五山文学中的《吸酸图》*

范维伟

(山东师范大学文学院，250014，济南)

1 日僧《吸酸图》的创作背景

日本模仿中国宋代五山官寺制度而建立起以京都、镰仓为中心的五山，宋代禅学是日本五山禅僧的主要学习对象，盛行于宋代的“三教合一”观念也很自然地传入了日本。三教合一，即儒教、佛教、道教三者在理论思想上的互补与融合。

佛教自东汉传入中国，就面临着如何同根植于本土文化的儒教、道教相处的问题。为了更易于中国接受，佛教传入初期采取了“借势”的方式，通过宣扬“老子化胡”推广佛教思想。随着佛教的广泛传播和势力日盛及道教逐步走向上层, “三者在矛盾冲突中都意识到吸收彼此精华以完善和提升自己的重要性, 在冲突中融合,在融合中发展”。[1]魏晋南北朝时期是“三教合一”思想的肇始阶段，就如陈寅恪先生所指出的：“南北朝时，即有儒释道三教之目。至李唐之世，遂成固定之制度。如国家有庆典，则召三教之学士，讲论于殿庭，是其一例。故自晋至今，言中国之思想，可以儒释道三教代表之。此虽通俗之谈，然稽之旧史之事实，验以今世之人情，则是三教之说，要为不易之论。”[2]

艺术是诠释宗教观念的一个重要途径，“三教合一”思想影响下，也出现了对此加以表现的绘画作品。通过中日两国在宋元时期以禅法为纽带进行的文化交流，体现“三教合一”观念的各类画题也传入了日本。《三教图》是最早传达这一主旨的题材。北宋画史《宣和画谱》《画继》《益州名画录》中便已出现了关于《三教图》的记载，东晋顾恺之就曾绘《三教图》。三位老者是画面中心，后世虽多笼统称之，但身份无疑为三教创始人老子、孔子、释迦。南宋周密(1232—1298)在《三教图赞》中便提到“理宗朝，有待诏马远画《三教图》。黄面老子则跏趺中坐，犹龙翁俨立于傍，吾夫子乃作礼于前，此盖内珰故令作此，以侮圣人也”。[3]其中的“黄面老子”“犹龙翁”分别指释迦与老子，由于三教间的斗争排斥的状态难以彻底消弭，画中人物的神态举止，有时会解读成宗教间高下优劣的比较。孔子因揖礼老子而被认为带有“侮圣人”的抑儒色彩，笑隐大訢在《题三教图》中不无感慨：“昼史欲托诸图像以会其同，而好辩者反资以立异。孰若得其心，同道同而忘言也。”[4]作赞者也会借《三教图》的题画诗，来表明文化选择立场。明代李培在《题三教图》中便写道：“青牛跨去都成幻，白马驼来总是空。只有杏坛真谛在，愿同回也择中庸。”[5]道教与佛教强调的幻与空，都不是李培的选择。尽管存在“尊己抑彼”的倾向，但融合互摄渐趋成为主流，画史上留下了诸多刻画三教和谐融洽的作品。南宋名僧北磵居简有一首《题三教图》：“岩髙风压树头低，三子相逢把手归。掩室在陈无足笑，笑它同传有韩非。”[6]题写的便是三人携手、其乐融融的景象。五山僧人的诗文集中，也能看到关于《三教图》的画赞。仁如集尧《扇面三教图》：“儒释道皆虽异形，从来冰水又蓝青。三身即一成三教，天上分光日月星。”[7]诗中的 “日月星”分别指佛教、道教、儒教，这一说法随着《佛祖统纪》《三教平心论》等书的传入及中国僧人的诗文阐释，逐渐成为五山僧人的共识。

