中华梅审美之萌芽与自觉——微观美学史研究个案

薛富兴

（南开大学 哲学院，天津 300353）

新世纪乃中国古代美学研究的自我深化、精耕细作期。它不仅需要对特定历史时段的美学史研究既有成果进行再深化，就特定领域的审美形态研究而言，光有断代性全景描述还是不够的，更需细化到以特定审美对象为主题的专题研究。以中国古代自然审美史研究为例，虽然我们可以整体上将汉代界定为中华古代自然审美意识自觉期①薛富兴：《两汉：中国古代自然审美之自觉期——以汉赋为中心》，《文艺研究》2021 年第1 期。，.然而这样的整体性论断并不影响具体、不同的自然对象审美史可自有其独特的历史节奏。正因如此，以特定自然审美对象为主题的微观自然美学史研究对深化、细化整体性的中国古代自然审美史研究而言，便具有不可替代的奠基性意义。本文以对梅树这一独特自然审美对象的考察为例，就自我深化阶段的微观美学史（以特定具体审美对象为主题的美学史）研究做一个案性尝试。

一、作为饮食史重要对象的梅

梅树是原产于我国的一种落叶果木。与牡丹一样，梅树之花——梅花乃国人最为喜爱的花品之一，素有“国花”之美誉。国人与梅树相识甚早，据说，大约七千年之前，河南新郑一带的人们就开始驯化或栽培梅树。.②褚孟嫄主编：《中国果树志.梅卷》，北京:.中国林业出版社，1999 年，第1 页。

先民大概首先从野生梅林中偶尔发现其果实味道酸甜，印象突出，因接受了梅果进而喜爱上梅树。人们先以之为时鲜，继而储之、榨之，使之成为专用以产生酸味的调味品。在盐之开采与利用尚不稳定的时代，野生梅树很可能因其果可提取人们乐于接受的酸味而被有意识地驯化、栽培。驯化、栽培之后的梅树可以稳定地收获梅果，用以酿造梅酸，于是梅果便成为足以在一定程度上代替，至少是补充盐的基础性调味品，因此而在中华早期饮食史上占据重要地位：

若作和羹，尔惟盐梅。①《尚书·说命下》，《尚书》，王世舜、王翠叶译,北京:中华书局，2012 年，第423 页。

和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉。燀之以薪，宰夫和之。齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。②《左传》昭公二十年，《春秋左传注》（修订本）五，杨伯峻编注，北京:中华书局，2016 年，第1577 页。

梅，枏也。可食，从木，每声。③许慎：《说文解字》，北京:中华书局，1963 年，第114 页。

在后盐时代，梅依然是一种可与盐并称的基本调味品。当盐不在场时，梅酸便成了最理想的代用品。随着古代饮食技术的发展，特别是人工谷物酿造酸料——醋的出场，梅在饮食史上的重要地位便告一段落了。它由基础性调味品重新回到休闲食品与饮品之位置。简言之，梅树最初进入国人视野当因其果，故而梅文化史的第一个阶段当是其“果”的时代，即作为食物之一种，首先是时令水果，其次却更为重要者，作为产生“五味”之一，酸味的基础性调味品材料，在中华早期饮食史上占据突出地位。梅树之由野生而被驯化、栽培盖缘于此。在此梅文化史的第一个阶段——“果”的时代，国人对梅树的态度当首先是一种物质利用的眼光，因而它当属于饮食史，而非自然审美史。

二、梅审美之萌芽期

.《诗经》开辟了中华梅文化史的第二个阶段——对于梅树的审美欣赏阶段。至此，梅树始进入中华精神史，开始参与培育国人的自然审美趣味，进而塑造国人的情感表达方式。.

鸤鸠在桑，其子在梅。淑人君子，其带伊丝。④朱熹：《诗经·曹风·鸤鸠》，《诗集传》，北京:中华书局，2011 年，第114 页。

终南何有？有条有梅。君子至止，锦衣狐裘。颜如渥丹，其君也哉。⑤朱熹：《诗经·秦风·终南》，《诗集传》，北京:中华书局，2011 年，第98 页。

这是梅作为自然审美对象与诗歌意象首次在国人面前呈现。当如何理解这份审美成果？这里看似以梅赞人，实则潜藏着更为重要的历史信息。它首先应当被理解为先秦中华自然审美成果——国人对作为自然美对象的梅的审美欣赏，它足以证明中华先民对梅的审美关注与趣味其来甚久。我们可如此反推：若先民对梅树本身并不认可，毫无任何审美兴趣，“三百篇”中会出现如此隐喻吗？很难。故而上述诗篇实在是中华早期先民们对梅树进行审美欣赏之有力旁证——其时国人对梅的审美趣味已然产生，以梅赞人实乃此种自然审美经验之拓展性成果。其次，梅在这里既是诗人抒情起兴之资，更是“淑人君子”的隐喻或象征，对诗歌而言，《诗经》上述篇章开辟了另一重要传统——以物比兴或借景抒情。这种表达方式一经产生，便很大程度地规定了后世诗人抒情言志的思维路径，成为一种强大的艺术惯性。自“三百篇”之后，没有自然物象的参与，一上来就自我吟叹，在国人看来即使并非愚蠢，至少是粗野或“不自然”的，这便是《诗经》中梅诗对国人自我表达的意义，它证成了自然审美经验对抒情艺术的前提性规定意义。

