自卑与超越——心理补偿视角下的“江南三部曲”

姜雅平

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

“桃花源”作为一个中国古典传统意象，被历代文人反复书写，并且引申为理想的符号，与动乱不安的现实形成对照。中国传统知识分子拥有两条基本的人生道路——出世和入世，因陶渊明《桃花源记》的影响，出世常常与“桃花源”意象相关联。一方面文人在隐逸生活中用文字创设了理想社会的图景；另一方面这种创作隐含着对外改变社会无望，只能寄托于文学的补偿心理。格非在20世纪初写作的《人面桃花》，其作品与写作本身都具有心理补偿的特点，他曾坦言：“九十年代末期的时候，我自己的精神状况遇到一个非常大的危机、遇到一个特别困难的过程，就是突然觉得不想写作。”［1］在“江南三部曲”中，格非借助几代人物对于“桃花源”式的大同社会理想的追寻，一方面对自身的文学创作进行超越；一方面探讨了整个民族的潜在心理，以及在现代中国社会的急剧变化之下，知识分子如何自处的问题。

一、自卑情结与补偿行为：格非走向创作的原因之一

格非作为先锋小说的代表作家，在创作早期相较于同时代的苏童、余华、马原等，并未受到评论界和出版界的更多关注，直到创作《人面桃花》之后，他获得的文学奖项和认可才逐渐增加。究其原因，除了早期作品本身的晦涩难懂，以及其学院派作家的身份以外，还与其写作原因和姿态有关。

格非曾在《塞壬的歌声》中直言写作于他是一种恩惠，他“是一个喜欢独处的人，不喜欢共谋与合作，喜欢冥想而倦于人事交往”［2］，作为一个年少成名的作家，格非以《追忆乌攸先生》《陷阱》《褐色鸟群》等惊艳作品加入20世纪80年代先锋的浪潮，并且之后他因成绩优秀继续进修。但格非本人却认为沟通与交流是一种障碍，需要通过写作来调节，也就是说，写作是他有意为之的一种缓解主体与世界紧张关系的选择。那么这种反常背后，隐藏着作者怎样隐秘而复杂的内心？

心理学家认为“特殊的人格是由特殊的成长环境和特殊的生活经历造成的。所以，要了解艺术家的特殊人格，就不能无视艺术家精神发展的历史”［3］。格非出生于江苏丹徒，经历两次高考后进入华东师范大学学习，毕业后于大学任教至今。尽管在一些重要的节点，格非都有惊无险地度过了，比如他第二次高考的机会就是心怀好意的陌生办事员促成的，几位教师对其十分上心让他摆脱了去当木匠的命运。但纵观他的青年时代和写作历程，不难发现其不平常的童年经历对其性格的深刻影响，以至于影响成年以后的创作道路。

格非在《格非小传》和《平人的潇湘》中回忆童年，表面平静无波的乡村生活下潜藏着可怕的漩涡，对于一个敏感的小孩更是如此。特殊时期儿童教育的缺失，对格非产生了极大影响。同时，因格非的祖父曾因为“历史问题”送去劳改，这个不太光彩的背景也造成了村里人对格非家庭的孤立。在种种因素的综合作用下，格非逐渐形成了敏感少言、沉静多思的性格。这种灰色的童年经验迫使孤僻的格非寻求另一种与外界和解的方式，同时不愉快的成长情境会使人产生一种自卑感，进而激发出一种成长动机。

心理学家阿德勒综合生物学、心理学和哲学的观点后认为，首先，补偿方式在生理上表现为，发展有缺陷的器官或者其他可以替代的器官，在生物学和医学领域，这种方式常翻译为“代偿”。其次，在心理上表现为解决自卑情结而去追求优越性，自卑情结是指：“当个人面对一个他无法适当应付的问题时，他表示他绝对无法解决这个问题，此时出现的便是自卑情结。”［4］这种情结会给人带来焦虑与紧张的情绪，迫使人们采取补偿动作。深入来说，补偿行为是为了获得在社会群体中的认同感，人们所有对价值和成功的判断，最后总是以相互合作为基础。

