传统思维在中国早期电影理论批评中的现代表达

周娅

（长沙学院影视艺术与文化传播学院，湖南 长沙 410022）

中国早期电影理论批评与同时代的电影相携而行，一方面历经时代裂变，浸沐欧风美雨而获得现代性的学术品格和开放胸襟，一方面又置身于传统文脉中，受到了中国传统思维方式的孳乳煦育。建立于“万物一体”哲学基础上的整体直观思维，以及源于先民“蓍之德，圆而神”的朴素认知的圆融观照思维，不仅滋养生成了古代中国的文化和文论之根，而且在中国电影理论批评的起步阶段，在批评主体的身上悄然烙下了传统思维的印记，开启了富有民族特色的电影理论批评之枢机。

一 整体直观

区别于西方主客二元的整体观，中国“天人合一”的宇宙整体观从本源上把主与客视为有机统一体，即“以类合之，天人一也”［1］341。因此，在这种主中有客、客中有主的整体观念烛照下，人们更易以直观的智慧对事物加以内省和体悟。整体直观的思维方式，不仅主导着人们对天地万物的思考路径，同时决定了人们对所思之物的表述形式，即不同于西方学术表达中常见的分析、演绎和明确的概念界定，而是在直观体悟的基础上感发个人识见，传达整体印象，描述感性与理性交融的经验，从而直接把握事物本质。

整体直观作为中国传统思维方式的主干之一，曾经参与创造了绚烂醇厚的华夏文明，并在新的时代背景下，持续性地发挥效力。中国早期电影理论批评正是主要借助整体直观的思维方式，来完成对电影的独特思考和印象书写的。

电影甫问世时，对中国人来说它是新奇的舶来品。人们对这门新兴的外来艺术，习惯以一种“寓目辄书”［2］100的表达方式，将留存脑际的整体印象和直观感受形象地描摹出来。“寓目”是指所见之物，尤指第一印象；“辄书”是指率性如实地书写。如早在1897年，上海《游戏报》刊登了中国电影理论批评史上最早的一篇电影评论《观美国影戏记》。通过对影像的感觉，作者细致描绘了影片的内容，“观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也”［3］7-8！“奇观”，显出了电影给观众带来的强烈真实的感受，是其最主要的艺术特性。这种真实的体验感之深切，甚至引发了作者诗意化的审美感受和人生慨叹：“自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”［3］8此番感悟无关电影的特殊性质，也无关电影特有的表现手段，从基于人生经验的叩问中切入，将倾注情感的观影感受融入生动的“奇观”印象传递之中，生成了美感丰盈的艺术化批评文本。

在中国早期电影理论批评逐步兴起、渐成气候的过程中，整体直观思维在其中所起的作用也日渐增强，由此形成了以下三个方面的重要特征。

（一）类推性

与西方影评家重客观、尚理性不同，中国早期的影评家更强调主观的态度，更重视从自我的感受出发，类比外推，把电影里触动自己的要素与外界事物、社会、人生关联起来，探讨其共通的特性，从而明确电影的发展趋势。

譬如肇始于20世纪初的“鸳鸯蝴蝶派”的电影理论批评活动。作为现代中国平民知识分子的代表，批评家擅长借助读者容易理解的影评书写形式，激发起观众传统与现代交织的复杂审美感应，引导现代娱乐的正确走向。这一派批评家的思维路径，通常是从整体、感性地解读电影特质出发，引此类彼，联系到与之相关的人事风情，形成独特的审美印象，生成与平民日常生活密切相关的印象批评。20世纪20年代中期，被当代学者誉为“中国电影批评的先驱”的周瘦鹃在《说伦理影片》一文中，先是谈到自己观看两部外国电影《慈母》和《吾儿今夜流浪何处》时，受到影片里孝与不孝强烈对比的情节刺激而感动落泪，然后联系当时几部动人心弦的国产伦理片来谈影论道，阐发传统精神中坚守人伦的现实必要性，说明其并不与当时盛行的“五四”精神相悖。