墓门有梅，有鸮萃止。夫也不良，歌以讯之。⑥朱熹：《诗经·陈风·墓门》，《诗集传》，北京:中华书局，2011 年，第107 页。

山有嘉卉，侯栗侯梅。废为残贼，莫知其尤。⑦朱熹：《诗经·小雅·四月》，《诗集传》，北京:中华书局，2011 年，第196 页。

这是梅出现在消极性诗歌意象中的情形。然而需注意者，之所以出现消极性情境，并非由于梅树本身，乃是由于“墓门”与“鸮”。正是由于“墓”这一特殊语境，以及“鸮”，即猫头鹰这一“凶鸟”才决定了整篇诗的消极性氛围。在此情形下，述及“夫也不良”，进而“歌以讯之”才是合理的。后一篇则明确地将梅列入“嘉卉”，实则嘉木之列。本篇的消极性情绪乃是由于谴责乱伐栗与梅的行为。又，此处梅与栗并称“嘉木”，当因其果可食。那么，上述诗篇到底属于关于梅的实用功能的物质利用之实录，还是关于梅的超功利精神性审美欣赏经验？从审美心理角度言之，上述诗篇若非先民食用梅之即时性新闻报道，而是关于有实用价值的梅，乃至物质性利用梅的后期追忆性经验实录，那么《诗经》中诸梅篇便是先民关于梅的食用经验之再经验——已然超越了当下物质性利用，因而不再具备物质实用功能，仅仅作为对梅果积极性心理记忆的审美经验。从早期审美意识发生史言之，先民们因梅果可食用而驯化、栽培之，喜爱、记忆之，进而入诗，使梅果从实用对象转化为一种具审美价值的诗歌意象，正是人类早期审美经验由善而美转化、产生之极好例证。

摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，倾筐塈之。求我庶士，迨其谓之。①朱熹：《诗经·召南·摽有梅》，《诗集传》，北京:中华书局，2011 年，第14 页。

此乃《诗经》中以梅为题，且以赋的手法正面呈现梅的唯一篇章。“摽有梅”者，梅落实也。本篇再三呈现、吟诵夏日梅实成熟，挂满枝头之盛景，诚然一幅绚烂动人的《梅林图》。当将此诗理解为后世梅画之先导。

本篇之佳不止于此。它赞梅之繁盛——“其实七兮”之后，又再三疾呼“求我庶士，迨其今兮”，便将一篇绚丽的《梅赋》转而改造为一篇以梅果为媒，热烈奔放的情诗。在此，结满果实之梅树成为青春佳丽的绝妙隐喻，后者与果实累累的梅树一样，已然成熟，待字闺中，亟待情人们欣赏、迎娶。在此意义上，我们可将它理解为《关雎》的姊妹篇，它们均以物起兴，以物为喻，写物在前，隐喻在后。以物起兴，终归于言情。合而观之，本篇既有格物、写物之趣，又有以物兴情，以物喻人之巧，浓烈而又婉深，实乃画意与诗情成功融合之典范。

四野云济初酿雪，一枝梅动已催春。②陆游：《对酒》，《陆游全集》上，北京:中国文史出版社，1999 年，第104 页。

今人往往喜称梅为“报春花”，然而《诗经》所呈现者乃夏之梅。于是，梅到底应当为谁代言，夏天还是春天？这取决于梅树审美欣赏者所关注的角度。《诗经》时代仍处于梅文化的“果的时代”，虽然时人已然能在梅的物质利用之外，对梅树与梅果产生一种超功利的审美欣赏态度；然而，对于梅树，先民们审美欣赏的焦点依然是其果实，其花朵虽然肯定已进入其眼帘，然而尚未进入有意识、专门地感知和欣赏的阶段，故而《诗经》篇什言梅而不及其花。我们似乎可将梅文化的第一个阶段——“果的时代”一分为二：一曰对梅果的食用阶段，即梅果作为基础性调味品材料的阶段；二曰对梅果的审美欣赏阶段。当然，进入审美欣赏阶段后的梅果肯定依然为人所食用，或即食或调味，只是无需要反复强调而已。若从纯审美欣赏角度言之，国人的梅审美似乎又可作新的划分，那便是梅的“果的时代”与梅的“花的时代”。前者以梅果为审美欣赏之重心，如《诗经》篇什所示；后者则以梅花为审美欣赏之焦点，那是后《诗经》时代的基本情形。因此，国人的梅审美史当有两方面的转变。一是从梅果到梅花的转变，二是梅树审美内涵的转变，比如从夏之象征到春之预言的转变。

概言之，《诗经》时代乃中华梅审美之开篇。此时，梅已然进入先民审美视野，是其时自然审美对象之一。本时期的梅审美经验有以下几项事实值得我们关注。其一，梅虽然已出境，然频率并不算高；其二，整体而言，梅并未成为诗人正面呈现的对象，大部分情形下，它仅是诗人抒情言志的比兴之资；其三，本时期人们对梅的关注，其审美眼光尚嫌粗疏，对梅的呈现，言及其名、其形而已，并未附以各式摹状词。摹状词之缺乏足证其观感赏梅的眼光粗疏，对梅形的把握甚了了。正因如此，我们将《诗经》时代确定为中华梅审美之萌芽期。

