小说作为方法——周洁茹的小说与别样的女性意识

余文翰

内容提要 《香港公园》《九龙公园》收录的作品是周洁茹近年复出文坛以后的新作，女性人物及其日常生活成为她笔下的主要题材。小说里的女性在各自的情感关系与事业中频频遭遇尴尬与挫折，通过写作本身，又引发了作家针对“女性”更加贴近现实的深刻思考。周洁茹的女性意识没有以响应女性主义召唤的典型人物或典范故事的面目出现，而是以小说为“诗化身体”去探索女性比情欲身体复杂得多的内在面向。相关小说叙事特征的分析，既可了解周洁茹写作上的新面貌，又是揭开其隐秘的女性意识之途。在一个个小写的女性落入危机的时刻，周洁茹的小说依然坚持怀疑和重新想象女性的权力。

《香港公园》《九龙公园》是周洁茹复出文坛以后于香港出版的短篇小说集①，收录的作品大都写于2015年后，那一年她重新开始写作。而对女性的书写和思考一直是相关研究的关注点，作者本人的写作题材与风格也有明显转变，从过去独立女性那种“‘娜拉出走’的姿态”，转向落入中年危机的女性“‘哪也去不了’的玄思”②。周洁茹的女性书写选择了一条更坚实、更有挑战性的路，不是按照女性主义的召唤构想人物、向男权叫板，而是观照现实人生对一个个具体的女性人物发出的诘难，由此不难见到“周洁茹一直写的都是不标榜女性意识的女性小说”③。然而，还有一种更为隐秘的女性意识总是浮现在字里行间，不以性格、思想、行事的面目出现，而是更多借助写作实践开展针对女性的反思，相信平等、追求独立价值的女性意识并未诉诸小说里的人物，而是建基于小说本身。尽管作者笔下的女性几乎都有坚强的外在，对男性保持一定的清醒，但她更侧重用小说来挖掘人物的“内面”，开拓一种超越二元对立、更为饱满真实的女性意识。

一、不只是“身体”而是“小说”的性别表演

过去人们给70后女性小说家贴上了许多标签，其中最知名的莫过于“身体写作”，即由独有的身体体验出发争取女性的话语权。从时间线索来看，五四新文学以降已不乏对女性独立地位、封建制度下的醒觉以及女性情欲的书写，只是在进入20世纪90年代后，随着西方女性主义理论的传播，“身体写作”才扩大了自身的合法性：“90年代前的女性文学是无法理直气壮关注身体的。女性解放的形式与口号下面，依然是强势的男性文化空间……五四时期丁玲、庐隐等女作家的创作标志女性书写的新生，其作品标志女性意识的觉醒，但并没有也顾不上似乎更不敢正视女性的身体，女性意识被社会人生的宏大叙事全部包容和强化。80年代初的女性文学，如张洁、张辛欣等虽有鲜明的女性主义倾向，但依然受制于男性书写框范。”④直到王安忆发表“三恋”乃至20世纪90年代以来更多新一代女作家涌现，女性书写才取得进一步发展。而这一进展，正响应了埃莱娜·西苏(Hélène Cixous)于20世纪70年代提出的有关女性书写的主张。“写作”担纲解构父权中心、盘活性别差异、唤醒自我的重任——“写作恰恰正是改变的可能，正是可以用来作反叛思想之跳板，正是变革社会和文化结构的先驱运动”⑤，对西苏而言，与身体相对的心灵早已受到男性为主导的社会及其文化的重重管束，因而回归女性自有的身体和不可控的潜意识，才具有重建主体的可能性。她曾明确提出，女性必须通过书写女性来认识历史、破旧立新，而身体是女性自我表达的载体：“必须让人们听到你的身体。只有到那时，潜意识的巨大源泉才会喷涌。”女性的身体“带着一千零一个通向激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响”⑥。如果说男性因追名逐利而看轻了身体，那么女性最真实的感受与抵抗的声音则都暗藏于“身体”之中，性别、性爱、种种复杂的内在体验皆有待通过“身体”获得表达。