与周瘦鹃由影片类比外推到人伦道德不同，郑逸梅的影评采用比喻手法，将人与物关联，使其批评艺术化、美感化。且看他以花为喻品评女明星：

电影界之女明星，便嬛绰约，不乏似花之貌，因各以花喻之。王汉伦女贞花也；胡蝶秋海棠也；杨耐梅桃花也；殷明珠水仙也……黄月如素馨也；胡彩霞芍药也［4］。

郑逸梅以花喻人，于花团锦簇之间细分各人风姿神采，令读者观之可亲，遥想起传统思维中幽微细致的具象性与类推性，深感与传统文化的一脉相承。

（二）感悟性

整体直观思维孕育于“天人合一”的宇宙观之中，因此它更崇尚“天地与我并生，而万物与我为一”［5］31的直觉感悟，“观其所感，而天地万物之情可见矣”［6］110。人立身于苍茫天地之间，与万物交感，在主客融合的过程中实现对世界的感悟性认知。这种感悟性深植于中华文明的根脉中，悠远绵延，从未断绝。古有“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”［7］26的洞察之智，今有中国早期影评人对电影感其趋势、悟其神韵的践行之功。

在中国最早的电影刊物《影戏杂志》上，就不乏对当时电影发展状况基于经验的印象式总体概括：“向来中国的戏剧，是专供贵族‘极视听之娱’的东西，不是平民的，不是普遍的，那不平等的情节，几几乎十有九出，是免不了的；更谈不到什么‘真’‘善’‘美’了。只为中国的戏剧没有完成戏剧质地，所以外国影戏就此把势力渐渐地伸张过来了。上海在两年当中，添出了多少影戏馆；广东更加多。恐怕不到五年，电影之戏，就要遍于全中国了。”［8］16寥寥数语，清晰地勾勒了中国电影在最初阶段的发展情形，传达了理论批评家对传统戏剧的扼腕之情，以及对电影发展趋势出于直觉的预判。

电影批评家的感悟性认知，常常是以一颗虔诚的艺术之心去怀抱、体悟电影的世界。“新感觉派”代表人物之一的刘呐鸥，于1928年以“葛莫美”和“梦舟”的笔名，发表了一组题为《影戏漫想》的诗意盎然的文章。在这组文章中，刘呐鸥不仅敏锐地觉察到电影发展的契机——“在这机械的二十世纪若不借点机械的助力，艺术是会落在人后而成为一种不接近实际生活的古玩品了的”［9］，还细腻地感受到电影中呈现的女性之美——像触着玫瑰的花瓣的感觉一样柔软的肢体和它的运动，穿着鸽子一样的小高跟鞋的足，银幕是女性美的发现者，是女性美的解剖台［9］，并充满激情地赞叹电影与诗在“机械的助力”下生成了亲密的关系——电影“把文字丢了一边，拿光线和阴影，直线和角度，立体和运动来在诗的世界飞翔，这是前世纪的诗人所预想不到的。这是建在光学和几何学上的视觉的诗，影戏艺术家是有占将来的大诗人的地位的可能性的”［9］。在《影戏漫想》之后，刘呐鸥又发表了一系列理论批评文章。他的文章的共通之处在于：借助诗性表达，将电影各部分视为一个整体去感悟欣赏，消弭了观众与创作者的界限，同时又将西方电影理论自然地融入本土的电影批评。迥异于前人的现代电影审美观由此形成。

（三）情理性

尽管整体直观思维确实长于主观感知、不重逻辑推理，但它并没有在由此及彼、心物交感的同时彻底地屏蔽理性。相反，在某些时候，人们甚至把理性放在很高的位置上。“夫情必依乎理，情得然后理真。情理交至，事尚不得耶？”［10］210电光石火间的“悟”，倚赖的是在此之前长久的“熟参”。古人求学论道需要“读书穷理”，影评家要想准确地把握电影的特性，对电影作出精当的评价，同样离不开理性的思辨。

穆时英是早期影坛评论界与刘呐鸥并肩的一位才华横溢、个性不拘的青年。他以感性与理性齐飞的妙笔，撰写了一系列以电影艺术和视觉审美为导向的批评文章。在《〈百无禁忌〉与说教式的拟现实主义者》一文中，穆时英正是通过缜密的理性分析，完美地诠释了深具超前意识的电影时空整体观。首先，文章开篇立论，“电影是艺术……一个题材，必须被剧作者搬到纸上，再被导演把它在胶片上视觉化起来，才能成为一部完整的电影作品”［11］175。一部电影作品，必须经过“选材—编剧—导演—视觉化”的历时性“完整”过程，才能称得上是电影艺术，这是作者开篇明义的第一点。接着，穆时英又以贯穿始终的整体观进行阐释：艺术是以形式始，以形式终的；当作艺术的电影也是以它的特殊的形式来造成它的生命的［11］175。纵向的整体性讲完之后，高明的作者又从共时性的思维视角，形象地论述电影的结构方式，即横向的整体性：“《百无禁忌》的编剧者很聪明地采取了纬线的表现形式，把几十个小市民在二小时之内在我们眼前横铺了开来，同时把一天之内的，喜剧的人生很严肃地而又很幽默地拿给我们看。”［11］176