楚辞历代以喜言香草嘉卉著称，然竟不及于梅，殊可怪也。两汉篇什终于出了时人欣赏梅的影子，然仅及其名而已：“枇杷橘栗桃李梅”。③刘彻等：《柏梁诗》，《古诗源》，沈德潜选，北京:中华书局，2017 年，第35 页。受楚辞之惠，两汉开辟了一个植物赋兴盛的时代，所憾者，梅仍未能引起赋家们的关注。

（汉）初修上林苑,群臣远方各献名果异树,亦有制为美名,以标奇丽…… 梅七:朱梅、紫叶梅、紫华梅、同心梅、丽枝梅、燕梅、猴梅。①葛洪：《西京杂记》，《中国梅花审美文化研究》，程杰著，成都:巴蜀书社，2008 年，第19 页。

被以樱梅，树以木兰。②扬雄：《蜀都赋》，《全汉赋》，费振刚、胡双宝、宗明华辑校，北京:北京大学出版社，1993 年，第161 页。

即便如此，对中华梅审美史及文化史而言，两汉仍是一个极重要的时代，因为正是在此阶段，梅由野生而进入到一个有意识地大规模驯化、栽培阶段。③参见褚孟嫄主编：《中国果树志.梅卷》第二章第二节，北京:.中国林业出版社，1999 年。.该时代，盐的开发利用已然普及，皇家园林及各地大量种植各式梅树，最重要动力当不在于物质利用，而是审美欣赏。当然，对梅树果实的食用也当是题中应有之义。就审美欣赏而言，对梅树的大量人工栽培当是梅审美欣赏普及的重要前提。

三、梅审美之自觉

总体而言，两汉是中华自然审美之自觉期，然而具体到各类不同的自然对象，其审美自觉的节律又各不相同。两汉是一个植物赋兴发的时代，各类花草树木作为独立的自然审美欣赏对象进入辞赋家们的审美视野，然而本时期植物赋中，出镜率最高的树木是杨柳，出镜率最高的花卉是芙蓉，梅树与梅花并不在其册。魏晋总体上属于中华自然审美之拓展期。然而，三国至魏植物赋中，出现频率最高的树木是迷迭与槐，梅不及焉。两晋植物赋中，树木中之最受宠者为槐与桑，花卉中最受宠者为菊与芙蓉，梅又不及焉。两汉到两晋间，诗作中亦未见专门的咏梅篇章。令人遗憾的是，魏晋时期最能反映时人精神世界面貌的经典作品《世说新语》中，并未给我们留下关于梅审美的直接信息，除了一则间接性材料：

魏武行役，失汲道，军皆渴。乃令曰：“前有大梅林，饶子，甘酸，可以解渴”。士卒闻之，口皆出水，乘此得及前源。④刘义庆：《世说新语·假谲》，《世说新语笺疏》下，余嘉锡著，北京：中华书局，2015 年，第939 页。

《世说新语》中缺乏梅审美的信息虽属偶然，亦自有其意义，它似可间接说明：至少，梅树在本时期并未成为人们自觉的审美对象，像竹与菊那样。更重要的是，“望梅止渴”这一典故似乎表明：进入本时期，即使就饮食史而论，梅的意义已大不同于先秦。先秦时梅乃基础性调味品，故可与盐并提，其作用乃在食物制作中产生特殊味道。入魏晋，不仅盐早已充沛，而且人工酿造的主酸之调味品——醋亦已普及。于是，梅便从调味品领域隐退，转而进入休闲食品与饮品行列，就像它在尚未成为调味品主材之前那样，这反映了梅在饮食史地位的弱化。“望梅止渴”故事成为梅史上一个如此寓言：梅果仅乃休闲食品而已。

梅树真正进入辞赋家与诗人的作品中要到南朝，宋、齐、梁、陈诸朝间，梅诗代有其作，梅赋也出现了，实可谓中华梅审美的自觉时代。一方面，梅树在本时期成为文学家们正面审美关注的对象；另一方面，本时期文学家们对梅所表现出的审美视野与审美趣味为后世的梅审美奠定了基础。

中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然？念其霜中能作花。露中能作实。摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风。徒有霜花无霜质。⑤鲍照：《梅花落》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第2 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第1278 页。

南朝宋代著名诗人鲍照的这篇咏梅诗——《梅花落》，实可谓中华梅审美的一个宣言，中国古代文学史的咏梅诗始于此，对梅花的赞颂始于此。它还开辟了咏梅诗中的一个小传统——“梅花落”成为咏梅诗中的一种稳定性题目。此后的咏梅者，特别是陈代，多喜以此题命名自己的咏梅诗篇。“梅花落”一语之流行不能仅理解为一种诗歌传统，它更是当时作为自然审美的梅审美之标志性成果。它有力地证明：自此，中华梅审美进入一个“花”的时代，梅花始为整个梅树代言，此前令人关注的梅果则隐退了。自此，每当人们赏梅时，其审美视野便会聚焦、定格于梅花，花似乎成为人们对梅树进行审美关注的唯一对象。

