谢赫“气韵”范畴生成与真义探赜

陈 敏

提要：探明谢赫“气韵”范畴的生成轨迹及其内在逻辑，方能寻获长期难解的“气韵”范畴之真义。“韵”本义指十二律及其相生运转，乃“气”有节奏地运动在声音中的显现。人物品评将之引申，以“韵”指人物才情在声音中的彰显；这延伸到文论，富于音乐美的文章被看作人之“韵”。中国文学“声文”与“形文”一体，文学对声律美的讲求使得笔迹富有节奏，“韵”由此与书法建立了联系。中国绘画用笔与书法相通，谢赫受齐梁文学批评影响，用“韵”指画家之“气”有节奏地运动在笔墨线条上的显现。“韵”经由音乐本义、人物品评、文论延伸到画论，从音乐-听觉跨越到绘画-视觉，延续不变、一脉相承的是“‘韵’即‘气’有节奏地运动的感性显现”这一根本意涵。

谢赫提出的“气韵”(1)谢赫：《古画品录》，俞剑华编：《中国历代画论大观》第1编，江苏凤凰美术出版社，2015年，第62页。本文援引谢赫《画品》之言皆出自此书，不另注。关于谢赫“六法”断句问题历来争议较大，本文对此不拟探讨。是中国古代画论乃至中国传统美学中的一个核心范畴。然而，“气韵”的原义至今仍含糊不明、难有定论。造成“气韵”一词内涵扑朔迷离、长期难解的主要原因之一，是“韵”字在古代曾被辗转使用于乐论、人物品评、文论与画论等不同领域，意义纷杂，这些不同涵义之间似乎难以取得协调统一。正因如此，现当代论者在阐释谢赫“气韵”涵义时，意见纷呈，各执一端。有论者据“韵”的音乐意涵来阐释谢赫的“气韵”，如宗白华说：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。”(2)宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第50-51页。也有论者从人物品评之“韵”来解谢赫的“气韵”，如徐复观称：“韵是当时在人伦鉴识上所用的重要观念。它指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”(3)徐复观：《中国艺术精神》，九州出版社，2013年，第175页。还有论者从文论之“韵”入手探究谢赫“气韵”的含义，如索珀(Alexander C. Soper)根据刘勰《文心雕龙》中“同声相应谓之韵”的定义而认为“韵”是一种响应(responsiveness)，谢赫说的“气韵生动”，就是指画家须确保画中一切有生命之物的“气”都能找到并响应其同类——不仅在画上，且无限延展至整个宇宙，唯有如此它才能与生命的终极本源连接。(4)Alexander C. Soper，“The First Two Laws of Hsieh Ho”， The Far Eastern Quarterly，Vol. 8， No. 4， 1949， pp.412-423.

这些观点，都不具有坚实依据；且对于“韵”在音乐术语、人物品评、文论和画论之间的意义流变，未能作出合理解释。究竟谢赫所说的“气韵”原义为何？要获得确凿答案，须从“韵”概念看似错综复杂的演变之中，探明谢赫“气韵”范畴的生成脉络及其内在机理。如此，方能寻获谢赫“气韵”之真义。

一、人赋气而生文：“韵”源于“气”有节奏地运动

要探明谢赫“气韵”范畴的生成轨迹及内在机理，至少需要做以下三步工作：第一步，追本溯源，对“韵”字的本义作追根究底的考察。明确“韵”的本义，是理解“韵”概念在演变过程中的各种引申义，并将之有机地勾连起来的前提。既往气韵研究严重忽略了这一点，对“韵”的考察停留在“‘韵’就是‘和谐的声音’”这一模糊粗略的认识。为此，笔者已专门撰文作了深入探究。(5)陈敏：《中国美学“气韵”范畴之“韵”探颐》，《社会科学战线》2022年第1期。“韵”的本义关乎音乐，意指音乐中的十二律吕及其相生运转，源自“气”有节奏地运动，是“气”有节奏地运动在声音中的显现。这是“韵”的本义。由此可理解为何宗白华说：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。”(6)宗白华：《美学散步》，第50页。在东晋以前的文献中，“韵”字单纯指涉音乐，并不带有人物品藻意味。

