义学院，沈阳 110136)

日本特有的传统审美文化有三大基本范畴——物哀、幽玄、侘寂，在日本艺术作品中多有呈现。电影研究者较多注意到了日本电影艺术所表现的物哀之美，而对日本电影文化独特的侘寂审美相对着墨不多。侘寂之美，更多的在俳偕、茶道、书画和园林建筑中被广泛关注。其实，物哀、幽玄、侘寂三者在审美趣味上是有内在共通之处的，在精神深层次上是相互勾连的。“‘物哀’是鲜花，它绚烂华美，开放于平安王朝文化的灿烂春天；‘幽玄’是果，它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初；‘寂’是飘落中的叶子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征，是秋末初冬的景象，也是古典文化终结、近代文化萌动的预告。”[1]江户时代，作为明治维新前封建幕府统治的最后一个历史时期，恰如日本古典文化向近代文化过渡的秋末冬初，身处其时的武士宛似落叶，注定飘零。日本著名电影编剧、导演山田洋次的武士三部曲①即《黄昏的清兵卫》(2002年)、《隐剑鬼爪》(2004年)、《武士的一分》(2006年)。文中分别简称《黄昏》《鬼爪》《一分》。以江户时代没落的武士制度为历史背景，通过描绘日暮途穷的武士的历史命运和个体遭际，以日本文化特有的侘寂之美消解武士道的杀伐之气，对武士道精神进行了内在批判和重新诠释。

一、侘：人在宅中的空间叙事

“侘”(わび)在日语中是一个固有词汇，它由动词(わぶ)和形容词(わびし)转化而来，不论是动词(わぶ)还是形容词(わびし)都有孤独寂寞、颓丧凄凉之意，带有负面的消极色彩，表现的是迫不得已离群索居的生活境况与心理状态。经镰仓时代和室町时代隐逸山林的文人墨客的提炼，“侘”由一个负面意义的词，逐渐向正面意义转化，确立了积极的审美价值。文人墨客给原本贫穷、寒碜、苦闷、残缺等消极行状赋予了幽静、清雅、闲寂、荒寒的审美意味，把他们所面对的物质匮乏、身体残缺、精神孤独等物质、肉体、精神的局限转化为解放的契机，于困顿中求超越，在孤独中见自性，由迫不得已离群索居的被动消极的生活境况转化为无所依傍、自在悠游的主动积极的心情意绪。而镰仓时代和室町时代正是武家政权统治日本的时代，也是武家文化随着武士阶级的成长壮大走向繁盛的时代。之后，在织田信长与丰臣秀吉称霸日本的安土桃山时代，武家贵族文化走向繁荣，大名为显示其财富和实力，在造型艺术、建筑艺术包括室内装饰上，不遗余力错彩镂金，引领了当时以富丽繁饰为美的风尚。村田珠光、武野绍鸥、千利休等人却反其道而行之，提出了侘茶的理念，以“侘”为载体，在茶道艺术上讲究在极尽简朴、狭小的草庵茶室中饮茶，进而提升出一种清贫自守、孤高自许、枯淡质朴的道德境界和审美精神，并将这种简约之美衍化为禅修的方法。侘茶之侘，暗合了普通百姓的生活现状，给他们提供了安贫乐道的心灵慰安，很自然就被市井庶民阶层接受和认可。另一方面，就武士阶层内部而言，武士虽居于士农工商四民之首，不事生产，有佩刀冠姓的特权，但武士阶层内部实则等级森然，下层武士俸禄微薄，以俭朴为美更有利于维系武士贵族对整个武士阶层的统治秩序(1)在沟口健二1955年执导的《新平家物语》中，武士得胜还朝，贵族却吝于赏赐，给出的理由就是“武士有钱就变坏了”。。“依据武士道的发展史，通常将平安时代末期、镰仓时代、室町时代和安土桃山时代的‘武士道’称为‘本来的武士道’(菅野觉明语)。这个时期的武士是战场上的战斗者，因此这个时期的‘武士道’也是以如何直面死亡为主要内容的。而到了‘文恬武嬉’的江户时代，武士则由战场上的‘战斗者’变为了日常状态下的‘为政者’。这就需要从伦理道德上来提高武士的修养，使其在和平时期也能够成为普通民众的楷模。”[2]侘茶之侘，依托日本佛教禅宗文化的背景，适应了武士从战斗者向为政者角色转换的需要，符合武士道向士道转换过程中文武合一的修养要求，给征战杀伐、纸醉金迷的武士贵族提供了超现实非功利而又简便易行的道德理想和修养途径，因而也得到了武士贵族的支持和推崇。在社会广泛认同之下，侘以侘茶为媒介，逐渐成为日本传统美学中极富民族特色的一种美学理念。

