五山文学中的和汉唱和、和汉次韵*

张哲俊

(四川大学文学与新闻学院，610207，成都)

1 和汉唱和：以意唱和与幽玄体、效和歌体

唱和本来是中国诗人的交游与创作的方式，语言限于古代汉语。五山文学以汉诗为主，诗歌的语言、形式与中国诗歌无异，自然也会选择唱和作为交游的主要方式。五山汉诗的唱和与中国诗歌的唱和没有什么不同，这里不准备研究。现在需要特别关注的是和歌与汉诗之间的和汉唱和，这是两种不同语言的唱和，超越了语言的限制，也就会产生一些问题：诗歌是语言的艺术，不同的语言有不同的诗歌形式，不同语言的诗歌如何能够唱和呢？和歌使用的是日语，没有押韵的形式，也就难于与汉诗、中国诗歌唱和。但五山诗人确实写了一些和汉唱和的汉诗，岐阳方秀《溪居春雪老怀答源京兆和歌》、珠珎九拜《谨奉答相公咏红叶之和歌》、龙泽九拜《和相府游北山咏枫叶之和歌》等等，都是以汉诗应答和歌。五山诗人显然没有刻意隔离五山文学，而是积极寻求与母语文学的关系，从而成为日本文学的一部分，而不是孤立文学。

1.1 以意唱和是和汉唱和的一种形式

五山文学之前就已经存在以意唱和，五山诗人自然不会放弃，其实也是不得已的选择。以意唱和就是以相近的意义应答，在诗歌形式上没有什么要求。五山诗人记述了以意唱和的若干规则，希世灵彦《诗和典厩陪相君二咏序》：

丁丑三月十二日，相君游城东若王寺，看花咏歌。典厩公陪从其驾，席上咏雨后花及旅行之二题，识者称美之。予谓：“唐诗与和歌，但其造文字有异，而用意则同矣。予虽非所能，而颇窥见吾公用意之妙处。”且并案之，凡诗人咏雨后花，则必言花之经雨而摧残都尽矣。然语涉忌讳，殆非所以寿大人君公者，虽工而不足贵也。……见索予和，遂用和歌之意，作二诗以呈。所恨思苦语艰，其所欲言而言不得，不如公之融畅醖藉而意有余也。倚玉之诮，恐不免耳。

春意如迎台驾来，君言可信不相猜。

将游连夜催花雨，已到初时满树开。

和雨后花

治世难逢自古然，忠臣心在旅行篇。

关河不碍鴈归路，只为升平共一天。[1]

典厩是将军的重臣细川持贤，相君是将军足利义政。二人游若王寺，看花咏歌。足利义政、细川持贤后来要求希世灵彦唱和，希世灵彦就写了两首汉诗应和。希世灵彦以为以意唱和就是放弃诗歌语言形式的要求，与语言、形式没有关系，任何语言的诗歌之间都可以唱和。以意唱和的要求主要是在内容方面：其一，和歌与汉诗语言不同，但表达的意思可以相同相通，只要和汉诗歌的内容、意义、情感相类，就达到了和汉唱和的目的。足利义政、细川持贤的和歌咏唱了若王寺的春花，希世灵彦的诗歌吟诵了春雨、鲜花与将军、忠臣，也就是除了春雨、鲜花之外，还把游寺赏花的将军与细川持贤也写入了诗歌，这样具有了唱和的性质。其二，要注意歌人的身份与情感。既然是不同歌人与诗人之间的唱和，就不能自由创作，必须考虑彼此唱和的接受程度。希世灵彦的汉诗避免了雨后花落的哀婉，而是写了逢雨之喜。《和雨后花》只言旅行，不言雨花，避免了足利义政与细川持贤的忌讳。其三，要注意和歌的妙处，努力创造与和歌类似的美学价值。和歌强调余情幽玄，希世灵彦觉得自己的汉诗不如足利义政与细川持贤的和歌那样“意有余”。希世灵彦刻意以汉诗接近和歌，努力创造和歌的幽玄之美，从而使和歌与汉诗彼此呼应。希世灵彦的记载并不是他个人的要求，实际上也是和歌与汉诗唱和的一般规则。

五山文学以意唱和固然与诗歌的语言、形式存在着关系，还与唱和的对象存在着直接关系。一般来说唱和诗歌都会在诗题标明唱和对象，也有个别诗歌没有写明唱和对象，或以和歌整体作为唱和对象，万里集九《四日赴吉野，遂一宿，其境卯花山之杜宇，则和歌之所唱也》：“里名吉野路寻深，一树无花今绿阴。遗恨唯如倾枕听，卯山杜宇剩关心。”[2]但几乎所有的唱和诗歌都记载了唱和对象，调查五山诗人和汉唱和的诗歌，就会发现唱和对象比较集中，主要有两类唱和对象：一是将军、将军夫人为代表的朝廷公卿、幕府武士等人。横川景三《雪中莺 以下三首相公席上和歌题，事具于后》、天隐龙泽《奉和相公看枫和歌》、景徐周麟《和一品藤大夫人和歌》等等。唱酬对象中也有大名、贵族、武士等，例如，横川景三《后朝恋 细川源九郎公席上和歌题，源公请赋》、岐阳方秀《答源京兆和歌》。二是歌僧、居士等。僧人并非只赋汉诗，其实也咏和歌，因而僧人之间也出现了以意唱和。岐阳方秀《答通菴主和歌》、万里集九《一云老人有和歌见寄，作诗答之》、西胤俊承《和大先居士雪松和歌时开正禅方丈》等。不过五山诗人与歌僧等人的唱和数量较少，说明五山诗人与歌僧等人的唱和，只不过是五山诗僧与将军、公卿、武士等人唱和的延伸。