以陶渊明、陆修静、慧远禅师为主人公的《虎溪三笑图》，也是表现三教和谐的画题。据北宋陈舜俞《庐山记》记载：“流泉匝寺下入虎溪，昔远师送客过此，虎辄号鸣，故名焉。时陶元亮居栗里，山南陆修静亦有道之士，远师尝送此二人，与语道合，不觉过之，因相与大笑。今世传三笑图，盖起于此。”[8]送客不过虎溪的慧远禅师，因与渊明、修静言谈甚欢而不觉将二人送过虎溪，三人因此相视而笑。在这个故事中，慧远、渊明、静修分别为佛、儒、道的代表，三人融洽相合的场面，象征着三家的和谐共存。虎溪三笑的故事滥觞于佛教，在东晋高僧慧远于庐山修行、送客不过虎溪的故事中加入了陶、陆要素，至迟于晚唐五代之际三笑故事最终成型，后蜀丘文播便已绘有《三笑图》。随着三教合一思想的普及，宋代出现了很多以此为题材的诗歌及绘画作品，五山僧人也对这一题材表现出了浓厚的兴趣，创作有多首画赞。

《三教合面图》也是表现“三教合一”思想的画题。关于此图样式的记载，国内资料稀缺，日本史料中则有一些零星记载。江户时期的临济僧无著道忠在注释南宋名僧虚堂智愚《虚堂集》的《虚堂录犁耕》中解释“三教合一面”时，写道：“忠曰：以释迦、老子、孔子面形合为一人面，《尚直编》首出此图。”[9]根据这一语释，可以大致了解《合面图》的面貌。此外，日僧西胤俊承(1358—1422)有一首《三教合面图》：“鼎足分来道不全，开三显一也徒然。娘生面目各何在，鼻孔和唇失半边。”[10]结合无著道忠的说法，笔者推想其构图应当和明宪宗朱见深于成化元年(1465)御笔的《一团和气》(故宫博物院藏)颇为接近。乍看之下的笑面弥勒，实则由左方道冠老者和右边方巾儒士拼画而成，儒、释二人只绘了侧脸，即所谓“鼻孔和唇失半边”“面形合为一人面”。朱见深为此画取名为“一团和气”，并在赞中自言是基于《虎溪三笑图》的启发，以此表达“合三人以为一，达一心之无二，忘彼此之是非”的观点。日僧惟肖得岩在《三教合面图》的诗序中提到了合面图的功用：“夫三圣人设教之迹弗同，而治心之方归一者，前达之论，浩如烟海，无复余蕴，然分句读谙义训者，亦望洋而已。画者于是乎，一弄笔间，不资文字，使人想象以喻，观之若戏，而有裨乎世。”[11]指出三教合面图不假文字却能调动人的想象，以视觉呈现的方式阐明了三教合而归一的理念。从这些例子中可以看出“三教合一”思想在当时接受程度之高。

宗教与绘画艺术的碰撞为人类带来了璀璨的文化成果。“三教合一”思想发展的推动下，出现了诸多对这一思想加以演绎的绘画，而这些图像对于理解不同时期的“三教合一”思想，又有印证、补充的功用。受益于中日古代的文化往来，一些国内难见的资料得以在日本保存下来。比对两国间的史料，也为梳理、勾勒文字记载中的历史面貌提供了可能。“吸酸”也是表现“三教合一”思想的重要画题，不知由于何种原因，在我国流传的图像及文字记载很少，但日本五山时期留下了一些图文资料，对于了解《吸酸图》的主旨、流传等有着重要参考价值。

2 日僧《吸酸图》的书写与探源

《吸酸图》又可称作《吸醋图》、《三酸图》，其画面主要构成为三人围绕一口醋缸吸食，因醋酸而皱眉咧嘴。五山及林下僧人的文集中，收录了若干关于吸酸图的题画诗，兹列举如下：

横川景三《三教吸醋图》:道冠儒服佛威仪，百折面酸寒透肌。瓮里青天三斗醋，半涵西天半东支。[12]

横川景三《三教吸醋图》:翁翁乞醋到其邻，耸膊忍酸寒迫身。李白题诗妙于画，举杯邀月影三人。[13]

彦龙周兴《三教吸醋图》:三人相逢不曾迷，小大材殊气味齐。笑指桃花瓮中影，道冠儒服一醯鸡。[14]

江西龙派《三教吸醋图》:门户天涯西与东，瓮中苦酒味还同。东辱耸膊丑模样，输却三杯羊鼻公。[15]

希世霊彦《题三教像图》:参会相谋非不他，鹫头李下杏花坛。邻家乞与半瓢醋，异口尝来一味酸。[16]

梅心周庸《三教吸酢图》:忍酸孔子未沾唇，释氏老聃眉共颦。若逢谪仙颜河汗，举杯月下作三人。[17]