在古汉语中，“侘”鲜少单独使用，常与“傺”字合并成“侘傺”一词，表达的也是失意、忧戚、落魄的败落萧条之意与孤独寂寥之感。日语受到中国汉语文化的影响，不仅将“侘”的意义加以借用引申，还将“侘”这一汉字单独拈出，直接揭出“侘”作为象形文字标记的“人在宅中”的含义。“人在宅中”之人即所谓“侘人”，也称“屋人”。

山田洋次的武士三部曲以“人在宅中”的空间叙事表现了侘之空间美学。《一分》中的主人公三村、《黄昏》中的清兵卫、《鬼爪》中的片桐，虽然都是有职责在身的武士，每天要上班工作，但电影将更多的镜头对准了他们“人在宅中”的“侘住”状态，狭窄的室内空间成为主人公最主要的生活空间。主人公也以自己“侘”在家中的“侘人”(屋人)自居自乐，这些带刀的上班族，并不以上班为荣，更享受宅在家中的日常生活。《黄昏》中的清兵卫每天黄昏下班准时回家，从不参与同僚的娱乐聚会，因而还得了个“黄昏的清兵卫”的绰号，电影一再表现了他归家后在烛火下与家人一起制作虫笼的场景(2)制作虫笼是为了卖钱贴补家用。；《一分》中，三村和妻子、老仆在屋中吃饭聊天的画面；《鬼爪》中，片桐在屋中读书写字的画面，也是屡次出现。狭窄的室内空间成为武士三部曲中最常见的景观。千利休将茶室空间缩小至极限，在室内装饰上也极尽简化，除了保持原色的茶道具之外，仅余一枝淡雅插花或一幅水墨挂轴，刻意剔除装饰手段的丰富性以表现空间细部随时间流逝升华出的自然美感。武士三部曲着意表现了延续自千利休的侘的空间美学。生活空间狭窄，房屋外观陈旧，室内陈设也简朴得近乎寒碜……入不敷出的下级武士物质上的匮乏，观众一眼可以洞见。