这样的信息包含了另一准确的信息：和汉唱和应当起始于五山诗人与朝廷公卿、幕府武士的交游。由此必然追问五山诗僧为何必须与幕府将军等人交游呢？既然都是遁入空门的僧人，又何必与朝廷、幕府不断地接触呢？这是由五山官寺的性质决定的，五山官寺不同于一般的野寺，属于幕府官制的一部分。官寺的诗僧实际就是官僧，必须为幕府将军服务。五山高僧时常承担朝廷、幕府的各种政务，甚至作为使节参与政治活动；时常参加朝廷、幕府的宴会、诗会、祭祀以及其他各种仪式，这样五山诗僧与天皇、将军、贵族的交游就难以避免。天皇或将军是交游的核心，他们召集诗人与歌人，举行诗会：“文明庚子(十二年)仲冬，天子亲选中华故事三十题，命歌人咏和歌。又选本朝故事三十题，命诗人赋唐诗。予奉勅得三题，所谓富士山、住吉浦、菅家是也。今之天子文思神武，固天纵也。”[3]横川景三得到的三题是富士山、住吉浦与菅家。这次的诗会颇为有趣，中华故事由歌人作和歌，日本故事则由诗人赋汉诗。本来应当是歌人咏日本故事，诗人赋中华故事，但刻意互换歌人与诗人的咏唱内容，中国文学自然而然地就流入到了和歌，汉诗中也会出现日本的历史文化。天皇的目的就是要和汉交流，而不是和汉隔离。和歌与汉诗确实存在语言与内容的差异，天皇显然努力打破汉诗与和歌的界线，实际上也使汉诗与和歌产生了交流关系。

幕府将军也有和汉交流的强烈欲望，举行过诗歌合，即诗与歌的比赛。诗歌合的题目是将军点定的，但与天皇的诗会不同，歌人与诗人的歌题相同，其目的是看出高低优劣。如果歌人与诗人的歌题相同，就具有了以意唱和的性质。

癸卯(文明十五年，1483)孟春十三日，相府有诗歌合之宴，昔后鸟羽院之御宇，有此宴云，一时嘉会也。先期正月五日，相公御方御所自书三题，曰雪中莺，曰江畔柳，曰山家梯，乃本朝歌宗飞鸟井氏所出和歌题也。特降严命，命歌人咏和歌，命诗人赋唐诗。诗歌各二十人，人赋三题，合一百二十首。予与北等持兰坡、京等持桃源，备赋诗之员，而二等持见住官寺，命不可逭也。予闲人也，辞之不允。到日谒府，相公出令曰：“不论诗歌各决胜负。”予与二等持白：“诗可识，歌不可识也。”歌人又白：“歌可识，诗不可识也。”革令曰：“诗人评诗，歌人评歌。”相公与一位藤太夫人垂帘坐听。予与二等持接于主位，余僧坐其次，公卿大臣接于宾位，诸寮坐其次。诵诗歌者两人相并，跪坐于中。诗与歌糊作者名，盛之文台而安其前。诵诗者唱曰：“左第一番，雪中莺诗。”连诵两遍了，诵歌者唱曰：“右第一番，雪中莺歌。”连诵数遍了，评诗一褒一贬，有工有拙，一一批之纸尾，评歌亦然。予过半有善称之，不录小疵，庶几使人人无芙蓉未开之怨耶？始于午后，终于夜深。相公特设别座，展待甚渥。九衢车马，笼烛如昼。归则半夜钟，出白云之寺矣。翌早，二阶堂氏至，就审予诗与相公和歌合、北等持诗与今上和歌合也，是相公所先定云尔。景三志。[4]

这次诗歌合是在将军府的宴会上举行的，除了将军足利义尚，还有藤太夫人日野富子垂帘坐观。从下午开始一直对战到深夜，灯火如昼，车马盈街，可谓一时盛事。诗人与歌人各二十名，各自创作汉诗与和歌。横川景三与两个等持寺的兰坡景茝、桃源瑞仙挨着主位，其他诗僧依次坐于下首，是汉诗群体。公卿、大臣坐在宾位，是歌人群体。还有幕府官吏也是坐于下首。这样的排位表明五山诗人地位极高，也表明了足利义尚对横川景三等五山诗僧的价值判断。与足利义尚对战的是横川景三，与天皇对战的是兰坡景茝。为了公正客观，题目相同，隐去姓名评判优劣。这是将军足利义尚设计的赛制，但诗人与歌人都提出了反对意见，因为歌人不懂汉诗，诗人不懂和歌。景徐周麟《常徳院殿赠太相国一品悦山大居士画像赞有序》亦有记述：“癸卯之春，开东閤，会集吾禅林能诗者，公武之间善和歌者，并四十人，两两合评。而公歌与横川诗相对，一时文战也。公一夕梦见后京极摄政，咏和歌，曰：‘此一篇以为自赞，梦中记其辞，觉而检家集，果有焉。’因命画工图彼像，使亚相雅亲书其辞于其上，摄政乃中古以歌鸣于本朝者也。公幼精于此艺而有神助，可知也。书法特妙，一时能书者，亦鲜能及。”[5]景徐周麟与横川景三的记载大体相似，只是歌人除了公卿大臣之外，还有“善和歌者”的武士。