万里集九《三教吸酢之图》:释唇却短道唇长，夫子指花谈五常。毕竟三人酢壶一，此无味味各尝香。[18]

月舟寿桂《三教吸醋图》：儒履道冠并佛衣，三人尝醋立斜晖。后来变作一杯酒，陶陆远公扶醉归。[19]

雪岭永瑾《三教吸酸图》:酸面丑时呈本真，儒家释老月重轮。桃红李白蔷薇紫，三教非三一样春。[20]

月舟寿桂《三教吸酸图》:莫言支竺隔东西，异口尝酸皱面齐。瓮里犹寛天下窄，三人共是一醯鸡。[21]

通过上面的例子可以看出，关于画中三人的身份，诗僧们均认为是身着儒履道冠佛衣的三教人物。就目前历史存留资料来看，创作三教人物吸酸故事图的僧人主要活跃在室町中后期，这也是三教合一观念被普遍接受的时期。三教人物聚在一起食酸醋而挤眼皱眉，诗僧们又如何理解这略带滑稽的画面呢？

首先，禅僧们抓住了吸醋时的共同面部表情。皱面、颦眉、忍酸，虽然尝酸的个体不同，但食酸后所呈现身体反应是一样的。这种真实的身体反应，不经修饰、加工而直接呈现。其次，酸味不因宗尚对象不同而有异。忍酸时的面部表情、肢体动作几乎相同，是由于味道在嘴里同样发酸，即“异口尝来一样酸”。在禅僧看来，因味酸而呈现的扭曲面目，就是一种本真，所以也无需执着于宗教立场不同，不用于区别东土西土。如此一来，生理反应上的相似，被日僧转化成了儒释道在理念本质问题上的相同，由此消弭了三教身份差异。月舟桂寿甚至不无幽默地想象，醋吸下去后变成了酒，画中三人如同陶渊明、陆修静、慧远那样扶醉而归。

诗歌措辞方面，日僧则借鉴了黄庭坚的诗语。黄庭坚作有《题石恪画尝醋翁》：“石媪忍酸喙三尺，石皤尝味面百折。谁知耸膞寒至骨，图画不减吴生笔。”任渊注：“‘百折’言其面皱。《切韵》云：折，迭也，音之涉反。”[22]任注《黄庭坚诗集注》是五山诗僧学习黄诗时的必读书目，前举日僧诗歌例子中出现的“面折”“忍酸”“面皱”“从膊”等词，便应出自黄诗及其诗注。黄庭坚写的是关于尝醋翁的题画诗，五山诗僧则借用黄庭坚的诗歌语言题写了《吸酸图》。然而《尝醋图》和《吸酸图》除却均为描摹吸醋情景这点，绘画的内涵迥然不同。李廌(1059—1109)在《德隅斋画品》中提到了石恪绘制的《尝醋图》：“顷见恪所作翁媪尝醋图，褰鼻撮口，以明其酸。”[23]“褰鼻撮口”的形容和黄庭坚笔下的尝醋翁一样，令观者忍俊不禁。吴则礼(？—1121)在《又画尝醋翁》中作“石先戏作忍酸相，未信从来尝醋难。头毛鬅鬙面白皱，老夫笑作婴儿看。”[24]同样令人发笑。《尝醋图》的绘者不惟石恪，元代庄肃在所撰《画继补遗》中提到了一位名叫李东的南宋画家。“李东不知何许人，理宗朝时常于御街鬻画。多画邨田乐、尝醋图之类，不足以供清玩，仅可娱俗眼耳。”[25]说明《尝醋图》在当时不是格调高雅之作，其以夸张的手法突出尝酸者滑稽的面部表情，意在博人一笑。刘克庄(1187—1269)有《尝醋图》一诗，写道：“酿者不沾唇，旁观吸者颦。翁真堪宰相，妪亦可夫人。”小字注“俗以食醋为妬。”[26]“堪宰相”的典故出自宋代《新雕皇朝类苑》所记范质“尝谓同列曰人能鼻吸三斗醇醋，即可为宰相矣。”[27]将名臣语录中能忍辛酸的大度之醋，替换为代表着嫉妒之酸的醋，充满了对画中翁媪的戏谑与调侃。