侘的空间美学、人在宅中的空间叙事，不仅表现在狭小局促的生活空间，还表现在因为主人公离群索居而变得更为逼仄的社会空间、人际空间。清兵卫因为妻子早亡、老母痴傻、两女年幼，忙于家事无暇打理换洗，从不参与应酬，被同僚排斥。三村和片桐都是只有30石俸禄的下级武士，同为武士阶层中的边缘人：片桐父亲含冤切腹而死后，家道一落千丈，亲戚都与他断绝了往来；三村本就是一介贫寒武士，中毒失明后更在武士群体中沦为无用之人。清兵卫和片桐都被同僚认为不合群、不上进。物有所不足，人亦有所不足。清兵卫是个鳏夫，身为武士却因不修边幅被同僚和上级嘲笑嫌弃；片桐是个父母早亡、大龄未婚的光棍汉，因为父亲切腹谢罪的死而使家族蒙上阴影：俱是家庭不完整的茕独之人。唯一家庭幸福的三村，原本长相英俊，却因替主公试食而中毒失明，成了真正意义上的身体残缺之人，原有的家庭和睦、夫妻恩爱也因为他中毒后妻子被上级武士欺侮而不复存在，妻子失身使他蒙受了道德和情感上的双重屈辱。物质上困窘、社会生活上与人疏离、身体上残缺，武士三部曲中的主人公基本可以被看作是畸零状态，但他们却不自弃、不气馁。清兵卫说，“看着女儿一天天长大，就像看着庄稼或花草的生长，使我很快乐”，自愿放弃提高俸禄的机会，拒绝了亲友让他续弦的建议，因为他既不想拖累别人，也不想随便找一个身体壮实能干活能生养的女人苟且度日委屈自己，他希望找到一个像自己一样无怨无怒、甘于贫穷，能在简朴生活中体味真美的伴侣；三村失明后有一段挣扎过程，最终接受了自己的残疾和妻子的失贞。“‘侘’就是对不满足、不完美、有缺陷的状态(‘不完全美’)的一种积极的接受，就是对缺陷之美的确认。”[3]153知足少欲、随遇而安、乐天知命，这正是“侘”的真义。如果“因不自由而生不自由之念，因不足而愁不足，因不顺而抱怨不顺，则非‘侘’，而是真正的贫人”[4]296。武士三部曲中的主人公面对不自由、不完满、不富足、不顺遂泰然处之，在世俗看来落魄寒怆的生活状态中安享人生的意趣、深昧生命的美妙，“不自由的时候不生不自由之念，不足的时候没有不足之念，不顺的时候没有不顺之感。这就是‘侘’”[4]296。用山田洋次自己的话说：“武士心中有强烈的责任感，面对朴素生活能够心情平静，对他们来说，穷困并不是一件可耻的事，不管怎么贫困，都要清洁地生活着。”[5]独居之时，君子固穷而见“侘”，“侘”之真义更表现在与人相处时固守自己的内心规范，不被世俗所左右。与社会保持距离的孤独感正可怡情悦性，“无声无臭独知时，此是乾坤万有基”(王阳明《咏良知四首示诸生》)，内心的坚忍自守仿似自家有无尽宝藏，使他们能够以精神生活的丰盈充塞贫困的物质生活。连同主人公身边的人也在清简的生活中洋溢着安贫乐道、乐天知命的精神。《黄昏》中，一边编织虫笼一边唱诵《论语》的清兵卫的女儿，和两个小女孩一起嬉笑、观看农民表演、学唱童谣的朋江；《一分》中，总是被主人三村善意嘲谑而乐呵呵的忠实老仆，一边清扫或缝补一边笑看小鸟、静听蛙鸣的加世；《鬼爪》中，一边劳作一边吟唱和歌的言笑晏晏的希惠。在幕藩更迭、大名混战的战国时代，战乱频仍使平民百姓深受其害，黑泽明在《七武士》中，借三船敏郎饰演的菊千代的口，说出了平民百姓的苦：“正是你们武士！一打仗你们就烧村庄，糟蹋庄稼，到处征粮抓丁，欺辱女人……有反抗的就给杀了，你们说老百姓怎么办好啊！”战争中，武士的烧杀劫掠造成了农民生活的困苦，而不事生产的武士阶层恰恰又是由农民供养的。《黄昏》中，山田洋次也直接通过朋江小姐的口说“仰赖农民的恩赐，武士才能作为武士生活”，清兵卫和女儿到河边掘野菜时、清兵卫和好友到河边钓鱼时，都出现了早春消融的河面飘浮着饿殍的情景。武士三部曲没有回避武家政权与平民生活的对立，但山田洋次叙述的重点不再直接表现战争给人民带来的困苦以凸显阶级矛盾，也没有像传统的武士电影(剑戟片)那样浓墨重彩地描绘武士战斗场面给观众营造视觉奇观，而更多的是将笔墨投向了日常生活中的空间叙事，通过居家煮饭、打扫、针线缝补、砍柴之类极为平淡的日常场景，着力表现了生活不如意、蹉跎不得志的下级武士和底层平民苦中求甘、化苦为乐的侘之美。

二、寂：历史磨洗的时间叙事

武士三部曲所表达的侘之美，可谓深昧禅宗“孤独乃真实相”的人生况味，主人公在荒寒的孤独之境中观照自己的内心世界，体认生命的价值，感受“独与天地精神相往来”的超越之美。这种孤寒的空间美感在电影中因为加入了岁月磨洗的时间叙事，进一步生发出寂之味。