然而，不论是20世纪90年代后那些将身体纳入写作的女作家，还是西苏本人，都曾遭遇严厉的挑战与指摘。前者，特别是卫慧的作品，被认为是以身体于读者大众间制造话题、引起热潮，相比“棉棉的书写并非只限于在肉体与性欲上做文章，其文字有一种类似精神的东西，发自内心深处的精神层面”，她们笔下的身体却“只具有商品社会将‘性’物化的特点”，把身体写作“引向庸俗化和色情化的误区”⑦。况且“西苏观察到的被男性视角遮蔽、被父权力量禁锢的躯干不完全等同于卫慧们畅想的‘对各种欲望顶礼膜拜’的身体”⑧。至于西苏的理论，也有许多学者指责西苏只是从她反对的身心二元论的一端走向另一端，或错把身体看作某种脱离社会的本质起源。而不论是有关70后女性文学还是关于西苏所谓身体写作的争议，都涉及了“身体”到底意指什么这一关键问题。实际上在西苏的设想当中，身体的确是一种载体，甚至是一种隐喻，绝不仅是一般的肉体，它既作为载体涵盖“对自我的知觉和以性为中心的经历”⑨，更是一个喻体指向了女性切身的、内在的、与社会文化相呼应的复杂体验，进而指向一种“体验性、直觉性写作”、一种摆脱了“被描摹客体”转而成为“表达意义的、能动的主体”之文本。⑩于是，身体写作并未抽离具体的文化语境与日常生活，只是它希望摆脱过往被凝视而不自觉的状态，也拒绝跟随社会机器的指示而自我设限。那么，一些把“身体”错认为肉体、把精神体验降为性欲快感的观点或作品，自然应该有所检讨。

二、被抛掷的“中间阶段”

收录在《香港公园》《九龙公园》里的小说大抵都无意于讲述“完整”的故事，读者与故事中的人物在某个节点邂逅，又总是不期然淡出了她们的人生。在《华特餐厅》里，“我”郑重其事宴请了老同学也是最好的朋友刘芸，两人都感叹多年未见，而逝去的时间也一早被瓜分干净，“一半给小孩，一半给爸妈，一半给孩子的又再分一半，四分之一给老大，四分之一给老二，分来分去”，为人夫没有多分一点给孩子，为人妻也没有时间分给自己。然而此次见面“我”才得知刘芸查出了肿瘤，真的没有了时间，本想勉强请一顿大餐满足好友的愿望，未曾想她其实胃口不佳。小说的结尾表面上是统领全局的总结，餐厅门口刘芸感叹道“我们都被时间打败了”，而“我”紧跟着说“都是一个瞬间”。但小说并不是为了传递世事无常、人生短促的道理，“我”仅仅以此经验总结终止了会面，而在回程巴士上，“我”还在为是否回去要那一份漏上的沙拉反复想了好几遍。那么“我”还会铭记沙拉带来的心痛吗？刘芸是否战胜了疾病？这一场会面意味着什么？这些问题都没有直接的答案。再看《201》里的美英，在公交公司做了5年售票员直到一夜之间公司全换了无人售票车，又转成驾驶员做了10年。她为了避免深夜独自回家坚持值夜班，忍受公司徒有其表的待遇，忍受不守规矩的乘客、不合理的投诉制度以及身体病痛，就为了有一天可以调动：“美英理想中的工作就是坐办公室，办公室里有空调，冬暖夏凉，按时吃饭，按时睡觉”。也许是这一天等不来的快餐成了压垮她的最后一根稻草，她终于从十几年的忍受和妥协中滋长出了不满，一个女人带着五六岁的孩子却只付了一张票的钱，平日她不该忍的也忍了，如今却对这女人强硬起来，不买票就不开车。10年来的第一单投诉终于降临，除了女人劈头盖脸的指责，她还要上门致歉，并被黄副经理这条蛇趁机给缠住了。及至小说结尾，美英看着天，“圆满的月亮，月光很干净，好像这世界都是这么干净了”。作者没有说出来的是，世界越脏，月光才越显得干净，同样没有答案的是，美英的麻烦是否解除、她还有没有机会调到办公室里去。