穆时英的这篇影评文章，经纬交织，全盘观照，是一篇情致与理趣兼具的“印象散文”。事实上，穆时英并不是个例。在中国早期电影理论批评史上，诸多影评人以整体直观的思维方式为主导，启发民智，初步生成了富有民族思维特色的现代电影理论批评。

二 圆融观照

“圆融”一词来源于佛教用语，本义为一切缘起之象具足六相，而六相之间圆融无碍，称为“六相圆融”。“圆融”之思，在流传进中原的过程中逐渐与中国传统文化融合，“圆融”不仅包含了“圣人用其心，沌沌乎博而圜”［12］441-442的“周遍”之意，即“圆”；也有无碍、破执的佛理真义，即“融”。因此，圆融观照的思维方式相应地具备两个运思维度。一是着眼于全貌，以“对待”①“对待”，语出《朱子语录》：“两物相对待故有文，若相离去便不成文矣。”又见清朝学者叶燮《原诗》：“对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然。”当代学者刘明今在其专著《方法论》中的解释是：“‘对待’其实即是事物与事物之间，某一性质与它性质之间的关系。……故关于对待的思考即是关于关系的思考，在诸事物、诸属性的关系中去把握对象，在对待中求其义。”之法周延地把握思维对象的关系，也就是钱锺书先生所言：“形之浑简完备者，无过于圆。”［13］277二是重视事物之间的转化，消解破执，臻于思维的妙境——“圆之时义大矣哉”［13］280。

圆融观照作为中国传统思维的另一主干方式，长久以来，在日常生活与艺术批评中均有广泛的运用。当历史的车轮前行到20世纪，这种古老的思维在中国早期电影理论批评领域焕发出新的生机。早期的影评家们，秉持“对待”之法，消解破除有关电影的种种偏见执念，在圆融观照电影的本质属性和艺术之美时，自身的批评识见与艺术水准也有了质的提升。

（一）“对待”之法

“对待”之法是一种与“非此即彼”的逻辑思维相对的“亦此亦彼”、一分为二的思维方式，它的要义在于任何事物的性质都不会是单一孤立的存在，都是在两种或两种以上因素的相互关系中去中和、去界定。传统艺术批评实践中这种思维方式多有出现，如对书法意蕴“浑厚而英发，清新而淆括”的概括，对古典建筑“体天象地”“模山范水”的追求等。

在中国早期电影理论批评领域里同样活跃着“对待”之法的身影。譬如有关电影本质属性的探讨，是中国电影理论批评的源头，影响甚至决定着电影艺术未来发展的走向。故而，很多批评家在对各种关系的耙梳中提出各自的电影观，揭示电影的艺术规律。兹撷取其中有代表性的几种进行分析。

《影戏杂志》创办者之一的顾肯夫在发刊词中提出：“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。影戏在现代的戏剧里能占一部分的势力，也是在此；将来或竟能占到大部分的势力，也未可知。”［14］10从这段话可见，在顾肯夫看来，电影作为戏剧的一种，是戏剧进化的产物。他在后来的文章中更进一步强调：“所谓影戏者，以影传戏也，戏为主而影为宾也。”［15］也就是说，顾氏的电影观分为两个方面，戏为主体而影为辅助，戏的内容是本，影的形式手段是末，形式手段必然地要为内容服务。

郑正秋对电影本质属性的认识在顾肯夫的基础上有所推进。他一方面声称“影戏虽说是无声剧”［8］17，此说与顾氏看法类似，都看到了戏剧与电影的血缘关系；一方面又特意提出“摄剧……执影戏命脉”［8］17。将“摄剧”看作“影戏”的命脉所执，也就是把影戏的形式要素放在了关捩位置，这就与顾氏“影为宾”的观点极大地区别开来，郑氏的“对待”之法显然更趋合理。

对电影本质的认识，除了上述的影戏共存观之外，还有另一种强调电影独特性的看法，徐卓呆就是这派观点的最早代表人物。他先将影、戏鲜明地予以区分，“把舞台上戏剧之影给人看，决不是活动影戏的本质”［16］8，再一针见血地指出活动影片剧不过是把形体与活动给人看的性质［16］8。因而徐氏的电影观是将影像构图与运动视为相辅相成的“对待”两端，要确保电影的艺术质量，必须把关拍摄质量，掌握与之相关的电影技术。徐氏直击电影特质的“对待”之法，说明他的电影批评在当时已达到相当领先的思辨水平。