第二步，需要考察人物品评之“韵”的含义，及其与“韵”的音乐本义之间的关系。自东晋以后，“韵”字不再单单指音乐，而是逐渐广泛地运用到了人物品评之中，涉及人的个性才情、气质风度。人物品鉴之“韵”与音乐之“韵”是何关系？这是既往气韵研究未能解决的一个问题。为此，笔者专门撰文作了详细考察。(7)陈敏：《论“韵”概念从音乐到人物品评的嬗变——兼及对谢赫“气韵”的影响》，即将刊登于《中国美学研究》2022年第1期。人物品评之“韵”由“韵”的音乐本义引申而来，指人的才情风度在富有音乐美的声音中的彰显，承续了“韵”的音乐本义，又融入了人的生命、才情与精神。这种延伸背后的思想基础是：中国古人将人的身体看作形神合一的存在，中医学典籍《黄帝内经》(8)本文所引《黄帝内经》原文皆据《黄帝内经素问》，人民卫生出版社，2012年；《灵枢经》，人民卫生出版社，2012年。下文仅随文注明篇名。中已初见以“韵”论人的端倪。而人物品评之“韵”对谢赫以“气韵”论画有直接的影响：根据“韵”字出现于人物品藻、画论的时间，和“画品”之名，以及“气韵”一词的早期用例皆指人之才情的感性显现，可知谢赫《画品》中所说的“气韵”指画家之“气韵”，即画家之“气”有节奏地运动在画中的显现。

如上所述，对于上述两个环节，笔者已分别撰文作了详细探究。但仍有待解决的问题是：“韵”本义指音乐之律吕，人物品藻之“韵”是人的个性、才情在声音中的彰显，但绘画是视觉艺术，并不涉及声音-听觉，如何能体现出画家之“气韵”？“韵”字何以能从声音-听觉跨越与延伸到笔墨-视觉呢？现有气韵研究并未对此作出阐释。尽管刘纲纪已颇具洞见地指出，谢赫所说的“气韵”是指画家的生命运动与精神之美以一种富有音乐性的方式展现，他说：“‘气韵’的概念，归根到底是要求从主体生命的有节奏、合规律的运动中展现出主体精神的美，也就是展现出‘神明之律吕’，使主体的个性、气质、才情之美获得一种具有音乐性的美的表现。”(9)刘纲纪：《中国美学史》下，东方出版中心，2021年，第1363-1364页。但是，刘纲纪并未阐释“韵”何以能从声音-听觉跨越到笔墨-视觉。这是探明谢赫“气韵”范畴之生成所亟待进行的第三步工作，也正是本文试图阐明的问题。

经过深入考察，笔者认为，谢赫之所以以“韵”论画，不仅直接受人物品藻的影响，还经过了齐梁文学批评以“韵”论文这一过渡环节的铺垫。“韵”从音乐术语到画论，这一演变过程为：“韵”的音乐本义——“韵”用于人物品评——以“韵”论文——以“韵”论画。

那么，“韵”是如何从人物品评向文论演进的呢？这种演进和延伸之所以可能，有赖于两个重要因素。其一，是中国古人把音乐、文学、绘画等艺术都看作“人赋气而生”，将艺术作品看作艺术家之“气”的体现、艺术家的延伸，而非脱离了创作者的独立存在物。中国古人认为，宇宙万物皆由气化生而成。“道”是宇宙万物的原本，“道”首先化生了与道体性一致的元气，进而化生万物。人也是由气形成的。《黄帝内经》指出，人的生命乃“天气合地气”即阳气与阴气相合而成：“人以天地之气生，四时之法成……夫人生于地，悬命于天，天地合气，命之曰人。”(《素问·宝命全形论》)在汉代，“王充吸取先秦气论和两汉中医学、天文学的成果，提出了元气论。元气论从宇宙论高度，以物质性的元气将天人关系组合起来，强调天秉元气，人受其精，天与人为气所沟通，物与心因气而交融。正是在这个前提下，形成了宇宙—人—文为一气所贯通的认识：宇宙赋气而生人，人赋气而生文(艺)”(10)张锡坤：《“气韵”范畴考辨》，《中国社会科学》2000年第2期。。

音乐、文学和绘画等各样艺术，都是本于宇宙的元气，又经过人的创造而生成。音乐由人赋气而生，《礼记·乐记》称：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”(11)郑玄注，孔颖达正义：《礼记正义》第2册，浙江大学出版社，2019年，第931页。指出音乐的本源在人。而人声由“气”形成。《素问·六节藏象论》言：“天食人以五气，地食人以五味。五气入鼻，藏于心肺，上使五色修明，音声能彰。”魏初刘邵《人物志·九征第一》也说“气合成声，声应律吕”(12)刘邵撰，王晓毅译注：《人物志译注》，中华书局，2019年，第24页。。可见音乐由人之“气”生成。诗文、绘画也是由艺术家之气产生。曹丕(187—226)《典论·论文》说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”(13)郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社，2001年，第158页。刘勰《文心雕龙·养气》言：“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞；意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀……”(14)本文所论《文心雕龙》皆据范文澜：《文心雕龙注》，华东师范大学出版社，2019年。引文出自该书者，不另注。绘画也由气形成。谢赫《画品》中以“气”论画，“气”字凡八见。后世画论亦然，如清代唐岱说：“自天地一阖一辟，而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成，画之作也亦然。”(15)俞剑华编：《中国历代画论大观》第6编，江苏凤凰美术出版社，2017年，第244页。(《绘事发微》)