《结婚》同样是典型的例子，叙述者“我”突然接到最好的朋友张英的电话，早在一个多月前，张英突然告知“我”要结婚然后就失踪了，如今则是邀请“我”出席一个小时后的婚礼，甚至在“我”就要到达现场时，张英又电话通知婚礼改到另一方向的酒店。可想而知，抵达后，现场一个人也没有，一个小时过去“我”亲眼目睹一群人涌进来，其中包括一个新郎、两个新娘。原来是新郎“前妻”硬要闹事不许他再娶，张英的前男友则为此局面在新娘身边一路怨叹。最终连警察到场也无法收拾，不论“前妻”还是“新娘”，都未曾与丈夫领证，大家无能为力，便坐下来吃这一顿喜宴了。小说结尾，新郎的儿子还在对母亲说：“妈妈别哭，吃饭吧，你看，好多好吃的。”读者尽可以猜测，张英委曲求全，最终许是成了婚可依然没有领证，而《华特餐厅》的刘芸最后也败给了时间，《201》的美英无力反抗公司的勒索，离调动的美梦越来越远。这样一来，我们很可能忽略了，默不吭声的张英尚未做出抉择，她是否感受到那对妻儿的压力，可曾因为这场闹剧对新郎又有改观，她会不会允许仓促的婚姻全无法律的保护，这些未经结尾解决的问题恰恰反映了张英目前所深陷的重重矛盾。正如《华特餐厅》的刘芸因为疾病而唤醒了时间意识，并开始意识到自我的缺失，她必须通过那一杯好水、那一只老公都没有请过的龙虾来重新确认属于自我的感受和价值。而《201》中，美英错认黄副经理的背影为她的父亲，这种幻觉很快就消失了，她的不满教她对公司上下变得更加清醒，无论是那些浮躁轻佻的青年男司机，还是表里不一的黄副经理，她的不满还会继续推动着某种突变。

三、反表演的“细节”与“对白”

除细节外，作者极看重人物之间的对白，对白是她频繁用来塑造人物、叙事以及推进叙事的主要途径，因此小说固然如前所述停留在“中间阶段”，可对白的快节奏，又时刻牵拉着读者的注意力，形成流畅明快的速度感。作者也很清楚如何通过不同的腔调、具体的言谈让笔下人物活过来。但也许正是对白的熟练与连贯，教人极易忽略了其话语间的机锋，也忽略了这些对白一面推进叙事，实际另一面有意妨碍着叙事的完成。

小说《抽烟的时候买一颗药》就充斥着两位女性好友之间的对话，她们在各自的恋爱关系中都仅仅被当做情人，都因为被冷落而焦虑、痛心，彼此的倾谈揭示了她们的生活叙事总是一再地落入陈套：“崔西说你的他就不是乡下的？我说是啊，不是乡下的吸引不了我们啊。……因为他们不一样，我说。我们身边全是和我们一样的人，崔西说。所以我们不爱和我们一样的人。我说，我们讨厌我们。”正因为她们摆脱不了所依恋的类型以及那个想要与之搏斗的自己，也就一而再再而三陷进无可逆转的过程：恋爱、疼痛、绝望。崔西经历了自杀，独自开始抗抑郁，而“我”冒雨从香港赶到深圳关口寄药，只因“他”在朋友圈说咳嗽了，担心若是“晚一天他就会多痛苦一天”。读者期待的“结尾”仍旧没有到来，绝望之后呢？她们也许只是重启了新的恋爱，找不到正确的终结。于是，小说里的对白表面上确证了上述规律、过程，实际处处显示出相互理解而相互较劲、相互询问而无力纾解的尴尬，无力为这一过程找到满意的结尾。在此意义上，所谓妨碍叙事的完成，或体现在她们持续交谈又反复掉进沉默，生怕“多说一句都可能让她把所有的药重新再吃一遍”，或表现为相互间调侃、较劲、质问乃至对话最终的失效：