在格非看来，写作“最重要的是和我的性格有关系，跟我的童年的经历也有很大的关系”，“而且小的时候没有人能够理解我，整个的成长过程也培养了我的孤僻的性格……可能就是骨子里不愿意合作，愿意自己做一些事情，那写作可能是最好的”［5］。格非走向写作这条道路，从长远来看是一种偶然中的必然，他回忆自己创作处女作《追忆乌攸先生》时，是为了解脱一种“自我折磨”［6］，书写是他听从内心召唤后的避风港。从心理学的角度来看，许多艺术家运用读书和幻想（思考）的方式来对抗苦难的童年生活抑或成年之后紧张的社会关系，这些不幸和糟糕的体验会内化成更加深入的思考，是滋养幻想的源流。

“艺术家们正是由于能成功地运用这种特殊的符号—语言系统，来思考（或直觉）他们体验到的矛盾和冲突，并将其中的‘意义’表达出来，同他人交流，所以才能克服精神危机，保持人格的相对的完整和统一。”［7］这套语言系统包括文学、哲学、绘画、音乐等等，格非不仅仅是一个充满智性的创作者，同时在音乐方面也有自己独特的鉴赏力，从这两个特点中不难看出他心灵补偿的途径。

值得注意的是，对格非有着引领作用的文学巨匠卡夫卡具有明显的“自卑情结”和补偿行为。格非在《1999：小说叙事掠影》中这样描述：“卡夫卡的写作起源于个人感受到的难以逾越的障碍，起源于个人和他面对的世界所构成的紧张关系。他始终关注的一个问题，是个人封闭状况的黑暗背景，他的局限和可能性。”［8］具有暴君性格的父亲和敏感的犹太人身份，在某种程度上造就了卡夫卡的文学品格，而作为文学研究者和创作者的格非深有体会。有别于传统西方文学创作对于社会大环境的描写与批判，卡夫卡注重向内挖掘现代人的荒谬处境，寻求一个人类“存在”的答案，“按照弗兰茨·卡夫卡的理解，一个人之所以选择作家这个职业，是因为现实生活难以应付，自己无法确定个人在世界中的位置及其意义”［9］。格非的这一番诠释，可以说同时为卡夫卡和自己做了注解。

综合来看，格非创作的原因之一，是由阿德勒心理学意义上的自卑情结所推动的。他在早期作品中关注的时间的不确定性、言说困难、命运的不可追问等等都指向人的存在问题，写作是他为缓解与外界不安关系、寻求补偿的一种方式。来到先锋浪潮逐渐退去的新世纪，同时代的作者要么转向现实主义继续创作，要么逐渐减少产量在文坛中隐去，而格非沉寂数年后带着他的“江南三部曲”重新回归，这三部作品相较于之前具有怎样特殊的意味，又提供了何种意义上的新的创作空间呢？

二、冥想者与创伤性情境：“江南三部曲”中主要人物的特点

格非在“江南三部曲”的创作中表现出了对宏大历史下的个体的极大关注，其中一些主要人物，如秀米、谭功达、谭端午等，被评论家陈斯拉总结为“冥想者”［10］，即带有哈姆雷特式忧郁，与外界格格不入的形象。

横向比较这一类角色，不难发现，作者在其身份背景的选择上有一定的考量。“江南三部曲”的核心人物的父母均出现一者缺位或者二者同时缺位的现象：秀米的父亲在故事一开头就发疯并失踪；谭功达的母亲即秀米在生下他之后就与他分离，他只能通过历史的记载了解母亲生平；而谭端午则是父亲谭功达在监狱关押到去世，对其的印象只有护送尸体时漫长而苦痛的体验。而围绕着他们的其他重要人物也带有这个特点，如姚佩佩自述为“一个孤儿”，庞家玉母亲去世，父亲早早另寻他人等等。从精神分析的角度来看，这些人物在童年时期都面临着“创伤性情境”，弗洛伊德将其定义为：“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的。”［11］在儿童成长过程中父权的削弱会助长其反叛的性格，母爱的缺失会诱发其人格解体，难以合理接受他人温情。