作为最早的咏梅诗，本诗可谓开篇不凡。作者似乎一开始就绕过了梅花的外在形色特征，进入到对梅树植物生命特性之关注——于寒冷气象中开花。这便为后世梅审美对梅花审美价值之深度解读定下基调。

魏无林而止渴，范留信而前尝。赐一时之名果，遂怀核而矜庄。昔咏酸枣之台，今食酸味之梅。眼同曹瞒之见形，耳异韦诞之闻雷。胸既咽而思鸠杖，闷欲死而想仙杯。非投壶而天笑，等王孙而客咍。①陈暄：《食梅赋》，《历代赋汇》，陈元龙编，南京：凤凰出版社，2004 年，第417 页。

此赋虽乃本时期梅赋之晚篇，然实可将它理解为中华梅审美从“果的时代”向“花的时代”过渡的标志性作品。在本赋中，梅树本身的形态与花色似并不重要，重要者乃其果实。而且，在此赋中，作者对梅果自身的形态、色泽也未给予正面呈现，而只强调其独特的味道——酸。赋家对梅实之酸也未直接描述，而通过“望梅止渴”等一系列与梅有关的典故，说明梅果的独特之处，它对食用者产生的特殊生理、心理效果。从文学的角度看，本赋如此呈现梅果可谓构思精巧，然而从自然审美的角度看，如此写物未免太过间接，因而也太过抽象，并不能让人对梅果产生鲜明的审美印象。与《诗经》时代以梅果为主题的作品《摽有梅》相比，逊色不少。

梁代可谓进入自觉阶段后，中华梅审美的第一个兴盛期。本朝开辟了一个新的自然审美传统——赏梅与咏梅风尚。简文帝萧纲的《梅花赋》乃本朝的一篇标志性作品，实乃本时期关于梅审美的纲领性文件。

吐艳四照之灵，舒荣五衢之路。既玉缀而珠离，且冰悬而雹布。叶嫩出而未成，枝抽心而插故。标半落而飞空，香随风而远度。挂靡靡之游丝，杂霏霏之晨雾。争楼上之落粉，夺机中之织素。乍开华而傍巘，或含影而临池。向玉阶而结采，拂网户而低枝。②萧纲：《梅花赋》，《历代赋汇》，陈元龙编，南京：凤凰出版社，2004 年，第501 页。

初春时节，梅花之明丽、繁盛、晶莹、飘逸，在此得到充分的正面呈现，是一幅以梅花为主角的工笔早春图。此乃梅花审美欣赏的第一个层面——物相之美或形式美。这首先意味着赋家对梅花产生了浓郁的审美兴趣，更可贵的是其面对梅花时所拥有的那种细致入微的审美眼光。没有这两者，我们便很难想象作者对梅花的呈现能如此精微入神。在此赋中，梅花第一次以主角的身份闪亮登场，第一次登场便惊艳四座，先吸引了直接面对梅花的作者，然后通过此梅赋征服了阅读这篇作品的众读者们，于是便会有更多的人们因此美文而走向梅花，栽培梅树，继而以诗咏梅，以墨写梅，如此便形成一个关于梅的自然审美与艺术审美相互促进的良性互动格局。

这是中华梅审美史上第一篇梅赋，它结束了赋体文学中梅一直缺席的时代。然而这并非一种文学成就，而是自然审美成就。“赋者，铺也，铺陈其事而直言之也。”“铺者，布也”。用自然美学的术语讲，梅花之所以值得赋辞家铺陈其事，正是因为辞赋家开始以审美的眼光关注它。在赋中不厌其烦地铺陈梅树与梅花之美，意味着辞赋家们开始将梅置于自然审美观照之中心，将它作为正面、独立的审美对象感知之、体察之、刻画之、称颂之，标志着梅审美之自觉。所以，辞赋家才乐于以赋的格物精神与赋体笔法为梅树与梅花传神照。所谓“铺陈”，乃是文学语言，仅言其赋体文学的表现手法及其外在特征。从自然美学的角度看，它意味着辞赋家观照梅树、梅花审美趣味与眼光之专门化、细腻化与丰富化。唯如此，他们才可能真正成为梅之“解人”。立足于梅这一特殊的自然审美对象，我们也可以说，梅有幸迎来一个被正面欣赏的时代，有了真正喜欢自己，也足以深入了解自己的“知音”。.“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”.③刘勰：《文心雕龙·知音》，范文澜：《文心雕龙注》下，人民文学出版社，1958 年，第713 页。国人的梅缘不可谓不久，新石器早期即与之相识；然而真正将梅置于审美的聚光灯下，不及利用，仅赏其花之美者，要到本时期。岂不至为珍贵？

寒圭变节，冬灰徙筒。并皆枯悴，色落摇风。年归气新，摇芸动尘。梅花特早，偏能识春。或承阳而发金，乍杂雪而披银。④萧纲：《梅花赋》，《历代赋汇》，陈元龙编，南京：凤凰出版社，2004 年，第501 页。