想不通啊。崔西说，他怎么没事了似的。

他是没事了啊。我说，你还有事？

太疼了，崔西说。

那要有个过程就不疼了？我说，他先是微你少了，然后是不微你了，最后才是不回你微了，就不疼了？

你的他就给了你一个过程？崔西说。

你想想看，他们真的是从一无所有，奋斗到今天，位置有多高，心就有多狠。

什么狠？我说，人人都是狠的。

我们不需要狠。崔西说，我们就失去了狠的能力。

我们生出来的时候就多抓着一把金子吗？我说，我们的金子也用得差不多了吧。

这些对白把她们内心当中的困惑和扭曲全都摆上台面，虽然是“我”和其他女性人物之间的交谈，但更接近于女性的自我批判，她们没有走到参照所遭遇、认知的权力男性以新建权力女性这条路，也没有轻易履行社会对女性的期待，只是在某个当下表演与反表演、征引与反征引，一边无可救药地恋上她们所需要的男性，一边与自己搏斗。对于“撞南墙”的尴尬她们不是不明白，只是更需要去理解自己何以总是如此或非如此不可，她们无需与任何人和解，而是要找到与自己和解的方式。反表演意味着表演的无能、失效，小说《伤心水煮鱼》也具有代表性，面对“伺候老板”和“伺候老公”两项选择，女性第一时间忘却了“不伺候老板也不伺候老公”的可能性，选来选去都是委屈了自己，“我下辈子不做人了，我又说。先把这辈子过了再说吧。葛蕾丝说，下辈子你还能做人？想得美吧”。在这篇小说里，表演意味着女性在职场苦干的价值未必得到承认，相反，“一年就升主管。吕贝卡也笑着说，你会不会觉得她被潜了？”而反表演则是女性为表演所付出的代价：“我们没有被性骚扰，但是我们必须为不被性骚扰付出代价”，必须付出比男性所付出、比一般家庭女性所预期的努力更多倍的代价，以证明自身的价值。小说中，葛蕾丝弃绝家庭重新回归职场拼杀，“我”亦不再是一位“太太”被迫回到职场，而吕贝卡则是家庭妇女。“最理想的状态是什么？每个月给十万家用然而不出现的老公？我说。是上班！吕贝卡说。上班忙了就没有空婚外情了，我说。吕贝卡白了我一眼。”女性最理想的状态究竟是什么，没有现成的答案，没有值得效仿的结尾，不过在继续思考女性何为这点上，就周洁茹的小说而言，戏剧性的对白以及对话当中的戏谑调侃一直是一种宝贵品质。

四、挖掘真相：人物的穿插交汇

恰如《201》中，投诉事件爆发的导火线只是因为送餐员没有照常出现，而那位送餐员事先派送了讨薪工人的订单，无人为一大笔数额买单，同样成了压垮他的最后一根稻草。不同人物的命运轨迹交汇甚至产生了连锁反应，可以说是一种偶然，却绝非不相干。《香港公园》《九龙公园》收录的作品反复出现不同人物故事相互穿插交汇的现象，看似各有各的宿命，实际是小说有意为之，人物的并置甚至串联都引发了整体性的思考。《如果蘑菇过了夜》里就存在多个女性命运的相互观照：作为家庭主妇的“我”在家是被丈夫和孩子当成佣人使唤的，除了被需要的时候，“我”的存在与否对他们都没差别，从生下孩子后就养成了夜起的习惯，如今孩子大了依然如此，醒了就看看他睡得怎样，于是“我”自愿去睡工人房。经常出差的丈夫随时可能叫醒她帮忙找东西，且“有时候他还是会要她。即使她睡着了，真的睡着了，他直接进入她。真的可以痛醒的……身体像是会自动回应强暴，竟然还能高潮……愤怒，羞耻，痛哭，大笑，尖叫，麻木，合理的强暴，合法的强暴，各种强大的情绪撕裂了她，高潮迭起”。在此已可见，即使是暴力也能够让身体得到高潮，只有“诗化身体”发声反抗。为什么不反抗？崔西的故事提供了参考答案，受丈夫虐待的崔西不服从就没法上楼，会被一直关在地下室里。而“我”不能反抗丈夫的供养，也无力反抗自己对孩子的爱，蜷缩在婚姻里，就连一夜情也是麻木的。反抗真的那么难吗？小说适时加入了另外两条人物线索的转折：美容院的樱桃满嘴都是男友、丈夫对自己的好，“我”终于不再忍受，交代店长下次不再派樱桃服务，这才得知她以前的丈夫天天家暴，等了7年公屋还申请不上，工作也时常遇到投诉，随时会被开除。另一个转折是不可能再婚的崔西，好不容易离了婚，立誓不再掉入婚姻圈套的她竟然结婚了，没过多久新丈夫又打了她。