由此可知，在中国古人看来，文学、绘画和音乐等艺术，是人之“气”的产物，人之才情的体现。正因如此，魏晋南北朝人物品藻之风盛行之时，会以艺术作品来品评创作者个人的才情——人物品评从人的身姿形貌、言语声音、行为举止等，延伸到了人所创作的艺术作品，以艺术作品来对艺术家进行人物品评。这便是魏晋南北朝时期人物品评与文艺品评的关系，即品评艺术的落脚点是品人——品艺术家个人的气质才情。

其二，“韵”得以从人物品评向文论、画论演进，还由于作为人之“气”的产物的音乐、文学、绘画等不同门类的艺术，具有一个关键共通之处：体现节奏。如前所述，音乐之“韵”，是“气”有节奏地运动在声音中的显现。“韵”的根本特质是具有节奏。然而事实上，节奏并不仅仅存在于音乐之中。节奏，本质上是宇宙阴阳二气相互作用而朝向一个目标、不断推进的运动。(16)详见陈敏：《中国美学“气韵”范畴之“韵”探颐》，《社会科学战线》2022年第1期。节奏首先体现于天地万物更替变化的自然规律中，如日夜交替、寒暑往来，《周易·系辞下》言：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。”(17)黄寿祺、张善文译注：《周易译注》下，上海古籍出版社，2007年，第408页。人的生命活动同样存在节奏，并且这种节奏与天地的节奏是相通的，《黄帝内经》对此作了大量论述。(18)参见陈敏：《〈黄帝内经〉的身体审美思想研究》，中南民族大学硕士学位论文，2019年，第13-14页。

这种存在于自然的内在运行与人的生命活动之中的节奏，还延续到人的艺术创造活动中：人将自身感受到的这种充满活力的生生的节奏，通过感性的艺术形式表现出来。杜威指出，艺术节奏有着基本的自然本源，人在感知到自然节奏后，有意识地参与这种节奏，再将这种节奏进行艺术性的转化。(19)杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆，2016年，第172-173、174页。并且，不仅音乐艺术具有节奏，生动而有机的节奏存在于所有艺术门类之中，“文学、音乐、造型艺术、建筑、舞蹈等等，都具有节奏。”(20)杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆，2016年，第172-173、174页。

综上可知，音乐、文学和绘画等艺术形式，都是本于宇宙的元气，又经过人的创造而生成，是人之“气”的产物、人之才情的体现；且这些不同的艺术形式，都在感性媒介之中，托载着人所感知到、在宇宙运行与生命活动之间相通的节奏。正是这两个共通点，为“韵”从人物品藻延伸到文论、画论，奠定了基础。

二、以“韵”论文：文学之“声文”、“形文”一体

上述两个因素，是“韵”得以从人物品鉴向文论演进的根本原因。而促成“韵”从人物品评延伸到文学批评的直接、现实因素，是魏晋和齐梁时期的文学十分讲求声律美——这一方面是受到魏晋清谈和佛学讲经注重声音之美的影响；另一方面，中国古代的诗与“乐”原本就密不可分。《尚书·尧典》谓：“诗言志，歌永言，声依咏，律和声。”(21)慕平译注：《尚书》，中华书局，2009年，第30页。汉明帝《白纻篇大雅》诗：“在心曰志发言诗，声成于文被管丝。”(22)沈约：《宋书》第2册，中华书局，2011年，第639页。(《宋书》卷二十二)说明中国古代“诗”“乐”本为一体。魏晋以来音乐得到很大发展，许多文人懂音律，因此文学的声韵之美颇受重视。《文心雕龙·时序》曾以“结藻清英，流韵绮靡”评说西晋文学。“永明体”的出现则是齐梁文学的音乐美高度发展的标志。刘勰《文心雕龙·声律》：“故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”指出声律美是文章的关键、神明之枢机，只有声音层面符合律吕，这篇文章才会通畅而谐适。齐梁时期大规模以韵论文。如钟嵘《诗品》中以“韵”论文有5处，如“为韵之首”、“韵入歌唱”、“此重音韵之义也”等，均指音韵。(23)钟嵘：《诗品》，何文焕辑：《历代诗话》上，中华书局，1981年，第5、9、13页。刘勰《文心雕龙》中以“韵”论文约有29处，以《声律》篇最为集中。梁简文帝(萧纲)《劝医论》中以“逸韵”论诗：“又若为诗……然后丽辞方吐，逸韵乃生。”(24)严可均辑校：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年。引文出自《全晋文》《全齐文》《全梁文》者，不另注。(《全梁文》卷十一)梁沈约《答陆厥书》：“若以文章之音韵，同弦管之声曲，则美恶妍蚩，不得顿相乖反。”(《全梁文》卷二十八)