更为重要者，与诗人鲍照相同，赋家同时也捕捉到梅树的一项更为重要的生命特性——它是落叶果树中开花最早者。早春时节，正当天地萧瑟、万物沉睡之时，梅树却最先探测到春的信息，以其轻盈之体、素淡之色、细微之香向人间报春，宣示着一个最为美好、生动时代的到来。《诗经》时代的《摽有梅》以梅果之繁盛为夏代言，然而萧纲的《梅花赋》则开辟了一个重新阐释梅花审美内涵的新时代——“报春”，将敏锐与耐寒视为梅树最为重要的植物生命特征，而梅花乃梅树此项优异植物特性之最直观标识。自此以后，人们便开始以花论梅，梅花成为梅树最重要，甚至唯一的关注焦点。五代之后，花鸟画兴，宋元时期至有专画折枝梅花者，便乃此习之传承。

春风吹梅畏落尽。贱妾为此敛蛾眉。花色持相比，恒愁恐失时。①褚孟嫄主编：《中国果树志·梅卷》，北京：中国林业出版社，1999 年，第64 页。

梅花从小蕾到完全开放，一般需要3 至5 天，同一品种的花期可长达15 至30 天。报春诚然是梅之优势，然而开早谢亦早。随着大地温度的回升，梅花在一月之内便迎来自己的凋谢期，很快地自我凋零，随后就被淹入于其他树木的花海之中。面对此情此景，其观赏者不可能无动于衷，往往会由物及人，联想到自身命运：梅如此，人自身又何不如此？于是，梅花又成为一个美好却易逝的生命体之绝妙寓言，难免引起一部分身份特殊、心灵敏感者的同情式哀叹。需注意者，本篇虽是梅赋，然并未忘记人。相反，作品最终以人之“愁”——因观梅而起的同命相怜之情作结。这便与一千多年前的《诗经》梅篇——《摽有梅》所开辟的以物喻人，借景抒情传统相续。如此传统在本时期其他咏梅诗中也得到认同：

对户一株梅，新花落故栽。燕拾还莲并，风吹上镜台。娼家怨思妾，楼上独徘徊。啼看竹叶锦，簪罢未能裁。②徐陵：《梅花落》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2526 页。

这首先是一种文学传统，借物以抒情言志的传统。作为一种文学表达手法它极为高明、隽永，因为文学家们可借此以达到言约意丰、委婉言说的审美效果；然而若立足于自然审美评价则会得出不同认识：赋物咏物之篇却借物以述人，物何以堪？赋家诗人们赏梅的最终目的竟为何物？赏梅乎，自语乎，或借梅以自叹乎？若赋物咏物终归于言情自述，那么如何才能相对独立地观照与深入理解人类自我之外的天下万物？用美学的话语表达：自然审美何以自立，人类审美者如何才能真正独立、深入地感知天地万物自身之美？某种意义上说，由萧纲《梅花赋》与徐陵《梅花落》所表达的借景抒情、以物自喻传统，虽是一种久远、强大和普遍的文学传统，然对自然审美意识的独立而言则是一种严重的干扰，此不可不知者。

兔园标物序，惊时最是梅。衔霜当路发，映雪拟寒开。枝横却月观，花绕凌风台。朝洒长门泣，夕驻临邛杯。应知早飘落，故逐上春来。③何逊：《咏早梅》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第2 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第1699-1700 页。

某种意义上，我们可将本朝何逊的这首《咏早梅》与上述萧纲的《梅花赋》并观，它们都是有梁一代关于梅花审美的代表性作品，一起为后世的梅审美奠定了某种基调，对后世咏梅之作产生了深远影响。

这首诗同样抓住了梅树的最大生物特性——果木中花早开：“兔园标物序，惊时最是梅……应知早飘落，故逐上春来。”与萧赋相比，本诗对梅树的呈现目光更为细腻——“枝横却月观，花绕凌风台。”梅树形态之重要组成部分——梅枝出现了。这样，它们与梅花一起形成关于梅树更为完整的植物形象。然而，本诗更值得关注者，乃其并未仅呈现梅树自身，而是注意到其存在的整体性特殊环境。“衔霜当路发，映雪拟寒开。枝横却月观，花绕凌风台。”为了充分体现梅树早花耐寒之生物特性，诗人选取了一种特殊的场景——将雪与月、梅同框。如此构图，其效果当然不仅强化了梅的凌霜品格而已，梅花、晓月与冬雪三者共同构成某种神秘、冷艳的气氛与意趣，同时也体现了某种浓郁画意。显然，这已并非独立地呈现梅花之生物特性，而是以诗人的某种特定主观审美意趣营造一种强烈画意。卡尔松（Allen.Carlson）在反思西方自然审美传统时，曾着意分析西方人自然审美欣赏中的绘画趣味，将其称为“景观模式”（Landscape.Model），并认定它是一种“不恰当”的自然审美行为，④Allen.Carlson,.“Appreciation.and.the.Natural.Environment”,.Journal of Aesthetics and Art Criticism.37.(1979),.pp.267-276.因为这种欣赏超越了所欣赏自然对象本身，从一种主观角度为自然对象定格，在自然审美欣赏中无意识地融入一种主观的人文性美术趣味，先以“画意”濡染自然对象，最终归结为某种诗情。本诗所营造的梅——雪——月三位一体的梅花意境，在呈现与称颂梅花的同时，充满了某种远超越于梅花自身的主观性画意与诗情，奠定了后世花鸟画家对梅图之经典性想像。