两条支线的转折意味深长，崔西反抗屈辱的婚姻而重蹈覆辙，樱桃用虚构的故事掩盖自身的悲剧，她固然接受了悲剧，可难以承受。如前所述，讲一个成功反抗男性的主导和制约、独立自主的女性故事并不难，但来得太过轻易，提供一个政治正确的结尾亦无助于女性改善自身的状况或重新认识女性。在周洁茹的小说里，这些女性的人生轨迹各不相同，她们相遇、交谈甚至成为好友，以最大程度地揭示爱情的苍白、婚姻的捆绑。她们都无力改变、为彼此提供模板，而这种多线叙事的穿插，是从不同角度挖掘她们活生生的感觉，还有那些经由她们交叉验证的“非常狰狞”的真相。

《离婚》里有四位女性好友飘飘、米亚、小奇和“我”，四个人都印证了寺庙里和尚的话，全离了婚。好友们都不知道和尚算命时“我”已经离了婚。米亚和飘飘信誓旦旦，虽然不爱丈夫但绝不会离婚，小奇则称先生很爱她所以不可能离婚。米亚的婚姻具备较好的物质条件，不想离婚是为了小孩，而婚姻不会因为有了孩子凭空生出爱情来：“一开始没有，后面就没有了，以为后面会有，生了小孩还是没有”。小奇得到的爱则被用作索取的凭单，她的婚姻更像是等价交换，随时有差错就会被取消，有爱则管束越是严格，微信里的暧昧被丈夫像把柄一样死死捉住，因为生不出孙子，公婆对他们离婚放任不管。飘飘的婚姻更像一场亦真亦假的梦，不爱却选择结婚，丈夫为了生儿子频有外遇，索性离了婚方才意识到原来有爱。婚姻、爱与性是《香港公园》《九龙公园》里的作品一再重复的主题，她们盲目追求于是一味地被索取，这些相互交织的故事线索最终揭露了，真正贫瘠的不是女性和她们的身体，她们失去的越多，越是借助“诗化身体”表现出了富有，贫瘠的恰恰是她们的追寻目标，是那些依照他者的眼光、社会的定制所虚构出来的圆满人生。就此而言，文学对于女性有别样的启示，与其抗议虚构，不如充分感受那些规范、陈套之贫瘠与荒诞，纵然暴露了太多脆弱、孤独、无奈的一面，可若非如此，何以具有重新想象女性的无限可能？

小说是女性真正能动的“诗化身体”，周洁茹把笔下的女性抛掷到远离了起点而没有终点的“中间阶段”，为她们尚未到来的突变开拓自我表达与反思的空间，而更多细节、对白被调动起来，是她们“成为女性”途中的扭曲与矫正、放逐与回归最直接的印证。周洁茹对女性人物的刻画与穿插安排，都主动揭露了她们人生中的种种苍白和矛盾，没有现成的典范，便拿出戏谑或执拗的态度，坚持怀疑和重新想象的权力。

①周洁茹：《香港公园》，练习文化实验室2017年版；周洁茹：《九龙公园》，初文出版社有限公司2020年版。

②邵栋：《旅行的“珀涅罗珀”——周洁茹小说中的女性史诗书写》，《世界华文文学论坛》2019年第3期。

③戴瑶琴：《给自己挣了一个明天——评周洁茹短篇小说〈美丽阁〉》，《收获》微信公众号，2021年5月22日，https://mp.weixin.qq.com/s/X1vv24w9iRevThOxMBOO-A。

④冉小平：《从书写身体到身体书写——二十世纪90年代新生代女作家创作漫论》，《二十一世纪》(网络版)2003年6月号总第15期。

⑤⑥[法]埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，张京媛编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第192，194、201页。

⑦[马来西亚]杨启平：《当代大陆与马华女性小说论》，(台北)新锐文创2012年版，第136、137页。

⑧姚溪：《20世纪90年代女性身体写作现象的再解读》，《当代作家评论》2020年第1期。

⑨⑩郭乙瑶：《性别差异的诗意书写：埃莱娜·西苏理论研究》，北京师范大学出版社2013年版，第184，186、188页。