横川景三以为自己是闲人，本来拒绝参加诗歌合，但终究是官寺诗僧，“命不可逭”，只能从命参加。横川景三将五山诗人与幕府的关系记录得非常明确，五山诗人无法拒绝幕府的命令。五山官寺的制度是由幕府决定和支持的，官寺的重要事件、僧官的去留、官寺的建设等等无不受到幕府的控制，五山诗人不能拒绝参加将军主持的歌诗对战。即使退出官寺，移居自建的草庵，幕府再次要求进入官寺，也多是难以拒绝。既然无法拒绝将军，也就不能拒绝和汉唱和比赛。由此可以看到将军在和汉唱和中的决定性作用，绝大多数的歌人与诗人无法拒绝，只能参与到将军主导的交游群体。只要进入到这一交游群体，就无法避免和汉唱和。毕竟有人只能赋和歌，有人只能作汉诗，这样以意唱和就成了比较便利的形式。

1.2 五山诗人和汉唱和的美学追求

五山诗人并不是被动地勉强接受和歌，而是积极主动地靠近了和歌，这体现在五山诗人积极追逐和歌崇尚的审美理想。幽玄是日本和歌与能乐的重要美学概念，藤原俊成(1114—1204)倡导了幽玄的美学观念，幽玄以余情为中心，追求隐含不露、寂静玄远之美，往往感觉隐含着难以言状的意蕴，由此会产生微妙的神秘感。五山诗人以汉诗模仿和歌的美学特征，提出了效和歌体、幽玄体。诗歌合的主将横川景三就写过效和歌体的汉诗《扇面 浪花、瓺、除向、除香二切》：

九里瓺原云树间，泉河不锁夜过关。

岩根吹落浪花雪，四月風寒衣借山。

右効和歌体一首，为福城主人作，橫川。古歌曰：ミヤコイデ、ケウミカノハライヅノガハ、カハカセサムシ、コロモカセヤマ 泉河、鹿背山、瓺原，名所。[6]

横川景三以为汉诗与和歌虽然语言不同，但“诗与和歌不换心”，汉诗可以模仿和歌，创造效和歌体。所谓的效和歌体就是在审美层面上模仿和歌的诗体，更具体地说就是创作具有幽玄美的诗歌。横川景三《走笔书万松宗山侍者所画扇面》：“今此画也，有枕枕流，鲤鱼数尾，在前后而行。盖和歌之辞，隐而言之耳。”[7]所谓的“隐而言之”就是幽玄，是余情之美。从横川景三的汉诗与相关文字中，可以看到横川景三积极靠近和歌的愿望，这种愿望就是产生效和歌体的原因。

五山诗人也提出过幽玄体的概念，其实幽玄体与效和歌体并无本质不同，只是表述不同而已。心田清播用幽玄体评述了九渊龙賝的《桃栽》：“金母瑶池路不通，种桃尘世见仙风。寸根封植春犹浅，我避秦时花亦红。右此诗，余年十八九时所作，门徒短尺。心田云：‘一、二句佳也，是幽玄体也。’江西有点，江西亦改仙风作春风，春风则自是有仙风之意也。仙风，宋诗也。春风，唐诗也。江西曰：‘三四句，奇也，佳也。’江西吿余曰：‘可惜此诗有瑕，第一句金母，第四句避秦，一首之中，用两故事，岂非有瑕哉？’余谓：‘此论当矣。少年所作，宜有法度。虽然古人诗一首之中，有用两事者，亦何格哉。然江西所戒苦言是药，余以铭肝，故知不受先辈之锻鍊钳鎚，则不可知风雅之道。余昔日思仙风佳也，与金母合也，春风无谓也。卅年后，深知江翁所改，换骨法也。”[8]心田为心田清播，江西为江西龙派，二人都认为第一、二句存在一定的问题，春风或仙风一词的选择就关系到幽玄体。后两句是比较写实的内容，头两句是写金母、仙风。仙风一词确实不如春风，金母、瑶池、桃等词已经表明描写的是仙境，仙境之风自然就是仙风，以仙风描写仙境固然直接，但显得多余，也不符合幽玄体“隐而言之”的要求。如用春风，更为自然，即使没用仙风一词，也可以知道描写的是仙风，正是所谓的“隐而言之”，即幽玄体。心田清播没有解释何为幽玄体，但从具体的评述中可以领会到何为幽玄体。