日僧笔下的《吸酸图》，虽然没有忽视吸醋情景的诙谐幽默，但旨在阐释对“三教合一”的理解。要注意的是，吸酸不是日本独有的绘画题材，中国传世画作及诗文作品中，也有《吸酸图》的相关文献。关于《吸酸图》的来源，明代陈仁锡 (1581—1636)在《无梦园初集》提到：“佛印偕鲁直诣东坡家，印云：吾今做得桃花醋，甚美，取而共尝之，皆皱眉故世谓之三酸云。”[28]这条文献没有明确标记资料来源，被编入记录金山传说与历史故事的“金山纪迹三”中，或许引用自某一金山地志。这条文献提到《吸酸图》里的三个人物分别为苏轼、黄庭坚、佛印禅师，画的是三人俱因酸蹙眉的场景，故事也并无深意。晚明藏画家汪砢玉的《珊瑚网》中，名画题跋部分收录了仇英之女仇珠仿笔的《三酸》，并注有“苏黄辈”字样。仇珠所仿的是谁的画作未有明言，但可以知道是以苏轼、黄庭坚、佛印为主人公的吸酸画图。元人许有壬(1287—1364)作有《题三教啜醋图》，诗中道：“吾儒风味格坚顽，二氏而今亦慕酸。涓滴沾濡已如此，鼻容三斗故应难。”[29]许有壬写的是三教人物吸酸，认为道释吸酸是受到了儒家的感召，这种理解是出于他的儒家立场。这首诗是目前中国古代文献中关于《三教吸酸图》的最早明确记录，说明这一画题在元代就已经出现。此外，元人程钜夫(1249—1318)作有《题廖克让所藏喜酸图》：“瓮天从蚋集，骈首欲何为。倘使真知味，应无浪皱眉。”[30]程钜夫对画中人是否领悟了真味持怀疑态度，同样是将画中人物理解为三教人物。李濂(1488—1566)在《三酸图二首》其中一首写道：“可笑尝醯客，高情一盎中。须知三氏理，真味本来同。”[31]从最后二句来看，可以推知是关于三教的《吸酸图》。说明在明代，关于《吸酸图》中的三位人物，同时存在着两种认识，即苏轼、黄庭坚、佛印，以及儒释道三教人物。

《无梦园初集》中记载佛印禅师邀请苏、黄品尝自己所酿桃花醋的故事，明确提到了醋的种类。五山僧人的诗中也出现了相关要素。彦龙周兴的题画诗中提到了桃花瓮，万里集有一首《题三教图》：“桃花酿醋瓮中泉，全胜江南煑酒烟。释喙犹长道儒短，十分风味未赏先。”[32]实际上写的是三教吸酸，提及了桃花酿醋。万里还有一首石榴扇面的题画诗：“凿开青混沌，形似醋壶倾。要识妨风味，此中三教并。”[33]面对一幅扇面石榴图，万里由石榴的外形非常巧妙地联想到醋壶，进一步想到三教并在其中。除却这三个例子，并未见其他诗僧言及桃花醋的相关信息。但仍需要考虑的一个问题是，这两处桃花醋，是否与佛印等人的轶事有关呢？虽然《无梦园初集》的完成时间晚于五山僧人的创作，但并不能据此来排除故事传到了日本的可能性。桃花醋是辨别是否存在影响关系的关键因素，《韵府群玉》“醯”字条下注：“呼鸡切，《说文》酸也。作醯以酒以，从从酒并省。从皿，器也。礼醯人掌醯语。或乞醯焉。柳文醯敖仓之粟以为酸荀。醯酸蚋聚。醯鸡瓮里。天详鸡。魏《名臣传》官贩苦酒，醋也。《晋公遗语》唐俗贵桃花酸。”[34]成书于元代的《韵府群玉》是一部以事系字的韵书，除了释义，兼举用例。从对“醯”的解释可知，醋的别称之一即为桃花酸。《韵府群玉》是五山诗僧最常用的类书之一，万里集九与彦龙周兴完全有可能是从《韵府群玉》了解到桃花的说法。