在室町时代之前，日语中的“寂”(さび)基本混同于“侘”(わび)，“从室町时代起，‘さび’用‘寂’字来标记，主要指的是存在的时间性、时间感，具有经历漫长的时间沉淀、历史积淀之后，所形成的古旧、苍老，以及呈现在外的灰色、陈旧色、锈色，并以此所体现出独有的审美价值”[3]150。电影中的食具、卧具、盥洗的木盆、插了枯枝野花的花瓶，都极为简素朴拙，老旧的外表下透出岁月磨洗的锈色。三部电影的色调都非常素雅，音乐基调也沐浴在深沉宁和的气氛中，多采用自然声效，很少有渲染情感的配乐，甚至人物间的对话与情感交流也含蓄蕴藉，整体符合寂之美，在表现寂之色、寂之声之外，更不乏寂之情。《鬼爪》中，片桐早已喜欢上16岁就到他家做工的希惠，希惠的出嫁，宛如熄灭了家中的最后一盏烛火，在料峭的春寒中，他惦记着给希惠买和服领子，在得知希惠被婆家虐待后，他果决地把她从婆家抢出，并在商人婆婆面前放出“如果有必要，我会豁出我这把刀来保护她”的豪言，却迟迟不肯表白；《黄昏》中，朋江之于清兵卫一家，也仿佛光耀的烛火，温暖着主人丧妻、幼女失母的生活，清兵卫对青梅竹马的朋江早已情根深种，对朋江的情感即便在两人各自成家后也从未褪色，勇于把朋江从家庭暴力中解救出来，却怯于爱情，在决战前夕才敢吐露真情。为了所爱奋不顾身，不惧世俗成见，却不肯轻易作出爱的承诺，百般克制的苦恋，不是真的胆怯，只为谨守身为武士的责任感。含蓄蕴藉的对话与交流表现了人物情感的克制内敛(克己节制恰是日本武士的传统美德)，既体现了侘之美，也体现了情感经历了岁月淘漉的时间感。

江户时代，武士出身的俳句诗人松尾芭蕉承继了室町时代侘与寂的美学精神，并在他的俳句创作中进一步明确了“寂”这一美学理念：“它不仅客观冷静地观察衰老、孤独、寂寞等，而且从宇宙的大视野把握人的存在。认为人的孤独是必然的，与其同孤独抗争，莫如投身孤独，从孤独中发现美。”[6]15芭蕉本人因此也被称为日本“寂”之集大成者。芭蕉所提出的“寂”的美学理念，与“侘”的显著区别在于，“它能够将孤独上升到宇宙的高度，指出这是人生永恒的主题。它认为一个对人生短暂无常有充分觉悟的人，是不会害怕孤独的，相反他们能够平静地接受衰老、孤独、死亡一步步靠近的这个现实，并且从中发现美”[6]15。概言之，侘与寂都指向孤独超迈的人生境界，但二者的维度不同，侘主要标记主体存在的空间感，寂主要标记主体存在的时间感，而将寂融入侘，则是表现为时间的空间，加强了空间叙事的历史纵深感，进一步强化了苍凉寂寥的荒寒之美，如唐人诗句所描摹的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。

山田洋次在武士三部曲中巧妙地借用了松尾芭蕉俳句中“寂”的意象。如：《古池塘》“青蛙跳进古池塘，古池发清响”；《萤光》“草叶萤光，闪闪，坠地又开扬”；《枯树之鸟》“秋日黄昏时，孤鸟栖枯枝”。《一分》中屡次出现了黄昏蛙鸣、萤火虫飞舞的景象，妻子离家后，鸟笼里的鸟只剩下一只，虽然孤鸟不是栖在枯枝上。《道旁朝颜花》：“我骑行于道上，马欲嗅食道旁花。”三部曲中频频出现道旁花的景象，清兵卫在下班途中看到道旁杜鹃花开，还特意驻足观赏。

日本古典文学中常见的“黄昏”意象更是频繁出现在三部电影中。早在平安时代，女作家清少纳言就在《枕草子》中这样写道：“秋天以黄昏最美。”黄昏秋风起，最易使人生发物哀之叹、感受侘寂之美。镰仓时代的和歌诗人藤原定家留下了一首描写秋日黄昏夕阳西下的和歌：“秋日黄昏，不见红叶和野花，唯见海边草庵独自沐于斜阳下。”这首和歌对日本古典文学的影响力，不啻马致远的《天净沙·秋思》之于中国古典文学，后者被尊为“秋思之祖”，前者被后世奉为注解侘寂的经典。在“俳圣”松尾芭蕉的俳句中，“深秋日暮”“暮秋寂寞黄昏”的意象更是俯拾皆是。如《鬼爪》中希惠所唱的和歌“夕阳霭去兮”，暮霭中散去的不仅仅是夕阳，还有行将落幕的幕府制度的残照、注定凋零的武士生命的余晖。三部曲中的“黄昏”作为视觉隐喻的象征符号，既直接表征了黄昏景象的寂之美，也指称着武士制度的黄昏、武士家族的黄昏、武士个体生命的黄昏。寂的时间美学通过武士制度的历史时间、武士家族的传袭时间、武士个体的生命时间展开叙事。