心田清播与江西龙派的评述使用了不同的用语，心田用的是幽玄体，江西使用的是换骨法。那么幽玄体与换骨法是什么关系呢？幽玄体是汉诗追求的美学理想，换骨法是创造幽玄体的具体手法。江西龙派以为仙风换为春风是换骨法，这与黄庭坚所说的换骨法完全吻合：换词不换意，“隐而言之”的仍然是仙风。宋释惠洪《冷斋夜话·换骨夺胎法》：“山谷云：‘诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。’”[9]其实黄庭坚的“以有限之才追无穷之意”，与幽玄、余情等概念非常相似，都是以有限的语言表现无限的意味，追求玄远之意。然而幽玄、余情与换骨法的不同也很明显，至少幽玄、余情只是美的一种形态，并没有指明创造这种美的方法。但换骨法明确指出了换词不换意的具体方法，从这个角度来说换骨法是创造幽玄美的方法之一。春风是耳熟能详的词汇，打破了仙境仙风的思维习惯，虽然未必有玄远之意，但也能够含而不露地表现仙风，因而可以视为换骨法。

横川景三与江西龙派、心田清播等人，主张汉诗的效和歌体或幽玄体，努力创造汉诗的和歌之美。然而汉诗的幽玄可以来自于和歌之美，也可以来自于禅宗自身的幽玄。五山诗人谈论幽玄时并不总是从和歌的角度来讨论的，很多情况下谈的是禅宗幽玄与汉诗之美。义堂周信《赋芦花寄友人诗后序》论述了汉诗的幽玄：

此诗唱和，率以芦花为题，何也？或曰：“芦华洁白，其人似焉。”议者谓：“雪鹄秋月，亦皆洁白，奚必芦花为邪？”或曰：“芦华制被，以期于道人也。”议者又谓：“芦花为衣，是温暖之服。尝闻天井威公，被珣骂天嗔焉，则岂宜乎期者哉。”空华子解之曰：“昔赵宋南渡之际，洞下中兴。有宏智、眞歇両祖相次出世长芦，提唱本宗，往往寓诸芦华，以明空劫已前一色边事。或以白马媲焉，或以明月偶焉。厥旨幽玄，自非为其学者，辄莫辨焉。今超透二上人，皆出自两祖派下，为之远孙，则此岂非芦花所由而赋也欤？”书至是，有龙起潜者在座，抚掌大笑曰：“吾家密旨，遭空华子许露。”[10]

义堂周信以诗题芦花解释了幽玄的观念，宋代两位高僧常以芦花说法，以为世间一切如同芦花，以往一切色事不过是空劫，此事“厥旨幽玄”。这里所说的幽玄是诗题，也是芦花的形态、色泽，更是佛法。芦花、佛法、诗歌完全相通，并无二致。诗外无禅，禅外无诗，诗禅合一，在于幽玄。这一说法与瑞溪周凤的说法相近，瑞溪以为接近青山绿水、清风明月，就是报答佛恩、与佛合一，在心灵与山水花鸟触碰的微妙瞬间，有所感悟便是幽玄。义堂周信(1325—1388)的说法还让人想起世阿弥(1363—1443)的幽玄观念，世阿弥以花来解释幽玄，以为花即幽玄，这就与义堂周信的看法极其相似，有理由怀疑世阿弥的能乐幽玄来自于义堂周信。

2 和汉唱和的新形式：和汉依韵与和汉次韵

2.1 五山文学的和汉依韵及其形成

五山诗人没有满足于以意唱和，此外还有新的发明，创造了和汉依韵、次韵的新形式。和歌没有押韵的形式，那么如何能够和汉依韵、次韵呢？瑞溪周凤是较早使用和汉和韵形式的诗人和汉之间使用和韵形式的诗人，先来看看他的和韵诗歌《和鹿苑宝山答相府和歌之韵》。

和歌禅偈倡酬新，盛事今逢千一辰。

金缕添光朝日暖，授衣天炁探支春。[11]

瑞溪周凤的诗歌与前面以意唱和的汉诗不同，“和……和歌之韵”在前面以意唱和的诗题中未曾出现过。“和……和歌之韵”是瑞溪周凤以汉诗来和将军和歌之韵。和韵是和诗的一种，必须用所和之诗的韵部或韵字，这样难度大大增加。和韵又分为三种：依韵，即同韵，和诗必须使用所和之诗的同一韵部，不过不必用所和诗歌的原字。用韵，必须用所和之诗的原韵字，但不拘顺序。次韵，必须使用所和诗歌的韵字，而且韵字的顺序也必须完全相同。

瑞溪诗歌的标题存在两个问题：一、瑞溪所说的和韵究意是依韵、用韵还是次韵？这个问题显然不会有明确的答案。二是和歌没有押韵的形式，那么何为“和歌之韵”？既然和歌没有押韵，汉诗又如何使用和歌的韵？诗歌标题表明瑞溪周凤似乎是一个不了解和歌的门外汉，一个如此不了解和歌的人，又如何与幕府将军唱和？瑞溪周凤即使没有写过和歌，也不至于无知到了如此程度。然而可以确定的是瑞溪周凤的诗题不是胡言乱语，其他五山诗人也有过类似的诗题。彦龙周兴《奉依凝淸居士葛川和歌之韵》：“园泽李原方外情，葛洪川畔语三生。他年风月约吾地，应有牧童敲角声。”[12]“依……和歌之韵”与“和……和歌之韵”不是偶然相似，“依……和歌之韵”显然来自于和诗的依韵。景徐周麟的诗歌标题更清楚地标示了汉诗与和歌的依韵关系，《安栖居士寺前栽松，为之境致，兼分数本于院庭，何赐加焉。居士有和歌，谨依其韵云》：“此意知君护我宗，山门种树欲成峰。斧斤不到万年寺，子叶孙枝是老松。”[13]根据上述诗歌可以确定和汉诗歌的和韵、依韵是五山文学和汉唱和的一种形式，应当加以研究。