以《人面桃花》中的秀米为例，在她的成长过程中父母都带有“缺位”的特点。父亲在开头就已出走，这是实际缺位，母亲虽然和秀米生活在一起，然而在其月经初潮时，秀米并没有选择第一时间跟母亲说，而是求助于翠莲，以此可见与母亲的距离感，即情感缺位。秀米的生活看似简单无忧，但其一直笼罩在疯子父亲的阴影下，而且她诉求没有得到满足，这就导致其身心分离，以身体补偿心理。文中描写秀米的欲望时，常常与飞扬的骏马、火红的璎珞以及亮闪闪的马刀等意象相联系。以红色的璎珞为例，它首先代表拥有暴力权力的上位者，如文中描写官兵的官帽，同时也代表鲜活的欲望，如马弁见到秀米时就抚弄着刀把上红色的璎珞，这些意象暗示着暴力、革命与个人欲望相互缠绕。

直到遇见张季元，秀米的情感诉求才有了对象。张季元于秀米而言是爱情和革命的引路人，在其牺牲后，秀米阅读张的日记，知晓了革命党人“大同社会”桃花源式的理想。此时的秀米再次出现了身心无法相融的情况，即身体不是自己的，与心灵脱轨，可以随意被人侮辱和糟蹋。幸存的秀米从土匪窝中回来后，她为改变这一状况选择了继承父亲与张的遗志。在改造普济成为大同社会的过程中，秀米屡受阻碍，最终只能建立起一个学堂，她无处诉说，在与孩子老虎的对话中道出内心的犹疑，即“‘做一件事，才能忘掉其他的事。’校长道。‘你想忘掉什么事？’‘所有的事。’”［12］作为对照面的张季元，表面上是一心为公的革命党人，但在面对并不完全合理甚至带有非理性暴力的革命行为时产生了信仰动摇，于是移情到纯洁多情的秀米身上，发出“没有你，革命何用”的感慨。

再推及《山河入梦》，谭功达之于姚佩佩正如张季元之于秀米，在情感上充当了引领者和爱人的双重角色。这一部以谭功达为主要角色，上一代的补偿机制在这一代调换了过来。谭功达作为县长异想天开，不顾现实劳动力的低下执意建设水库大坝，逐渐被下属架空，而他混沌不觉纠缠于白小娴和姚佩佩的情感三角之中。谭功达一方面因为情感缺失而倍加怜惜身边的青年女子，甚至被讥讽为“花痴”，带有贾宝玉的色彩；一方面事业不成，难以在普济重建桃花源从而转向欲望的纠葛与沉沦，比如以粗暴的方式向白小娴示爱，对于姚佩佩的感情故意视而不见，在酒醉后与张金芳结合等等。

在《春尽江南》中，谭端午与庞家玉的关系与上两辈也具有一定的相似之处。诗人在懵懂无知的少女面前成为审美与高尚情操的启迪，还名为李秀蓉的家玉带着崇敬接近端午时，却不想端午只是跟年轻女学生春风一度，并不想付出感情，诗歌里“桃花源”般的审美世界粉碎成了赤裸的情欲。在二人结合后，端午选择逃避现实、消极工作，来补偿作为诗人的自己已经无用的现状。家玉虽然表面上是锐意进取的工作狂人，实际上作为律师的她心思敏感，过于与案宗中的弱者共情，郁结在心的情感和房子被占的焦虑使得她把紧张的情绪都转嫁给丈夫与孩子。

阿德勒认为在不愉快经验下成长起来的儿童很容易错误读取他人的情感，从而加深他们的自卑感，“这些环境都可能使他们转向自己、丧失在社会中扮演有用角色的希望，并认为自己被这个世界所侮辱”。 ［13］“江南三部曲”中拥有童年创伤的角色或多或少在之后的成长过程中，表现出了阿德勒所提到的特点，如秀米身体被侮辱后的自轻自贱，谭功达一遇到不能应付的羞辱场景就下意识摸枪，姚佩佩认为自己的一生的缩影是“其中除了耻辱，什么也没有”［14］，庞家玉也曾抱怨“为什么自打我出生起，耻辱就一直缠着我不放？”［15］如上文所述，自卑感会激发出阅读和幻想的成长动机，这些人物表现出与同时代格格不入的多思忧郁甚至异想天开的行为，并且他们或长于文学写作，或长于人生思考，与善于冥想的格非有一定相似之处。“小说当中涉及的人物也好，历史事件也好，都与历史关系不大。写的都是我的感觉，我的经验。这些人物也是‘我’。比如说秀米这个人物，我对她给予了很大的同情，她的感觉也是我的感觉。”［16］格非在访谈中提到，人物经验在很大程度上来源于自身而非历史事件，再结合他的写作经验和喜好，不难发现他有意设定具有创伤童年的人物，同时人物克服自卑感、寻求补偿的过程也有着作者的投射。