梅含今春树，还临先日池。①萧绎：《咏梅诗》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2057 页。

春从何处来？拂水复惊梅。②吴均：《春咏》，《古诗源》，沈德潜选，北京：中华书局，2017 年，第257 页。

这便是本时期诗人们所共同建构的梅花形象——报春者，这一定位得到后世诗人画家们的忠实继承。

水泉犹未动，庭树已先知。翻光同雪舞，落素混冰池。③王筠：《和孔中丞雪里梅花诗》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2019 页。

梅与雪如孪生姐妹一样形影相随，是本时期人们为梅花审美奠定的又一小小审美传统，同样地得到后世欣赏者们的普遍认同。陈代继承了梁人所开拓的梅审美事业，赏梅与咏梅之习不绝如缕，且盛于前朝。

迎春故早发，独自不疑寒。畏落众花后，无人别意看。④谢燮：《早梅诗》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2551 页。

芳树映雪野，发早觉寒侵。落远香风急，飞多花径深。⑤张正见：《梅花落》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2479 页。

此可见陈代诗人对前代梅审美视野之忠实继承。然而，本时期的人们对梅审美事业亦自有其独特贡献。

偏疑纷蝶散，乍似雪花开。可怜香气歇，可惜风相摧。⑥江总：《梅花落》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2569 页。

中庭一树梅，寒多叶未开。只言花是雪，不悟有香来。⑦苏子卿：《梅花落》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2601 页。

陈代诗人们为梅花审美打开了一扇新的窗口——赏梅花之清香。此可谓“审美嗅觉之自觉”。齐梁两朝的文学家们关注了梅花之素洁与梅枝之横斜，当然还有其耐寒迎春之品格。陈代的诗人们则为梅花审美增加了新内容，实际上是梅花审美之新视野，为后人进行一项新启蒙——面对梅花时的一种非功利精神性“嗅觉敏感”。至此，国人之梅审美可谓更趋完善。陈代梅审美之新贡献——“梅香的发现”，自然被后人积淀为关于梅花审美之“新传统”，拓展了梅审美之内涵。

春近寒虽转，梅舒雪尚飘。从风还共落，照日不俱销。叶开随足影，花多助重条。今来渐异昨，向晚判胜朝。⑧阴铿：《雪里梅花诗》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2459 页。

诗人在赏梅时不仅注意到早春乍寒还暖的气温变化，更探测到春梅由花而叶，渐次萌发、日渐兴盛的过程，敏锐地发现梅花之形态日日不同，甚至晚异于朝之细微变化。时人若无对梅花的真挚痴情，不可能有如此耐心，其审美眼光也不可能如此敏锐。何谓梅审美之自觉？这是一个梅审美走向精致化的时代，诗人们面对梅花兴趣专注、目光细腻、乐于以绘画之工笔、戏剧之追光、电影之特写呈现梅花的细微之美。这种在梅花审美中所表现出的审美感知精细化，乃本时期之又一重要贡献。

总之，梁陈时期，中华梅审美进入第一个兴盛期，赏梅、咏梅成为一时风尚。这种自然审美成果得到多方面拓展。首先，本时期出现了折梅赠友之习。

折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。⑨陆凯：《赠范晔》，《古诗源》，沈德潜选，北京：中华书局，2017 年，第221 页。

忆梅下西洲，折梅寄江北。⑩萧衍：《西洲曲》，《古诗源》，沈德潜选，北京：中华书局2017 年，第239 页。

对时人而言，梅花已不仅是一种造型独特的花朵，它甚至就是美本身。人们不仅自己在梅林中赏花，还愿意折枝以赠人，美美与共，与他人分享梅之色彩、造型、品格与它所带来的春的信息，赠人一支梅，友情、思念，以及对亲朋的一切美好祝愿便尽在其中。于是，梅花不再仅仅是一种自然美的对象，它同时也成为人与人之间相互交流、理解与依恋的美丽信物，成为具有丰富人文内涵的文化符号。

亲劳君玉指，摘以赠南威，用持插云髻。翡翠比光辉。①谢朓：《咏落梅诗》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第2 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第1436-1437 页。

度帘拂罗幌，萦窗落梳台。乍随纤手去，还因插鬓来。②鲍泉：《咏梅花诗》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2027 页。

其时，每到早春时节，梅花不仅出现于梅树的枝头，还到处摇曳于佳人们的云鬓，形成人面梅花两映红的独特景致。换言之，由于此独特的审美风尚，每位佳人都成了传播梅花之魅的移动广告，都自愿为梅花之美代言，那该是一幅怎样的盛景啊！每一位“南威”都成了梅花的忠实信徒，或者说每一位梅花的膜拜者因为欣赏、传播梅花之美，头着梅枝而成为他人眼中的“南威”。对于其时之梅花与佳丽们而言，这可是一种导致双赢的可爱时尚。.