那么五山诗人究竟是如何和汉和韵呢？天隐龙泽清楚地记述过和汉依韵的依据，这样提供了切实可信的信息，完全可以具体了解和汉和韵的方法。①

其古人唱酬有次匀有依韵，有用韵之法。然则和章之作，其模不一也。本朝和歌不调平仄，不拘声匀，和其意以为酬答也。盖神代淳朴遗风乎？文明六载元旦，汲古贤公有试毫和歌，落句押春之一字，幕下诸公次其匀以击节，岂非和歌次韵权舆乎？所恨者《和汉朗咏集》，无玆策也。需余以唐律赓之，卒缀一章，以应《命云尔》。

升平奇策岂无人，舆望偏帰公一身。

汲引有时天下士，井华冰解早知春。[14]

天隐龙泽记述了中国诗歌依韵、次韵与用韵的三种形式，但和歌没有平仄、押韵，只能以意唱和。不过在文明六年(1474)的元旦聚会上，伊势贞宗写了和歌，幕下诸公写了次韵诗歌。伊势贞宗(1444—1509)是日本室町中期至战国时代的幕臣，伊势贞亲之子，1466年伊势贞宗继承家督，任政所执事。1490年伊势贞宗将家督与执事之职传给儿子后隐居，撰著了《贞宗闻书》《伊势兵库头贞宗记》等书。幕下诸公的次韵是以和歌落句的春字作为次韵之字。天隐龙泽以为伊势贞宗与幕下诸公的唱和方法实际就是次韵，并以相同的方式追和了一首。以和歌最后一字为韵不是特例，是和汉和韵的规则，天隐龙泽的其他诗歌也采用了同样的次韵方式，《乙未(文明七年)孟秋廿八日，乃善胜院殿友叟悌公三十三霜忌辰也。赞刕太守源公延缁侣于私第，以严追奠之仪。于是大人相公赐玉轴金装之〈莲经〉，以旌其至孝。源公弗胜感戴之至，赋和歌一章，以述中心。和歌之末有主承字，以之为韵，以需和章》：“惊岭当年演一乘，俨然未散佛兼僧。晚风菡萏吹香处，雨露恩光遍界承。”[15]其他五山诗人也有相同的和汉唱和的诗歌，景徐周麟《礼部源公偶访定家旧亭……》、万里集九《木户公号罢钓翁，得和歌之正脉。……》等，上述诗人皆称以和歌的最后一字为次韵之字，说明这已经成了约定俗成的规则。

天隐龙泽的记载具有极为重要的意义：五山文学诞生了新的和汉唱和形式，和汉之间并非只能以意唱和，也可以像中国诗歌或汉诗那样，采用和韵的形式。和汉语言不同，但不会阻碍和汉和韵酬唱的形式。这是五山诗人期盼已久的形式，“和……和歌之韵”与“依……和歌之韵”并非虚言。天隐龙泽很骄傲地指出和汉诗集《倭汉朗咏集》倍受后人重视，但并无和汉和韵。五山文学没有停滞于《倭汉朗咏集》的水平，而是有了新的发展，将和汉诗歌的关系带入到了更深的层面。以意唱和固然也是唱和的形式，中国和诗也有只作酬和、不涉原韵的以意唱和，但如果能够通过韵字，为和歌与汉诗建立新的唱和形式，无疑推进了和汉诗歌的关系。

