新加坡闪小说的寓言化与诗化

2022-11-18袁龙

世界华文文学论坛 2022年1期

袁龙

内容提要新加坡闪小说是中新两国华文微型小说交流互动的产物。闪小说篇幅一般在300字至600字之间，呈现出寓言化与诗化两个典型特征。具体而言，寓言化表现为“寓言新编”与“象征寓意”两种形式；诗化体现在巧用意象叙事，活用诗意语言，借用诗歌意境来创构情节、塑造人物、表达旨趣。寓言化与诗化反映出中新两国微型小说创作在日益紧密的交流中逐渐走向融合，并展现出充满现代意识的中国风格和中国气派。

自20世纪70年代末80年代初新加坡华文报刊为了版面补白、提升华裔的书面华文水平而刊登微型小说起，微型小说创作在新加坡已有四十余年的历史。四十余年来，在中新两国交流日益频繁、华文作为新加坡小学第一语文的教育政策调整的背景下，经过黄孟文、张挥、林锦、林高、寒川、怀鹰、周粲、希尼尔、董农政、蔡家樑等为代表的老中青三代作家的共同努力，微型小说逐渐成为新加坡华文文学创作最为活跃的文体。

近年来，随着互联网即时通讯技术的发达，中新两国微型小说创作的交流互动更加紧密。“闪小说”即是在中新两国微型小说创作交流互动中新兴的产物。据新加坡作家协会荣誉会长希尼尔自述，2008年，在上海举办的第7届世界华文微型小说研讨会上，他接触到中国大陆出版的《手机微型小说大赛参赛作品选》《卧底：闪小说精选300篇》两本闪小说集子；2010年，在香港举办的第8届世界华文微型小说研讨会上，他发现中国、日本、菲律宾的学者与作家都开始推介比微型小说篇幅更短小的“闪小说”；但是直到2011年11月30日，他才在新加坡《联合早报·文艺城》发表了3篇冠以“闪小说”之名的超短小说。①希尼尔的创作很快就引起新加坡其他微型小说作家的云集响应，并结集出版了《星空依然闪烁：新加坡闪小说选》《恋恋浮城》《框起人间事》等闪小说集子。目前，学界对闪小说的关注较少，本文试以新加坡闪小说为例，探析其创作特征，求教于方家。

一、篇幅问题：闪小说的形式之争

据程思良考证，“闪小说”由云弓译自1992年詹姆斯·托马斯等编辑的《闪小说》(Flash Fiction)。闪小说是作者的“心灵的闪电”，具有“以小见大”、阅读轻松等特征。“闪小说”还有手机小说、拇指小说、蚂蚁小说、超微小说、超短小说、口袋小说、针眼小说、瞬间小说、微小说等二十余种名称。②

虽然“闪小说”名称繁多，但究其本质，仍属于小说范畴。因此闪小说在形式上区别于长、中、短、微小说的特征是篇幅更为短小。闪小说的篇幅可参考1987年美国出版商史蒂夫·莫斯在《圣路易斯奥比斯波新时代周刊》(SanLuisObispoNewTimes)举办的超短小说比赛的征文篇幅，当时征文的篇幅限定为55个词(word)。詹姆斯·托马斯等编辑的《闪小说》中的作品是每篇不超过750个词。若将英文单词数翻译成现代汉语字数估算，以上两者的篇幅在100字至1500字左右。程思良在选编《卧底：闪小说精选300篇》时，考虑到非智能手机3条短信的篇幅容量，将闪小说的字数限定在180字至210字之间。虽然他认为闪小说的字数“还得经过长期的大量实践与探索方可界定”③，但国内近年来举办的闪小说大奖赛与出版的闪小说作品集却大多将闪小说的篇幅限定在300字至1000字，其篇幅极限与微型小说1500字左右的篇幅差别并不大。

面对闪小说篇幅字数的讨论，希尼尔认为，闪小说是小说，“有一定的铺陈、叙述、布局与收尾”，在字数限制的篇幅中不能过分省略，否则就会沦为冷笑话、黑色幽默或惊悚小品，“作为一位文学创作者，不应削足适履地迎合，应把行文精炼当成创作的守则”④。为了区别闪小说与微型小说，他认为闪小说篇幅“以300字内为佳，600字内为限”⑤。