纵观“江南三部曲”人物的成长过程与性格变化，三代人物在寻求心理补偿的过程中都不约而同地选择建立“桃花源”。秀米从日本留学回来后变得越来越像革命者张季元；谭功达在参观梅城监狱时感受到隐隐的恐惧，觉得要走上母亲的老路；端午在青年时期主动卷入风暴并自我放逐，他的哥哥王元庆重建“花家舍”却得了精神病。这种如同命运轮回的故事，寄予着作者对于民族在不同时期关于理想社会追求的思索，在文中表现为反复出现的花家舍。

三、优越感与内在超越：桃源梦和乌托邦书写背后的反思

评论界关于当代文学中的乌托邦与反乌托邦主题早有讨论，如李遇春的《乌托邦叙事中的背反与轮回》、谢有顺的《革命、乌托邦与个人生活史》、吴晓东的《中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭》等等。批评家追溯“乌托邦”在西方词源中的发展，认为其指向不存在的处所——“无何有之乡”，在之后的现代西方文学和政治学中引申为空想的社会。本文所讨论的“乌托邦”借用福柯在《词与物》中的定义，即“乌托邦提供了安慰：尽管它们没有真正的所在地，但是，还是存在着一个它们可以在其中展露自身的奇异的、平静的区域”［17］。在西方思想家看来，“乌托邦”是一个中性词，“异托邦”与其相同，都指向现实中不存在的事物。这个西方概念与中国传说中的“桃花源”有着相似之处又有着区别，相似在于二者均带有虚无缥缈无法追寻的特点，不同在于《桃花源记》中的社会自给自足、与世隔绝，在时间上具有停滞感，它指向的是道家式的历史中理想社会而非未来社会。

在“江南三部曲”中，人物屡屡追寻桃源梦而又屡屡失败。在韩六一语道破王观澄建设花家舍是为“魔念”的情况下，秀米依旧义无反顾选择了再建桃花源的道路。后几部中的角色同样都难以逃脱这一念头的纠缠，谭功达一厢情愿建立水库，谭端午意图以诗性世界抵抗庸俗荒谬的现实世界等等。谭功达在花家舍见识到被强权、猜忌与防备控制住的异化桃花源后，恍然明白，当这个念头落地的时候就是它消解的时候。他们都重复着一个过程，即追寻、彷徨到失败、放弃，而且富有意味的是，在让“桃源梦”落地的过程中人物都出现了明显的动摇和反思行为，但他们仍旧不放弃，王观澄亲手建立花家舍又亲手毁灭，郭从年认识到这一切不过是沙上筑城，谭端午在听闻绿珠的所谓“环保建设”时委婉表示乌托邦的不可能。那么他们知其不可而为之的出发点在何处？

阿德勒认为人类文明的发展，科学求真的探索，都是以自卑感为基础，人类因无知的自卑而产生求知的欲望，进而发展为掌控世界、得到肯定性的追求。出于补偿自卑感，人们会设立一个具有优越性的目标，常常表现为“变成无所不知而拥有宇宙间所有智慧的欲望中”，以及“使其生命成为不朽的希望里”［18］，甚至达到神的境界。借助这个理论来看“江南三部曲”的人物行动，秀米建设普济一方面是埋葬被抛弃、侵犯的记忆；一方面也是对于优越感的追求，韩六说破秀米的心思是“这花家舍要是落到我的手里，保管叫它诸事停当，成了真正的人间天国”［19］。秀米的行为折射出处于新旧思想之交的民国知识分子的诉求，在腐朽王朝倾覆之下效仿西方暴力革命和启迪民智，隐含着革命乌托邦的话语。