那么和汉和韵的形式产生于何时呢？产生和韵形式的时间不甚清楚，但根据诗人的生存年代来看，瑞溪周凤是最早创作和汉和韵诗的诗人，他的《和鹿苑宝山答相府和歌之韵》是最早的和汉和韵诗之一。其实瑞溪周凤的《卧云藁》也只有一首和汉和韵诗，显然具有早期尝试的性质。此诗的“和歌禅偈倡酬新”一句也是需要研究的问题：和歌自然是日本母语诗歌，禅偈都是以汉诗写成，因而禅偈即汉诗，此句写的就是和歌与汉诗的酬唱。此句新字的意义可以有两种理解：一是指和歌与汉诗唱酬的新句，二是可以理解为和歌与汉诗和韵的新形式。从字面上看两种意义都通，并不矛盾，因而可以兼有两种意义。从和汉唱和形式的发展来看，此句当然也通，此时出现了前所未有过的和汉和韵新形式。然而此诗尚有疑问：一是和将军和歌之韵的是宝山还是瑞溪？从和汉和韵的形式来看，这一问题并没有本质的不同，瑞溪周凤和将军和歌之韵，必然是以汉诗和韵，因为瑞溪是汉诗诗人。那么宝山和韵用的是和歌还是汉诗呢？其实宝山必然也是以汉诗和韵。宝山即相国寺鹿苑院宝山乾珍，是室町中期僧侶，据说是室町幕府初代将軍足利尊氏的庶子足利直冬的最小儿子。宝山幼年出家，为绝海中津的弟子，曾为景德寺、等持寺的住持。宝山既然是绝海中津的弟子，是汉诗诗人，必然是以汉诗和将军和歌之韵。那么瑞溪和的是将军的和歌之韵还是和宝山答和歌的韵？如果瑞溪和的是宝山和尚的汉诗之韵，就不是和汉和韵，但如果和的是将军和歌之韵，就是和汉和韵。从“和歌禅偈倡酬新”的诗句来看，瑞溪周凤觉得将军与宝山的和汉和韵有趣，也就参与和将军和歌之韵，写了这首和汉和韵的诗歌，也成为了和汉和韵新形式的创始人之一。二是瑞溪周凤的诗歌标题只记载了“和……和歌之韵”，没有更为详细的记载，不清楚他的和韵是依韵、用韵还是次韵。这就不如其他更为迟晚的和汉和韵诗那样清楚明白。现在尽管不清楚瑞溪采用了哪种和韵形式，但可以确定一定是采用了和韵诸形式中的一种，否则不会题以“和……和歌之韵”的表述。其他五山诗人的和汉和韵诗也采用了类似的表述方式，“依……和歌之韵”或“次……和歌之韵”等等表述方式，都可以证明瑞溪周凤的“和……和歌之韵”必然是和汉和韵诗。因而即使不清楚瑞溪采用的是哪种和韵形式，都可以证明此诗是和汉和韵诗。据此可以确定瑞溪周凤是和汉和韵形式的创始人之一。

除了瑞溪周凤自己的和汉和韵诗提供了一定的信息之外，五山文学的其他和汉和韵诗也可以证明瑞溪周凤的此诗是最早的和汉和韵诗之一：

其一，写和韵诗的五山诗人横川景三、景徐周麟、万里集九、天隐龙泽、彦龙周兴、驴雪鹰、愕隐惠奯等等，都是五山后期的诗人，这些诗人也是瑞溪周凤的交游圈或扩展交游圈的诗人，证明和汉和韵的形式产生于五山文学的后期。五山早期与中期也有和汉应答的诗歌，但都未及韵字，说明早期与中期还没有产生和汉和韵。作有和汉和韵诗的诗人都与瑞溪周凤交游，或为同一时代的诗人，或为晚于瑞溪周凤的诗人。由此可知即使不能确定瑞溪的诗歌是最早的和汉和韵诗，也是最早的和汉和韵诗之一。瑞溪周凤的弟子横川景三也写过和汉和韵诗，但不像瑞溪周凤的诗题那样模糊，《游永安寺看花，卒依羽州刺史源君咏樱和歌之韵，阴字为韵》明确地记载了以阴字为韵：

诗与和歌不换心，永安寺里对花吟。

源家老守续三位，樱白深山一树阴。[16]

以阴字为韵表明此诗当是和汉次韵诗，因为不仅使用了和歌的同音字，也使用了和歌所用的原字。这首次韵诗也有和其他和韵诗相同的特征，和韵的对象是日本中世的刺史。刺史是中国的地方官，汉代是地方监察官，魏晋南北朝隋唐是州的施政官，在日本是指国守的唐名，即日本地方长官的中国式名称。“诗与和歌不换心”是和汉次韵的原因，也是横川景三与羽州刺史情感深融的体现。瑞溪周凤的和韵诗不多，但还是引起了横川景三的注意，于是效仿也作了和韵诗。这种新的形式很快在相识交游的群体中传播开来，于是五山后期就出现了一些和汉和韵诗。

其二，和韵的日记化诗题记录了作诗的时间，作诗的时间大多迟于瑞溪周凤的诗歌。和汉和韵的诗歌分别作于应仁元年(1466)、文明六年(1474)、文明七年(1475)、文明十六年(1484)、明应四年(乙卯岁初，1495)、明应八年(1499)、明应九年(庚申1500)等。瑞溪周凤死于1473年，除了天隐龙泽应仁元年(1466)的诗歌之外，其他皆迟于瑞溪周凤。前文例举的伊势贞宗与幕下诸公的和汉次韵是作于文明六年，显然不是最早的和汉和韵诗，天隐龙泽记述以伊势贞宗等人的和汉次韵为例记述和汉次韵的规则，不是因为这一次的和汉次韵是最早的和汉次韵，而是他自己要追和一首，故特别记述了文明六年和汉次韵。其实更早的一首也是天隐龙泽的诗歌，《丁亥(应仁元年)仲冬，余与桂林老人投宿于碧山隐处，围炉夜话，及三鼓而各就枕。夜将半飞雪满山，余也拥被以冻吟。老人下堦吟行，如欲起余懒。翌晨，碧山主翁陚和歌一章以见示，卒走笔次其匀云》：“檐竹风收报晓寒，朝来推户雪漫。前村定有梅花早，晴后与君呼杖看。”[17]“次其匀”即次其韵，匀与韵通假。这首次韵有可能早于瑞溪周凤的和韵诗，瑞溪周凤的和韵诗创作时间不详。横川景三的《游永安寺看花，卒依羽州刺史源君咏樱和歌之韵，阴字为韵》也是写作年代不详，横川景三也是早于天隐龙泽的诗人，他的诗歌也未必一定迟于应仁元年。天隐龙泽是较多创作和汉次韵诗的诗人，这表明和汉和韵已经是处于发展的阶段，而不是处于最初的摸索阶段。