二、寓言化：闪小说的寓言特征

一是寓言新编式。新加坡闪小说创作的“寓言新编式”深受鲁迅《故事新编》的影响。他们借助古代寓言故事，或旧瓶装新酒，或反弹琵琶，表现出现代海外华人对中华传统文化和当下社会现实的思考。蔡志礼的《新愚公移山》中，女儿不认同父亲关于《愚公移山》这则寓言“安土重迁”的传统理解，而是提出“搬家比搬山容易得多”，愚公不应该为了解决自家交通问题而破坏生态环境。小说反映出新时代生态环境观念的改变，表现了生态环境教育对小孩的影响。《恋上蝴蝶的蛙》则戏仿《庄周梦蝶》的寓言，刻画了一群不愿当蛙而希望自己化蝶的爱美蛙的形象，讽刺了爱慕虚荣的社会现象。学枫的《狐狸和酸葡萄》一反狐狸“吃不到葡萄说葡萄酸”的本意，以猴子吃到酸葡萄却说葡萄甜来寓意自欺与欺人同时存在的复杂人性。林高的《东施告状》借东施状告庄子为东施翻案，讽刺了沿袭旧有观念的现代人。

二是象征寓意式。新加坡闪小说创作比较重视象征寓意，一般通过具有象征意味的事物表达出“言在此而意在彼”的寓意，拓展了闪小说的容量，使之言简意丰。象征寓意式突出表现在以下两大类题材的小说中：(一)历史文化题材。希尼尔的《寿司》中，年轻的“我们”视寿司(刺身)为美食，年老的阿公却因日据时代被“刺身”(右胸被刺了一个大窟窿，伤口长期被白色粉状物掩盖，内部一直在腐烂)的经历不喜欢寿司。对待寿司的不同态度象征着老一辈华人对日本人残暴历史行为刻骨铭心的伤痛记忆与年轻一代华人遗忘历史的淡漠。《青鸟架》中被推倒的青色鸟架则象征着富有人情味的旧社区的一去不返。林高的《那盏灯》将人物穿梭于古今文艺的情感凝聚于那盏灯，以朦胧的灯光象征文艺在现代生活里的朦胧飘忽、难以扎根的尴尬。《种子》中曾祖的曾祖留下的桃李种子象征着中华故土的族谱与乡愁。梁文福的《子孙》以黄忠仁祖孙三代三个姓暗示三代“黄种人”在新加坡的不同经历，华文地位逐渐提高，但华文教师将“炎黄子孙”写成“淡黄子孙”则反映出新加坡华人的华文水平已经退化。黄孟文的《第“三”种语文》以妻子用古文骂人回避菲佣象征古文在新加坡的失落。希尼尔的《高楼抛物》和南子的《撕书记》分别通过中学生华文考试后抛却华文课本、撕书反映出年轻一代华人对华文教育的真正态度。学枫的《毛笔字》通过毛笔字在学校的绝迹象征着华文的边缘化。(二)社会现实题材。蔡志礼的《过期无效》以博士学位只有5年有效期象征人的爱情、亲情的有效期，寓意任何情感关系需要珍惜维护，否则都会过期无效。黄孟文的《贝多芬塑像》中的贝多芬塑像象征着陈主任对前女友难忘的情感。周粲的《出位》以一棵树“根向上，枝叶在下”最后枯死寓意不符合规律的出位必将付出沉重代价。林锦的《出闸》以“第一”寓意小男生与“我”都面临不同的竞争压力。黄孟文的《巨鼠》以吃猫的巨鼠隐喻环境污染带来的恶果。梁文福的《关于爷爷和爸爸同年的风》通过祖孙三代关于清风、草地、水牛的记忆及其载体(声音、画、画的照片)象征着生态环境在时代洪流中的巨变……