以上三种观点都是从艺术的角度出发探讨电影的本质，也代表了大多数影评家的专业立场。然而，20世纪30年代左翼影评家王尘无却另辟蹊径，从电影的经济属性去辨析其本质。他看到电影首先是一种能获取巨大利润的工业，同时又是维护其所有者权益的思想文化艺术。因此，王尘无以视界更为开阔的“对待”之法，明确指出中国电影改革的方向与国家救亡图存的革命目标相一致，中国电影应当因势利导，紧跟时代变革的步伐，完成自己的神圣使命。

从上述分析可见，一方面，理论批评家们无论所持立场、态度、观点有何不同，都辩证认识了各自目力所及的“对待”之意，并在此基础上积极地给出相应的发展策略；另一方面，对电影本质属性的认识不是一蹴而就的，其探究的过程既与世情相关，又与时序相关，而这恰恰是“对待”之法的真意所在。

（二）消解之法

圆融观照思维，除了通过“对待”之法周遍地把握对象外，还立意于无碍之“融”，即消解固有的执念，不执着于一隅，使其真正融通和谐。老子是持消解之法、达融通之境的第一人，他早就参透了“大音希声，大象无形”的玄机，道出了“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已”的机锋。中国早期电影理论批评中也不乏善用此种思维方法的有智之士，他们的见解也因此具有了真知灼见的锋芒。

作为赴欧美留学专研戏剧的第一人，洪深对电影表演艺术有自己独到的见解。他指出：

然则表情动作，何以能美？曰：取人生日常之行为，而精加选择，去其芜杂，举凡一切无关紧要之动作，悉与屏除，仅留其绝端需要，万不能省。苟勉强省之，其表演之意义，即不能明白显豁者。故善属文无废字，善演剧无妄动［17］54-55。

在这段话中，洪深对表演动作提出美的要求。如何才能达到美呢？他给出的方法是一切无关紧要之动作，悉与屏除，这正是运用消解之法洞察表演艺术的真谛，破除对人生日常行为悉数模仿占有的执念，从而达到“善演剧无妄动”的美的化境。

关于表演艺术，洪深还有一段旨在消解执念的妙论——“极自然即不自然”：

所谓自然者，乃个人之自然，既非合于大多数观众之自然，并非剧中人之自然，故极不自然也［17］50。

洪深在肯定表演贵在自然的同时，对所谓的本色演出提出严肃批评，斥其“极不自然”，因为这种个人化的自然，悬浮于舞台和观众之外，实质上是一种自以为是的执念。

与洪深的消解之法妙合的，还有左翼电影运动领军者夏衍，且看他评价费穆导演的《城市之夜》的一段话：

全部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局；在银幕上，我们只看见一些人生的片段用对比的方法很有力地表现出来。其中，人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张［18］174。

作为费穆导演处女作的《城市之夜》是一部揭露都市黑暗面的电影。依循陈规，本可以拍成通过夸张的戏剧冲突来吸引观众眼球的惯常样式。但费穆并没有这样做，反而以非常明确而素朴的手法，给全片添加了一种特别的力量［18］174。夏衍敏锐地把握住影片的这一特质，在影评中肯定其“没有戏剧式的夸张”，说明他欣赏的是费穆摆脱戏剧观念对电影创作影响后，展现生活原态的努力；肯定“非戏剧式的故事”，则表明了他对电影结构自然美的推崇。这种艺术自然美的追求，恰如远隔千年以前，苏轼运用消解之法，对平淡之美作出“绚烂之极”的阐释。古人的平淡，是返璞归真后美的极致；电影的自然，是生活合理发展后方始回归的本真，这是无所违碍的艺术的圆融化境。

三 结语

中国早期电影理论批评的出现正值时代的风云变幻之际。在中西文化交融与冲突并存的文化环境中，传统的整体直观和圆融观照两种思维，与来自异域的电影理论和理性逻辑的方法，在碰撞融通的过程中建构起具有鲜明中国特色的理论批评。总的来说，早期电影理论批评以类推性、感悟性、情理性、“对立”之法、消解之法等各种方式方法，传达出理论批评家在鉴赏品评电影时的艺术直觉、体悟与理性认知，并在此基础上，对中国电影的本质属性和艺术价值作出了别具一格的现代诠释。这种诠释，既扎根于固有文脉的沃土之中，又具有新兴艺术批评的特性。中国早期电影理论批评一方面汲取着传统思维的滋养，一方面又在开放的批评视域里，积极求取对电影特性的知性把握与不断的理念更新。