武帝女寿阳公主，人日卧于含章檐下，梅花落公主额上，成五出之华，拂之不去。皇后留之，自后有梅花妆，后人多效之。③李昉等撰：《太平御览》(四)，北京：中华书局，1960 年，第4299 页。

绝讶梅花晚，争来雪里窥……定须还剪彩，学作两三枝。④萧纲：《雪里觅梅花》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第1954-1955 页。

然而，梅花像所有的花那样，属于一种瞬间的美，此乃花朵之宿命！于是，如何尽可能地延长梅花那美的瞬间，让她更长地与美人们相伴，使梅花之美更久些，也使美人们更自信一些？时人在此方面可谓使尽了聪明，独有创获：他们摹仿梅花的色泽与造型，创造出一种新的化妆形式，谓之“梅花妆”！这样，人们就成功地将梅花从梅树移之于人首，又从云鬓移之于额头，梅花就可更持久地与美人们相伴，更广泛地存在于人间！

.梅花本属于自然美，以折枝的形式移之于美人们的云鬓，已然不太自然，进而将它改造为一种“梅花妆”，本质上它已属于一种工艺，属于人类文化产品。然而，作为工艺，人类的一种自我美化技术，“梅花妆”又如此特殊、复杂，它以向梅花膜拜的形式表达人类自我美化的智慧，乃是人类审美文化创造中的一种欣赏自然之审美情结，是自然美对工艺美的启迪，向工艺美的拓展。“梅花妆”想要言说的到底是自然乎，工艺乎？成分复杂，内涵丰富。但是，对时人乃至后人，即所有的中国人而言，它又是那样的真诚、自然，根本无需对此犹疑，只觉得它亲切、动人。

昨夜鸟声春，惊鸣动四邻。今朝梅树下，定有咏花人。⑤庾信：《咏画屏风诗》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2395 页。

本时期，就像因赏梅而咏梅、赋梅，对梅花的审美欣赏“自然地”丰富了当时文学领域，为它们增加了新的灵感与主题那样，时人对梅花的审美欣赏成果同时也丰富、浸润了绘画领域，为当时的花鸟画科引入新主题、新趣味。据唐人裴孝源《贞观公私画史》，梁代名画家张僧繇即有名为《咏梅图》作品一幅，此乃赏梅、咏梅和画梅之审美趣味高度融合、相互渗透之绝好例证。⑥毕嘉珍：《墨梅》，陆梅珍译，南京：江苏人民出版社，2012 年，第24 页。如果说前者是以画家之眼观照自然审美及其文学成果，庾信的这首诗则是以诗人之眼记录自然审美及其绘画成果：其时，梅花已成为花鸟画的重要题材，且绘画中出现了屏风这种系列性呈现的独特形式，这些作品应当是晚唐五代后花鸟画科中梅图之先导。

腊月正月早惊春，众花未发梅花新。梅花芬芳临玉台，朝攀晚折还复开。长安少年多轻薄，两两共唱梅花落。满酌金巵催玉柱，落梅树下宜歌舞。金谷万株连绮甍，梅花密处藏娇莺。桃李佳人欲相照，摘叶牵花来并笑。杨柳条青楼上轻，梅花色白雪中明。横笛短箫凄复切，谁知柏梁声不绝。⑦江总：《梅花落》，《先秦汉魏晋南北朝诗》第3 册，逯钦立辑校，北京：中华书局，2017 年，第2574 页。

也许，我们可将南朝陈代时江总的这首《梅花落》作为本时期梅花审美的一段总结。据此，赏梅实乃引导人们于早春时节走出家门，吐故纳新，亲近自然的综合性游春活动的重要理由。这里诗人所呈现的正是一幅内容丰富的《早春赏梅图》。正月时节，天尚寒，万物萧，然而梅树已然呈露出其强劲的生命力，有朵朵梅花摇曳于其疏离的枝头了。梅花之明艳、芬芳自不待言。在梅的感召之下，园林里人头攒动，有佳丽结群调笑，有舞姬随风歌舞，君子们则恣肆其间，推杯换盏，赋诗作文，楼头又传来幽怨悠长的箫笛。可见，赏梅已然不是一种单纯的自然审美活动，而成为诱发综合性文化活动的重要媒介。这里所发生的一切，都是以春的名义，都是在向梅致敬！因为人们知道：没有了梅花的敏锐、明丽与芬芳，春天很可能会从人们身边悄然逝去。幸亏有了梅的提示，人们才深深意识到春之珍贵，生之灿烂，美之瞬息！

四、结语

梅，……蔷薇科，落叶乔木。叶阔卵形或卵形，有细锐锯齿，叶柄顶端有二腺体。芽为落叶果树中萌发最早的一种。花单生或两朵齐出，先叶开放，多为白色和淡红色，具清香。核果球形，未熟时为青色，成熟时一般呈黄色，味极酸……性喜温暖湿润，对土壤适应性强。多用嫁接、播种繁殖。原产我国，多分布于长江以南各地。果实除少量供生食外，多制蜜饯和其他加工品。未熟果加工成“乌梅”，供药用和饮料用。花供观赏。①辞海编辑委员会：《辞海》（第六版·彩图本），上海辞书出版社，2009 年，第1539 页。