江户时代德川幕府统治后期，是即将落幕的武家政权最后的黄昏晚照。三部曲在这一历史背景下将武士制度的历史时间具像化。延续几百年的武士制度的历史时间，在电影中以武士家族的传袭时间的中断和武士个体的生命时间的终结的方式结束。由于武士身份是家族传袭的，所以电影中的武士都出身于武士世家。武士家族的传袭时间在电影中以不同的方式中断：一是主动的方式。如《鬼爪》中片桐自动放弃武士身份，奉还俸禄自请退出。二是被动的方式，即武士个体的生命时间的终结。终结的方式有：(1)切腹，如《鬼爪》中片桐父亲的“愤腹”(愤慨于无实之罪的切腹)，《一分》中厨卫长的“引责”(对过失承担责任的切腹)，《鬼爪》中狭间的同伴的“刑死”(因犯罪被责令切腹)，《一分》中岛田的“名誉”(被失明的下级武士砍伤手臂后为保住脸面切腹)；(2)活活囚禁等死的“入乡”(《鬼爪》中之狭间，后脱逃)；(3)被剿杀(《黄昏》中之余吾善右卫门以及《鬼爪》中最后被枪杀的狭间)；(4)战场上战死(《黄昏》中之清兵卫)。

电影中最具悲剧意味的武士的死都发生在黄昏。在黄昏的火枪声里，愤然倒下的狭间，被子弹击断的手还紧紧攥着武士刀。这是三部曲中唯一具有暴力色彩的镜头。在决斗之前，片桐一再劝他切腹以保全武士的尊严，他本欲与片桐进行最后的较量，却被暗处的火枪打掉了右手，自认未死于武士刀是他的耻辱，片桐也深深理解狭间身为武士的生命被火枪终结的不甘。余吾善右卫门曾是被藩主弃用的浪人，带着妻女流离失所，如丧家之犬乞食于寺庙，妻女相继病死，他重被任用，却又不幸沦为藩中高层内斗的牺牲品，死之前一直珍藏着女儿的骨灰，留下的最后一句话是“好黑暗的地狱”。

狭间与余吾善右卫门在临死之前，都忿忿不平地对武士制度和武士道发出了灵魂拷问——狭间说：我为藩主、为国家谋求更好的前途，何谓不忠？真正不忠的是那些中饱私囊的家老们。余吾善右卫门说：我为藩镇付出了一切，身为家臣受城主之恩遇，受其恩忠其事，何罪之有？面对这样的诘问，受命前来执行斩杀任务的片桐和清兵卫无法回答，说明随着时代变迁，旧有的武士道的价值体系已分崩离析，执守主从关系的愚忠和以杀人为寻常事的悍勇，已不足以支撑武士个体的精神世界。同为武道修为卓越的高手，片桐与清兵卫对以杀伐征战为己任的武士职责充满了怀疑，与“杀人勿置于心”(《叶隐》语)的武士规训更是背道而行，接受藩命不得不去杀人之前尽力抗拒，执行斩杀任务之后没有“事了拂衣去”的潇洒从容，而是兔死狐悲、同命相怜的痛惜和悲凉。片桐说，杀人即使对武士来说也是很难的，除非迫不得已，我的武士刀绝不轻易出鞘。清兵卫更直白地表达了对杀戮的厌恶：“经过这么多年艰苦的生活，和老母、病妻、幼女生活在一起，我已经失去挥刀的欲望。杀人者，需要有野兽一般的凶猛和冷血，但现在我两样都不具备，也许在深山里和野兽一起生活一个月，我可以寻回它们。”这样的话无异于直指好战、嗜杀是野兽之行，令观众很容易联想起发动侵略战争、制造野蛮屠杀事件的日本曾招致的尖锐批评——“披着文明外衣有着野蛮筋骨的怪兽”[7]。同时，清兵卫的这一番话也如电影中的点睛之笔，令观众看到平淡生活中特有的侘寂之美消解了武士道的杀伐之气，对武士道进行了内在批判。电影的打斗场面拍摄得十分克制而写实，因为导演无意渲染复仇的一时之快，而是要着意彰显主人公的“生”的自觉：尽管生命是短暂的，有诸多缺陷和不足，它仍然是真正的珍宝，“活着才是最重要的”(片桐语)。正因为有“生”的自觉，才有“死”的觉悟。只是这种“死”的觉悟不是建立在忠君献身、好战嗜杀的对生命的贱视上，而是建立在平凡生活的侘寂之美上。