对比来看，五山僧人对“三人吸酸”画题的内涵仅作“三教合一”解读，画中人物代表儒释道三教，诗歌语言则有对黄庭坚《题石恪画尝醋翁》诗及任渊注的借鉴。

3 《吸酸图》人物身份再探

日本保存了多件《吸酸图》实物，关于图中的人物身份，日本学界也给出了解读，普遍认为苏、黄、佛印三人吸酸的图式早于三教吸酸。如后所述，这一论断还涉及到赵孟頫画作真伪问题，因此有必要进一步考察五山僧人所见《吸酸图》中，能否如中国明代那样，存在两种人物身份呢？

东京梅泽记念馆所藏的灵彩绘《三教(酸)图》，大约完成于15世纪中期。画面上三人围绕一口醋瓮站立，身着僧衣者手持一只小碗，三人用手指蘸食碗中的醋后，呈现出皱面颦眉的表情。野云懒衲于画面上段作《题三教图》云：“汉而黄老，秦而能仁。代异事异，讵一处亲。繄师师师，匪无夙因。李与甘蔗，分干豆身。洞天大藏，三家一轮。阿呵呵，汝醯鸡耶，忍酸而颦。相对杜口，胜教坏人。”[35]正如先行研究者在解说此图时指出的，绘画与画题及画赞在内容上存在一种“不一致”，即画面描绘的是吸酸，而画赞则将其作为《三教图》阐释。研究者认为此画所绘的是东坡吸酸故事，并称“中国的《三教图》最终发展为日本独特的《三教吸酸图》”“东坡吸酸发展到三教吸酸”。[36]美術研究者海老根聪郎在《关于传称为吕洞宾的画像——画像主体的变身》一文中也提到了此图，并认为图像“保留有《三酸图》初期的样式”，“去除了苏、黄、佛印的特点，最终改写为孔、老、佛”。[37]

金井紫云在《东洋画题综览》中收录有《酢吸三圣》的画题，并加以解释：“苏东坡、黄山谷共访佛印禅师，吸桃花醋而颦眉。此谓《三酸》，又谓《三吸》。想来因东坡儒教、黄山谷道教、佛印禅师佛教，类三教，题为《三酸》《三圣吸醋》。此外世上多绘成孔子、老子、释迦之作。太田南畝《南畝莠言》中云，世有吸醋三圣图，画老子、孔子、释迦之形。按，赵子昂绘《东坡懿迹图》一卷，其中云，东坡、黄门鲁直同访佛印，佛印曰、吾得桃花醋，甚美。尝之皆皱眉，时人称三酸。则或误将东坡、山谷、佛印作老子、孔子、释迦。僧横川于《京华集》中《三教吸醋图》诗云：翁翁乞醋到其邻，耸膊忍酸寒迫身。李白题诗妙于画，挙杯邀月影三人。倘若如此，错误自彼时由来已久。”(原文：蘇東坡、黄山谷と共に仏印禅師を訪ひ桃花醋を吸ひ、眉を顰む、これを『三酸』と云ひ又『三吸』といふ。蓋し東坡は儒教であり、黄山谷は道教であり、仏印禅師は仏教なので、三教にも象る、『三酸』『三聖吸醋』などゝ題す、次で俗には孔子、老子、釈迦として画かるものが多い。太田南畝の『南畝莠言』に曰く。世に酢吸の三聖の図といふものありて、老子、孔子、釈迦のかたちを画けり、按ずるに趙子昂が東坡懿跡の図といふもの一巻あり、その中に云、東坡、黄門黄魯直とともに仏印をとひし時、仏印いはく、吾桃花醋を得たり、甚美なりとて、ともになめてその眉を顰む、時の人称して三酸とす、然れば、東坡、山谷、仏印をあやまりて老子、孔子、釈迦といふなるべし、僧横川が京華集に三教吸醋図詩云。翁々乞醋到其隣、聳膊忍酸寒迫身、李白題詩妙於画、挙盃邀月影三人。しからば此頃より誤来る事久し。)[38]