2.2 五山文学的和汉次韵

和汉依韵、次韵在瑞溪周凤之后还有一定的发展，瑞溪周凤仅有一首，看不出有什么变化，但后人的和汉和韵形态各异：

其一，使用同韵、不用原字的和汉依韵。景徐周麟《依道空源公咏和歌贺祖溪领清见帖韵》：“富士峯前祇树园，未曾踰海即山门。东风吹落天边雪，笛里梅花忆太原。”[18]仅用和歌的最后一字为汉诗的韵字，而不用原字，就变得比较容易，因而五山诗人不大使用依韵。五山诗人更喜欢使用次韵，而且多用严韵或窄韵，这些韵字选择余地少，难度较大，窄韵主要有五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。驴雪鹰《靑木康成公赋和歌，以悼大纲上坐。护田坣上作偈见和，予亦次严韵，应柏心老人之请云》、愕隐惠奯《吾道友焕章师扁所居曰松风，大先居士慕其风，而来往有年矣。一日辞归留以和歌，师作禅偈击节焉。千里之外，想见其高风逸韵，聊依严押寄题云》、景徐周麟《乙卯岁初，大将军咏倭歌系于梅朵，以赐荫凉轩大僧録司，赋唐律和之，仍命诸老同赋，兼以见及，谨奉依严韵云》等，使用严韵来和汉次韵，是为了显示诗人的作诗能力，说明此时的五山诗人也能够较为熟练地和汉次韵的形式了。

其二，和汉次韵与中国诗歌、日本汉诗的次韵不同。如果只用和歌的最后一字为韵字，就不存在韵字的顺序问题。但中国文学的次韵包括了原韵原字、顺序全同的形式，五山诗人也意识到和汉次韵与中国文学次韵的差异，就尝试着创作类似的和汉次韵形式，如景徐周麟《依二阶堂行二公悼其子尚行和歌韵》。

……王父行二公郁悼之余，咏和歌三章，章用一字为韵，来、哉、台是也。且语人曰：“此定家之法在焉。”若我先唱而诗酬之，则歌者三首，而诗一首也。或诗先唱，亦一首而歌者如前数，其用韵亦如此。故今请禅林诸老，令各赋一篇云尔。所谓定家，本朝和歌之师祖也。乃知公能详于其道，余与公非一日雅，是以备和者之列，庶几助其一哀。盖余诗本乎公歌之意也。君法讳曰行秀，号曰实仲云。

双亲堂上望重来，西日没边人远哉。

莫话孝儿伯劳事，鸟声念法树围台。[19]

为悼念藤君之死，二阶堂行二创作了三首和歌，和歌本来没有押韵，但为了刻意押韵，三首和歌的最后一字分别使用了来、哉、台三个字，这意味着三首和歌采用了押韵的形式。这种押韵方式是中世歌人藤原定家发明的，二阶堂行二延用了藤原定家的方法。选作三首和歌的原因是汉诗一首四句需要三个韵字，必须有三首和歌，才能够限定次韵汉诗的韵字顺序。来、哉、台是三首和歌的韵字顺序，景徐周麟也只能按照来、哉、台的顺序写诗。这种形式并非只能用先歌后诗，也可以先诗后歌，诗人先写了一首汉诗，歌人则根据汉诗的三个韵字，分别作三首和歌并使用汉诗的原来韵字，也就形成了和歌应和汉诗的次韵形式。如此设计的人不是景徐周麟，而是歌人二阶堂行二，显然歌人熟悉汉诗的次韵，为了能够和汉次韵，想尽了各种方法。和汉次韵并不只是五山诗人的愿望，也是中世歌人的愿望。歌人与诗人有着共同的愿望，景徐周麟就按照二阶堂行二的设计，创作了次韵的汉诗。

这种形式极大限度地接近了中国文学的次韵形式，但与中国文学的次韵还是不同，和歌的韵字不是真正的韵字，更不是同一首和歌的韵字，也就不存在韵字先后顺序的问题。这样和汉次韵存在较大的自由空间，中国文学的次韵则没有这样的自由。彦龙周兴也写过和汉次韵的诗歌，但没有三首与一首汉诗之间次韵，而是一首和歌与一首汉诗次韵。歌人与诗人聚会时，如有多位歌人，就存在选择哪一首歌的最后一字为次韵之字的问题，万里集九《明未(明应八年)之腊末，斋藤氏霜雪作和歌，见谢春泽主盟用慈峰藏局往吊悦岩居士之洪意，主盟用和歌之末心字为韵脚，赋诗答焉。某梅子亦谨击节云》：“夷洛人才落寞今，和歌独纪入仪深。腊天午时洒梅雪，一別以来劳几心。扇上书之。”[20]万里集九没有像景徐周麟那样选其中三首和歌的韵字作为汉诗次韵的顺序，只选择了主盟的和歌末字作为了韵字，这就与景徐周麟的次韵汉诗不同了。