而优越感作为目标被具体化后，就会导向人难以把控的结果，因为人生之有限难以达到不朽的愿望，在现实强行实现桃花源，只会让理想变成强权支配下的邪念。谭功达刚来到花家舍公社时，对其高度共产主义化的社会感到震惊，在临走时听郭从年一番话才发现，大同之下是对个人欲望的钳制和无处不在的监视。卡尔·曼海姆在《意识形态与乌托邦》中提到“现存秩序产生出乌托邦，乌托邦反过来又打破现存秩序的纽带，使它沿着下一个现存秩序的方向自由发展”［20］，乌托邦包含了当时时代中未被实现或满足的倾向，这种倾向蕴含着颠覆的力量，同时一旦它占领了秩序的上风就会转化为另一种秩序中的意识形态。谭功达代表着新中国建设时期向往共产主义社会的“新人”，在意识到花家舍的不可靠之后转向了与姚佩佩理想爱情的乌托邦，这个作为替代的转变在文章结尾依旧失败了。

在第三部中，这种优越感的追求表现得较为隐晦。表面上来看，端午作为一个享受腐烂、自甘堕落的人处于失败者的地位，而妻子庞家玉做事果决、人情练达，处处透露着一雪李秀蓉前耻的成功者的意味。然而在端午的视角看来，妻子以及他无法面对的一部分社会人士是处于“非人”的地位的，即绿珠所鄙夷的芸芸众生。这种通过命名、分类，将无法接受的另一类人划分到认知体系之外的方法，隐含着端午对诗性审美乌托邦的保护。作为曾经的诗人，他只能通过阅读一本衰亡之书《新五代史》来寄托忧思。在消费主义至上、欲望横流的现代社会，作为批判家的诗人无法扛起鞭策社会进步的刀笔来。曾经作为理想象征的花家舍在《春尽江南》中已变成声色犬马的销金窟，先辈的革命历程变成戏台上的丑剧。端午挣扎于利益催逼的现实与自身的情欲，在种种荒谬的情况下，他艰难地守护着自己的良心。

既然对于优越感的追求依旧代表着空无，那么格非沉寂多年、潜心创作的“江南三部曲”，难道只是为了重复一个类似于南阳刘子骥寻桃花源未果的故事吗？其实不然，把三部曲放在格非的创作进程中来看，他常常书写的传说类的，被评论家归为“新历史小说”的《青黄》《迷舟》《大年》等等，其无法追寻的真相和隐晦感延续到了《人面桃花》《山河入梦》当中，呈现为文中时不时插入的人物小传。格非所关注的先锋叙事和知识分子处境问题，如《欲望的旗帜》《隐身衣》《不过是垃圾》等等，在《春尽江南》中也有所体现。可以说这三部作品是其集大成之作，其核心在于现实与历史传统的结合。

乌托邦在现代传播社会中只是符号的集合，过剩的知识沿着定义的表面四散、蔓延，永远无法到达它的终极意义。在社会学家让·鲍德里亚看来，革命乌托邦和审美乌托邦在现代社会中都受到一定的扭曲和变形。革命理论中的乌托邦预言着国家的消失，然而“政治领域不但没有在社会领域中超越自身，反而将社会领域带入了消失”［21］。审美乌托邦认为艺术会超越自身形成理想的存在形式，但是“艺术并没有在一种超越的理想性中终结自身，而是在日常生活的普遍审美化中自我消解了。它的消失，是为各种影像的纯粹流通让道，变成一种平庸性（banalité）的跨美学”［22］。面对着这样的社会现实，格非没有简单地把小说写成一般的政治寓言，而是向内挖掘属于中国的“彼岸”超越世界。