金井紫云认为关于《三酸图》所绘人物，最初的版本是苏、黄并佛印，然后才有儒释道三教。其依据是太田南畝(1749—1823)提到了赵孟頫画有《东坡懿迹图》一卷，其中包括了三人尝醋的故事。太田南畝所言同前引《无梦园初集》中的记述几乎毫无二致，但并不能说明大田的说法就是正确的。赵孟頫书画兼工，出于对苏轼的敬慕，不仅挥毫书苏诗，还绘有苏轼画像。然而赵孟頫的传世作品中，未发现描绘苏轼人物故事的长画卷，《东坡懿迹图》的相关记载极少，就古籍库中调查所见，袁中道(1570—1626)《游居柿录》中提到在九芝堂观赏书画，所见包括“《坡仙懿迹图》，子昂笔”。[39]这条文献没有详细描述懿迹图中绘制的场景，加之后世赵孟頫的伪作较多，应当以审慎的眼光看待这一记述。此外，清翁同龢(1830—1904)在《题吴愙斋等五人画〈东坡事迹图〉用东坡〈送周正孺帅东川〉韵》中提到怡园雅集时曾绘《东坡事迹图》，但这条文献时间较晚，参考价值并不大。

太田南畝明确提到出自赵孟頫手笔的《东坡懿迹图》中有关于苏轼三人吸酸的故事，如果这一说法正确，就涉及《吸酸图》画旨两种解读出现先后的问题。因此，需要辨别这一记述的可靠性。

首先可以肯定的是，赵孟頫确实画过苏轼像，但并非长卷故事图，而是单幅人物小像。除了《前后赤壁赋》卷首所附头戴东坡帽、手执竹杖的东坡像，文献中提及的也为“小像”，并没有关于事迹图的任何记载。此外，赵孟頫确曾绘过人物事迹图，但对象是陶渊明，且有多件存世作品。这类事迹图类似连环画，以组图的形式呈现人物生平的重要事迹。布拉格国立美术馆藏有至大元年(1308)款《陶靖节先生像》，由六段画面组成。台北国立故宫博物院则藏有赵孟頫分别绘于大德二年(1298)、至大二年(1309)的陶渊明事迹图卷作品两幅(作品号000670—00000与001504—00000)，作品均由十四段画面组成，包括“渊明坐像”“遣力寄书”“不见督邮”“解绶去职”“葛巾漉酒”“抚无弦琴”“篮舆赴饮”“醉眠麾客”“王弘见访”“王弘度屐”“白衣送酒”“醉菊”“颜延之留钱”“辞馈”等故事。明代陈柏(1525—？)在《黄生写陶靖节遗迹图短歌赠之》一诗中写道：“宋家王孙松雪老，风流更复多文藻。抽毫曾写渊明图，运意模形若天造。据案横琴弦不张，披巾漉酒瓶尝倒。五斗宁能更折腰，一尊且复聊开抱。曾闻刺史邀匡庐，微茫遥隔柴桑墟。兴来力疾且欲往，门生儿子扛蓝舆。羲皇相去虽已久，壮怀欲挽回其初。笑看岁月倐如驶，醉疑天地皆成虚。我观此老温且厉，奴视江州檀道济。曾遗梁肉即麾之，眼中那复知权势。履敝曾伸只脚量，杯空但仰双眸睇。”[40]诗中宋家王孙宋雪老即赵孟頫，诗歌中记述的陶渊明故事也与传世画作相吻合，可见赵孟頫绘制的渊明故事图在明代依然为人模仿，且选绘故事基本定型。

不难看出，赵孟頫若绘有《东坡懿迹图》，那么应有传世画作或后人并不孤例的文献记载。此外，赵孟頫所画《陶渊明事迹图》中所选故事突出陶渊明不事权贵、率真超脱的高尚品格，见于陶渊明诗集及史书中，是为人熟知的明确典源，而传为出自赵氏手笔的《东坡懿迹图》并不符合这些要求。综合来看，太田南畝所言赵孟頫笔《东坡懿迹图》，应该是伪作。历史上《东坡懿迹图》确实存在，但出现时间较晚，应当不会早于明中期。晚明画家李宗谟绘就的《东坡懿迹图》中就包含了东坡吸酸的故事。清人邹一桂(1688—1772)也曾画过由十二个故事构成的《东坡先生懿迹图》，民国时期还出现了增至十四个故事的画册。《东坡懿迹图》的出现，笔者推测或与苏轼对陶渊明的钦慕有关。苏轼推崇陶诗，“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也”。[41]并以渊明自况，“梦中了了醉中醒。只渊明。是前生”。[42]后世在对苏轼的接受与塑造过程中，极有可能受此影响，仿《陶渊明事迹图》创造了东坡故事画卷，二者“一段画、一段故事”的画卷构成方式和淡墨白描的人物绘法如出一辙。从传世《东坡事迹图》出现的时间节点来看，也与《无梦园初集》《珊瑚网》等记载相吻合。这些资料表明，《东坡懿迹图》出现的时间上限是明代，不会早于在元代就已出现的三教人物吸酸故事。太田南畝认为赵孟頫曾绘《东坡事迹图》，以此判定苏轼三人的《吸酸图》早于三教《吸酸图》，无疑是不当的。其所见应为伪托赵孟頫的后世作品。