从中国文学到日本文学的变异是不可避免的，这也正是日本文学的独特之处。万里集九在《内屋茑 同日内屋或作宇津屋，其西曰臼井里。凡和歌以内屋茑为名产，故举峰临溪摘数叶》中指出了和汉诗歌的不同：“内屋溪从臼井通，虽霜未染茑先红。诗鞋难蹈和歌道，摘一叶编行卷中。”[21]和汉诗歌形式不同，汉诗的鞋难于走和歌之路，事物的日本名称与中国名称不同，入于诗中就会变得不合，万里集九不得不感叹。其实和汉次韵也是不得已的选择，如果酬唱的对象有和歌与汉诗，那么五山诗人还是会选择汉诗作为次韵的对象，如景徐周麟《新亚相藤公昨肯临予茅屋下，清话移刻，得辱玉尘宫袍之知矣。一日复遣骑示诗与和歌，告曰：‘岐阳有故人，远见寄，吾欲报之，请同赋之。’予不能嘿止，遂依诗韵，以塞其责。盖亚相则先是停车岐下，今落笔九天者，故人则在彼执国命，而仁风义气被于四方者》。景徐周麟的《翰林葫芦集》没有收入藤公的和歌与汉诗，但根据“遂依诗韵”一句可知景徐周麟是次韵汉诗，而非次韵和歌。景徐周麟如此选择的原因是清楚地明白和汉次韵与中国诗歌次韵的差异，尽管歌人与诗人都将和歌的最后一句作为了韵字，但实际上并非是韵字，因而和汉次韵并非是真正意义上的次韵。

和汉和韵是五山后期诗僧开创的新形式，在五山文学中的数量不是很多，但是毕竟开创了新形式，因而具有较高的意义与价值。

注释：

① 東沼周岩：“阿弥陀院定泉老，和歌达者也。三载之前，奉使于朝鲜国，无何而旋。旋时朝鲜祖帐而送老人于江之浒，于是乎换扇以见戏，所谓一时之盛事也。其后扇也，秘在乎箧笥者三稔，今复领使命于彼国，因缘不浅者耶？扇也取出，奉还之于向之祖帐之官人，以示不忘之志云。因挂卑作于其上矣，扇面白色也》：素面妍妍冰雪肌，出高丽又入高丽。再逢三载三祇劫，白发俱歌春梦诗。”参见：東沼周岩.流水集(三)∥玉村竹二，編.五山文學新集(第三卷)[M].東京: 東京大學出版會，1969：368。

② 通常以为幽玄高雅脱俗、深邃玄妙，意远旨深的意境，世阿弥释为“惟美而柔和之风姿”，幽玄应当与“物真似”密切相关，“幽玄的”物真似“自成为幽玄”。“风姿”指能乐艺术之总体形象和意味之美，“物真似”指艺术模仿所达到的境界像真实的事物本身一样。世阿弥将“幽玄”与“物真似”的观念运用于能乐的表演，能乐艺术应追究“花”的效果，“所谓‘花’这种东西，就是在观众心中感到的新鲜感……不管是什么花，总不会永不凋落，长驻枝头。”那么演员怎样才能使自己的艺术生命得以延续呢？世阿弥对此有专门的论述。他认为艺人们应当保持“花之种”。做一个演员应该做到不失去自初学时期以来的各种艺风，在演出时，根据需要，从这些艺风中选取必要的演技来表演。在年轻时而能具备老后的风体，在老后而能具备年轻时的风体，这正是赖以唤起观众新鲜感的所在。因此如果随着意味的上升将过去所习得的风体忘掉，这可以说是失掉‘花之种’；如果只保持每一时期的‘花’开放，将‘花之种’完全失去。那么，这将和折下来的花枝没什么两样，也就不可能期望它再开出‘花’来了。”参见：古典文艺理论译丛编辑委员会，编.古典文艺理论译丛(第11册)[M].北京：人民文学出版社，1966：77-78。

③ 永享四年(1432)，宝山乾珍39岁时任相国寺第44代住持。永享五年(1433)，任相国寺鹿苑院院主。永享七年(1435)，任天龙寺第94代住持。永享八年(1436)再任相国寺住持。嘉吉元年(1441)发生嘉吉之乱，外甥足利义尊拥立赤松满佑，将义尊之弟足利义将的首级送到了京都，因此宝山辞去了鹿苑院院主，因为近亲与叛乱有关。当年年底宝山寂于北山等持院。嘉吉之乱后不到半年暴死，其背后恐怕发生过特别的事件。享年48岁，谥为円乗宏済禅师。

④ 中日历史不同，同类事物有不同的名称。国守改为刺史，是为了使汉诗更具有中国诗歌的特征。横川景三《扇面》：“東山舜俞尊契楞嚴頭美解後，帰岐之里。其友在洛思而不已，命工畫花扇面，贈而招之。盖此花以四月開，詠和歌者，名曰卯花。予不知歌，以詩補云(代焉耳)，實壬子卯月也。四月春風吹扇薰，淡於絮雪與梨雲。天涯万里隔岐下，幾向花前問卯君。”(参见：横川景三.補庵京華外集(下)∥玉村竹二，編. 五山文學新集(第一卷)[M].東京: 東京大學出版會，1967：840)如写和歌，卯花的名称就宜于和歌，但横川写汉诗，就改为了卯君。