要言之，新加坡闪小说创作的寓言化借鉴寓言“寓体+寓意”的双重结构，通过故事新编和象征寓意两种形式，在短小的篇幅内表现了意蕴丰富的内容。

三、诗化：闪小说的诗意叙事

一是巧用意象叙事创构情节，刻画人物。新加坡闪小说的诗化倾向比较典型的一种形态是意象在叙事中的巧妙运用。其意象叙事表现为两种情形。第一种情形是某个意象贯穿小说全文，成为小说叙事的情节线索，折射时代环境，刻画人物形象。希尼尔的《寿司》、艾禺的《风筝》分别以寿司、风筝贯穿全文。“寿司”这一意象表现出老少两代人对历史的不同态度，“风筝”这一意象表现出不同时代儿童的乐趣相同，但社会贫富差距依然存在。林高的《花事》以一盆假玫瑰花贯穿全文，通过写对待假玫瑰花的不同态度刻画了爱假花的女上司、T、J和爱真花的W两类人物形象；《空椅子》通过写对待去世后奶奶留下的一张空椅子的不同态度，刻画了家中老大、老二、老幺三个不同的人物形象。佟暖的《门里有人》以不同形式的门(木门、铁锁门、防盗门、自动门)来反映时代变化以及门后人的心理变化，物非人非之感油然而生。希尼尔的《都是小三》以“小三”这一意象贯穿全文，通过写小学三年级学生和婚姻插足者二人同时报补习班，表明促使二人走上人生正轨的途径都是教育。希尼尔的《角色》则以“他”担任抗日电影群众演员时，技巧性地俯身向下避免踩伤却无法忘却爷爷当年屈死的眼神这一瞬间意象，来折射日据时代日军的残暴与“他”因此所形成的条件反射。

第二种情形是某个意象或多个意象在小说叙事过程中突然出现，成为小说情节变化或结局突转的道具。艾禺的《最后一次》中，在母亲弥留与见证末班火车进站的历史性一刻之际，他在妻子和孩子的强烈要求下选择开车去火车站。当见到火车进站的刹那，他猛然想起7岁那年母亲第一次带他在这里搭火车探亲的情形，便义无反顾地去见母亲。在这篇小说中，“火车站”这一意象是贯穿全文的线索和矛盾冲突点。“火车进站”这一昨日重现的意象促使他改变行动，情节发生变化，结局随之突转。《风筝》中，“用玻璃线割风筝”这一意象不仅是小说的伏笔，更是小说中爷爷原谅男孩的原因。因为爷爷小时候也曾用过这种方式割人家的风筝换钱。通过这种看似程式化的往日重现的意象，小说实现了历史与现实的虚实相生，扩大了小说的叙事容量。蔡志礼的《报喜》通过打火机、香烟等意象层层铺垫，实现情节的反转，刻画了一个表里不一的“全国反吸烟联盟中央委员会”主席形象。黄兴中的《七里香》以七里香为道具，引出老陈年少时的一段往事导致陈太太吃醋，又以茉莉为道具消解陈太太的醋意，实现结局突转。希尼尔的《买棺》中，棺材店订棺材送纸扎宝马，麦哥为阿公订做棺材后却提出不要宝马而要三轮车。三轮车这一意象在结局出现，不仅与前文奢华的棺材与陪葬品形成对比，更是巧妙牵出老一辈华人来新加坡谋生的艰辛历史。《流言》中，阿嬷的儿子去世后，后辈因不会闽南语无法与之沟通，只能依靠菲佣希蒂传话。阿嬷去世后，“我们”不仅想学闽南方言，更希望去希蒂的故乡巴厘岛学习闽南的家乡菜谱。闽南家乡菜谱这一意象在结尾的出现表明我们在新加坡失去的不仅仅是家乡的语言，还有更多的传统文化，同时也表现出年轻一代新加坡华人的“寻根”意识。

董农政的闪小说在这一点上最具代表性。《淙淙匆匆》以那人与李商隐关于李商隐诗歌晦涩的对话展开。

李商隐：可喜欢小桥流水、田园景色？

那人：喜欢！不过……嗯，好久……

李商隐：流水淙淙，可是好听？

那人：好听。

李商隐：听出淙淙美音在说何事？

这一组对话中，李商隐的提问以诗意画面切入言意之辨，那人的回答正好体现了“言不及意”的状况。小说结尾以人用Ipad搜索“淙淙”的意思和“淙淙流水”的情景结尾，反映出读图时代言意关系的图像化趋势，成功塑造了无法理解古人言意之辨的现代人形象。《问树》亦是采用对话体的形式。在云起雨落的背景中，提问者连续尊敬地问了大师四种树木，大师都回答“我不认识”。见到第五种树时，提问者对大师毫不客气：“那个谁呀！这树是——鸡蛋花树！这用不着问你。”称呼和语气的变化之间，提问者的善变形象与大师的谦虚形象跃然纸上。董农政的闪小说大多采用这种对话体的形式，人物语言简单，但却富有机锋禅意，以形写神。此外，梁文福的《刺秦王》活用“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”，以诗意的语言刻画了荆轲刺秦的历史片段，塑造了荆轲义无反顾的英雄形象。希尼尔的《独在家乡为异客》化用王维诗句，将阿嬷时隔半个世纪后自番南回到故乡却倍感陌生的异客心情刻画得细腻感人。