苏轼作为室町时期最为五山僧人熟悉的诗人，其生平轶事通过抄物、诗话、类书在五山僧人中广为流传。笔者查阅了收录五山僧人诗文集的《五山文学全集》《五山文学新集》《翰林五凤集》，并未发现对苏、黄品尝佛印桃花醋故事的描述，应当是由于这一时期，该故事尚未传入日本，自然也无法进入诗僧们的视野。笔者推测，由于苏轼与佛印交好，南宋以降出现了关于二人的话本小说，如《五戒禅师私红莲记》《东坡居士佛印禅师语录问答》等，其中不乏杜撰情结，很有可能是苏轼吸酸故事的来源。晚明李宗谟、清人邹一桂所绘《东坡懿迹图》中均有苏轼为五戒后身的画面，这则逸话不见于苏轼诗文集，最早出现在惠洪《冷斋诗话》中，后为《苕溪渔隐丛话》《诗话总龟》等摘引，逐渐成为苏轼脍炙人口的故事。而宋代的苏诗注释书《施注苏诗》《东坡诗集注》中并未言及此事，表明后世《东坡懿迹图》中的故事来源并不限于苏轼诗文集。王阳明(1472—1529)是较早提到苏轼吸酸故事之人，在《书三酸》中提到“人言鼻吸五斗醋，方可作宰相。东坡平生自谓放达，然一滴入口，便尔闭目攒眉，宜其不见容于时也。偶披此图，书此发一笑”。[43]其所见是否为以单幅形式流传的《吸酸图》不得而知，但可知王阳明时虽已流传这一轶事，时间上却依然没有超过明代中期。种种资料表明，苏轼等人吸酸的故事大致产生于明代中期以后，并东传到了日本。或因资料获取匮乏，日本学者未能深入调查《吸酸图》的产生过程，沿用了自江户时代起便形成的错误观点。

明代以降，我国很少有画家选取“吸酸”这一画题进行创作。而在日本，《吸酸图》至江户时期仍保有生命力，并衍生出“见立吸酸图”。“见立”在日语中有比拟、比喻意，作为艺术手法，则是通过模仿其他形象，表现创作对象。如浮世绘画师铃木春信有杨贵妃、衣通姬、小野小町并立在醋缸边的《吸酸图》，意在表现三者之美，不分伯仲。鸟文斋荣之于1821年左右创作了以杨贵妃、小野小町、花魁三美为中心的《吸酸图》。岸驹则绘有刘备、张飞、关羽的《吸酸图》，现藏于俄国的普希金国家艺术馆。这些作品，便是对三教吸酸故事的变形与戏仿。

4 结语

日僧笔下的《吸酸图》，是表现“三教合一”思想的重要画题。我国相关文献记录甚少，但伴随着宋元明时期中国文化向日东传，日本僧人的诗画创作在很大程度上弥补了国内资料不足的缺憾。对照中日两国诗文、绘画等史料，则有助于勾勒出《吸酸图》发展与演变的部分轨迹。三教吸酸与东坡三人吸酸，是对吸酸绘画题材内涵的两种解读。前者是三教圆融相通的宗教阐释；后者视之为苏轼故事的图像叙事。历史上苏轼等人吸酸故事的产生时间应当不会早于明代中期。《吸酸图》是中日两国历史上都曾出现过的画题，也均有与之相关的诗歌作品。打破国别限制，整合这些图像与文字资料，才能还原绘画的创作背景、流变历史。如果仅就一国所存材料进行画题研究，很容易得出失之偏颇的结论。