梅是原产于我国，且最早在我国得到驯化、栽培的一种果树。从自然审美史的角度看，我们可将一部梅史划分为“果的时代”与“花的时代”，亦即食用的时代与审美欣赏的时代。当然，这种划分只是为研究而起的一种方便权宜——呈现梅史演变之基本轮廓，就现实情形而言，人们对梅的食用与欣赏往往并存，两不相扰。总体而言，中国梅史的这两个时代之交替典型地体现了人类审美意识发展由善而美，由实用而欣赏的基本规律。

中国梅史的第一个阶段——“果的时代”表明：梅树的果实——梅子，而非花朵最先得到先民关注，盖因先民偶然发现梅果味道酸甜可口之故，“果的时代”之梅史便与中华早期饮食史重合，且根本地附属于饮食史。作为中华早期饮食史之组成部分，梅史的上半段——“果的时代”粗言之可一分为二：作为基础性调味品材料的梅果与作为休闲食品的梅果。细言之则又可一分为三：其一，先民从野生梅林中偶然发现梅果味道酸甜可品，并偶尔地将它作为水果食用的时代，此盖新石器到夏商周三代时之情形。其二，因第一个阶段所获关于梅果之经验，转而自觉地驯化、栽培梅树，收获梅果，将它们初步加工、储藏，以之为酸味主要来源的时代。在盐被稳定利用、普遍加工之前，梅的重要性足可与盐并举，此盖春秋时之情形，《尚书》与《左传》中相关言论可证之。其三，盐已然普及，由谷物酿造的醋广泛利用后，梅便由基础性调味品又恢复到其本初角色——休闲食品，此盖两汉后之情形，三国时“望梅止渴”故事当可为此代言。

《诗经》代表了中华梅审美之萌芽时代——当先民以梅果为调味品的同时，也开始了对它的审美欣赏。据此，其时梅已成为先民记忆、吟颂的对象，然所吟颂者依然是梅果，而非梅花。本时期，人们对梅的审美欣赏尚未自觉，其证有二：一曰梅并未成为时人正面、专门的审美欣赏对象，更多的情形下，梅往往与其他果木并称，并主要地作为人们以物喻人、借景抒情的比兴之资而存在。二曰对于梅，诗人们往往仅及其名，并无相关摹状词相随，这意味着其时人们对梅的审美关注尚属粗疏。更为重要者，“三百篇”为后世奠定了一种主观化地对待梅的态度——以梅喻人、借梅抒情之审美传统。

中华梅审美之自觉期始于南朝。自南朝至宋代起出现了咏梅之专篇，其后之齐、梁与陈，赏梅之习类成风尚，咏梅之篇代有其篇。其中，梁、陈两朝，形成中华梅审美的第一个兴盛期，梅诗大量涌现，同时也出现了梅赋，继而又演化出梅妆与梅画，以及折枝赠梅之习。南朝四代之梅审美有以下重要事实值得后人关注：其一，时人对梅的审美欣赏已然拓展为自然审美、工艺审美与艺术审美（诗赋与绘画）三种形态，此其梅审美视野之广；其二，本时期开辟了中华梅审美的第二个时代——“花的时代”，梅花在本时期已然成为人们正面关注、独立欣赏的自然审美对象，此其关于梅的审美意识之自觉；其三，本时期人们在赏梅时，既瞩目于梅花之色、形与香；更重视其早花的生物特性，将其作为春天的使者，进而将其敏感、耐寒的生物特性转化为一种高洁、坚贞的文化人格。概言之，其时人们对梅的审美欣赏已然拓展出物相与物性两个层次，奠定了后世梅审美趣味之基本格调。最后且重要者，本时期人们在赏梅、赋梅与咏梅时，表现出一种挡不住的强烈冲动——以梅喻人、借梅抒情。此冲动实乃源于《诗经》所开辟的以物比兴与以物比德之伟大传统。已然习惯了此传统的人们，会觉得此种赏梅、咏梅趣味与思路十分“自然”。诚然，作为一种抒情艺术惯例，以梅喻人、借梅抒情不仅无可厚非，而且体现了先民在自我表达中的上乘巧智慧。然而，当我们今天将它首先理解为一种关于梅树与梅花的自然审美经验，当我们立足于当代环境美学反思这一自然审美传统时，便发现了其中所隐含的严重问题：赏梅与咏梅中所表现出的以梅喻人、借梅抒情审美惯性，一定程度上是以文学家们主观的人文价值与趣味濡染，甚至侵凌梅这一自然审美对象，此种赏梅与咏梅方式当不利用培育人们客观地对待自然、独立地欣赏自然，审美地欣赏梅树自身具有之生物特性，而后者正是当代环境美学所欲强调的核心自然审美理念。当这样的比德、比兴式咏梅传统发展到后来直以梅花为君子，将它与松、竹和兰组成树木花卉审美中的“四君子”集团时，便是人文趣味超越植物生物特性，造成自然审美欣赏中的喧宾夺主局面了，此乃以梅审美为典型案例的中华古代自然审美中最为深刻的内涵矛盾——自然审美经验与艺术审美趣味间的主客冲突，值得今人高度关注。概言之，本时期开创了中华梅审美的自觉时代、花的时代，以及第一个兴盛期，本时期从视野、趣味两方面为后世梅审美奠定了基本格局，产生了持久、深远的影响。