格非在创作时有意反思了现代小说的问题所在，他提出“现代主义小说所暴露的弊端（如晦涩艰深，难以卒读，对小说传统的破坏导致的读者的陌生感等等）也日益明显”［23］。格非无意于在传统现实主义和现代主义小说之中找到一条折中的路径，在沉寂的那段时间里，他转向了对中国传统世情小说的研究，同时废名也对他产生了一定影响。格非在对比西方和中国的超越方式发现，西方更注重于思辨理性而中国的“道”注重向内的超越，“中国的小说与传统文化的其他分支一样，特别重视内在的超越……但中国的超越是经由世俗完成的。‘游于世俗，泯然无迹’。”“我认为，中国的章回体小说所特别强调的‘世情’、‘世事’和‘人情’，既是描述的对象，也是超越的对象’。”［24］格非将他的发现融合进了“江南三部曲”的创作之中。

回到本节开头时的讨论，现代西方语境下的乌托邦意味着理性思维中的不存在之地，是被建构之物。而中国传统意义上的“桃花源”，虽具有一定的虚无缥缈之意，但是在历代传说和文学创作之中，它都是有一个具体可感的描述的，如陶渊明《桃花源记》中的“阡陌交通，鸡犬相闻”，刘禹锡《桃源行》的“筳馐石髓劝客餐，灯爇松脂留客宿”，梅尧臣《桃花源诗》的“武陵源中深隐人，共将鸡犬栽桃花”等等。“桃花源”在历代文人的诠释下具有了“集体想象物”的特点，荣格认为：“这些意象不可磨灭地存在于人类心理之中。每当有巨大的需要时，这些防御机制就会调动起来。”［25］每当社会出现不符合文人心理预期的情况时，他们便会寻求在文学世界重现“桃花源”。

在“桃花源”是“集体想象物”的前提下，秀米、王观澄、张季元等革人推翻清政府或建立花家舍的行为，代表着清末一代人在西方列强环伺和本国内政崩溃的情况下，民族自卑心理催发出的补偿行为，它不仅仅是个人出于创伤补偿而做的。再如谭功达建设共产主义的理想行为，谭端午希望作品传世的心理，都指向的是人生不朽的功业。这些人物带有“天地之大也，人犹有所憾”的心理，行为背后蕴含着人类发展文明的本能。

格非创作中的描绘的“内在超越”，可以说是当代小说立足于中国现代社会现状的有益尝试，同时又继承了传统世情小说的内核。在一个全球化的信息时代，中国社会现状纷繁复杂，乌托邦的寓言影响了几代人的思考方式，格非并没有落入前人的窠臼之中，他认为：“从文学的功能方面来看，它与宗教一样，都是超越现实的伟大的激情……这种超越往往是象征性的，是作为一种代偿的机制而出现的，不可能获得理性的证明。”［26］

四、结语

毫无疑问的是，格非的创作与尝试依旧在进行之中，从童年开始，他就运用思考对抗不安的外界，直至他成长为一个学院派作家。“江南三部曲”无论在审美领域还是在社会思想领域都取得了一定的成功，其连通古今的故事模式和“向内超越”的深刻意蕴，得到了读者的青睐。

格非走上创作道路的原因之一是自卑情结的推动，写作于他而言是一种补偿的心理安慰。同时不能忽略的是，儿童期的经验并不是唯一起决定性作用的因素。格非同时受西方现代派和中国传统的影响，在成熟后的写作中逐渐发掘出传统小说中超越的一面，这就给他90年代的沉寂提供了突破点，历代文人通过“桃花源”作为心理代偿的现象成为他“江南三部曲”的起点。格非在人物和背景设定上都颇具匠心，与自身贴合的“冥想者”形象，使得他书写时更具有代入感，“创伤性情境”诱发的补偿行为也合情合理，成为人物成长的动机。同时，通过三代人找寻“桃花源”的过程，折射出中国从民国以来知识分子对于光明出路的不懈追求，乌托邦与桃源梦的思辨关系，延伸出了整个人类社会发展的动因——“优越性”，以及作者的勇敢跨越——“内在超越”。当下社会文学存在的意义之一，在格非看来即是对抗“经验与意义产生的分离所带来同质化”［27］，通过内在超越摆脱庞大的话语和信息的压制。

作为从20世纪80年代活跃至今的当代作家，格非一如既往地关注社会变动之下人的生存问题，随着现实的转变而转变，近作《月落荒寺》还在进行着现实与传统的融合。从先锋体验到深入民族历程的穿越，格非的创作可以说是在传统复兴之下的，对同质化的现代社会的批判。