与狭间、余吾善右卫门死之前的痛苦不甘显然不同，清兵卫和片桐、三村作为武士能够“觉悟到死为常住”(铃木大拙语)，能在关键时刻参悟生死，进而超越生死，以向死而生的决心，心无挂碍地面对一切挑战，包括无可避免的生死对决，正合上文松尾芭蕉所提炼的“寂”的美学理念。所以，虽然清兵卫一生没有取得与他的才德相称的地位与财富，与朋江婚后三年就战死沙场，短暂的人生在旁人看来很不幸，清兵卫的女儿却认为父亲短暂的一生是幸福的，她说：“家父并非苛求功名的人，他绝不会自认为不幸，他深爱女儿，又得到美丽的朋江小姐的爱，他短暂的人生充满着美好的回忆，我也因这样的父亲而骄傲。”

三、结语

生死之际最能体现武士道的核心精神。传统武士道以“死”的觉悟为中心，18世纪初根据山本常朝的表述编撰成书的武士道经典《叶隐》开篇即曰：“武士道者，看穿死事之谓也。若于生死择一，则首选死也。”[8]山田洋次的武士三部曲从生死之际武士个体生命的时间美学切入了武士道的精神腹地，深刻剖析了武士道的核心精神，以“生”的自觉超越了传统武士道“死”的觉悟。三部曲的主人公用自己的行动对旧武士道进行了颠覆性的重新诠释：武士绝不会出卖自己的同伴，是谓“义”；正因为身为武士，有的事情决不能袖手旁观，是谓“勇”；以恻隐之心对待弱者，惩强扶弱，是谓“仁”；在困穷中不降其志、不辱其身，利不苟就、难不苟免，是谓“忠”。为了捍卫真正的武士尊严，片桐不惜抗命，以下犯上手刃家老，三村以视死如归的决心敢于以残缺之身挑战上级武士。但在大仇得报之后，他们并没有感到复仇的快感，而是无尽的空虚，片桐因为再也不想杀人而主动放弃了武士身份。与旧武士道卑生重死、贱生亲死的传统截然相反，在他们心目中，“不杀”之仁才是真正的武士道。武士三部曲改编自藤泽周平的武士小说，“真正的男人不会为英雄的荣誉去死，而要为心爱的人活着”[9]，既是小说作者藤泽周平的理想，也是山田洋次对武士道精神的新诠。

狭间、余吾善右卫门的死，充分体现了幕末武士无可选择的悲情命运，清兵卫和片桐、三村也同样逃不脱武士途穷的悲情。但他们能够慨然接受悲情，在悲情中坚守自己内心的武士尊严，发掘平淡生活中的生命意义。这也是山田洋次所要表达的武士道精神的正面价值。围绕坚忍内敛的武士所展开的，被时代裹挟不可抗拒的悲剧命运，面对惺惺相惜的同伴身陷歧途的爱莫能助和对终身挚爱的苦苦守候，以及在这种苦况中的道德坚守和审美追求，是武士道的正面价值传统在日本国民性中的精神延续，也是日本民族在经历两次大战重创后重新崛起的精神根基。

以武士道为外在体现的日本意识形态已内化于日本人的心理深层，如丸山真男所说的历史意识的“古层”。所谓古层，“是在意识深处贯穿各个时代持续存在的——这种情况下的意识是集团的意识，它在不同时代促进或者限制不同思想的发展并赋予它条件”[10]。深植于日本国民性中的武士道，并没有随着武家政权的落幕和武士阶级的凋零而消亡，而是一直延续到今天，成为潜藏在日本国民内心深处的集体无意识。正如新渡户稻造所说，“作为旧日本的缔造者和产物，武士道仍然是转型期的指导准则，并将被证明还是塑造新时代的决定力量”[11]105，“它的影响是潜移默化、无声无息的。国民的心对自己继承的精神，虽然不问原因，却能对其任何召唤都作出回应”[11]109。武士道成为日本民族回应外来挑战的巨大心理屏障，对本民族的生存与发展而言，它是一把双刃剑，既是一种自我保护，也是一种自我囿限。武士道精神的每一次勃兴，几乎都或多或少地伴有民族主义情绪的高涨和国家主义意识形态的现实诉求，甚至催生军国主义。山田洋次通过电影重新诠释的武士道，无疑是艺术的理想化表达。我们在对电影进行审美赏鉴的同时，必须高度警惕隐匿在武士道这片叶子阴面(3)《叶隐》书名的字面意思即隐藏在叶子阴面。的军国主义再度现身。