可以想见，由于文学具有音乐美，所以，文学也成了人的才情风度之“韵”的体现。葛洪《抱朴子外篇》论到著书时说：“书不出英俊，则不能备致远之弘韵焉。”(25)本文所论《抱朴子外篇》皆据杨明照：《抱朴子外篇校笺》，中华书局，2018年。引文出自该书者，不另注。(《钧世》)著书之人是否为“英俊”即才智出众之人，攸关书是否有“弘韵”，可见此处“韵”是带有人物品藻意味的“韵”，书成为人的个性才情的体现。类似地，梁裴子野论及“逸韵”与诗文的联系：“古者四始六艺，总而为诗，既形四方之气，且彰君子之志......大明之代，实好斯文，高才逸韵，颇谢前哲......”(《全梁文》卷五十三)梁萧子显则在《南齐书·文学传论》中首次以“气韵”一词论文：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”(26)萧子显：《南齐书》第3册，中华书局，2011年，第907页。北齐魏收也称：“逮高祖驭天，锐情文学，盖以颉颃汉彻，掩踔曹丕，气韵高艳，才藻独构。衣冠仰止，咸慕新风。”(27)魏收：《魏书》第5册，中华书局，2011年，第1869页。(《魏书》卷八十五)这里，是在人物品藻的意味上论文章，即富有音乐美的文章是作家个人的个性才情的体现，是作家之“气韵”。

把文学看成是人的“韵”，即人的气质才情的一种体现，原本是由于文学具有音乐美。但对于中国文学而言，声音与字形是不可分割的。这就使得“韵”有了与文学的书写、字迹建立联系的可能。西汉扬雄《法言·问神》言：“言，心声也；书，心画也。”(28)扬雄著，李轨注：《法言·问神》，《诸子集成》七，上海书店出版社，1986年，第14页。认为声音与字形都是人内心的表达，根本上是一体的。刘勰在《文心雕龙·情采》中提出了“形文”和“声文”的概念：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也”。“形文”即与书法相关的字形之美，“声文”即与音乐有关的声韵。中国文学是“形文”和“声文”的统一体。文学的“形文”与“声文”总是如影相随、不可分割。《文心雕龙·原道》说：“形立则章成矣，声发则文生矣。”《文心雕龙·总术》说“视之则锦绘，听之则丝簧”。《西京杂记》托名西汉司马相如论“赋家之心”时称：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”(29)刘歆等撰，王根林校点：《西京杂记(外五种)》，上海古籍出版社，2012年，第19页。《晋书》卷一百二十七载慕容德言：“指麾则红紫成章，俛仰则丘陵生韵。”(30)房玄龄等撰：《晋书》第10册，中华书局，2011年，第3170页。(《慕容德载记》)这是讲作文，“成章”与“生韵”对仗，可见文章的“形文”与“声文”是分不开的。

故此，文学的“声文”会影响“形文”，齐梁文学追求声律美，而“声文”层面富有节奏，这会使“形文”也相应地具有节奏——能被视觉感知的节奏。刘勰在《文心雕龙·声律》中，阐发了文章如何实现理想的声律美境界，可概括为两点：其一，要依循声律适当地选取字，搭配组合字、词、句、章，使声势顺畅，“切韵之动，势若转圜”，达到全文“辘轳交往，逆鳞相比”，文章上下相承乃至融为一体，通畅而谐适；其二，字的“飞”与“沉”要交替使用，注意用韵的转换，使文章读起来抑扬顿挫。事实上，这就是要“声气”能贯穿全文，达到有节奏地运动，文章的声文连贯通畅而又规律地变化。这种贯穿全文的节奏，必然影响“形文”的层面。因为，古人作文时，一边吟咏或默念出“声文”，一边以手执笔、挥毫落纸写出“形文”。吟咏时“声气”的运动，与挥毫时手乃至整个身体的运动，是在作者同一种“气”的运动节奏下进行的。因此文章的“声文”与“形文”，具有同样的节奏，只是表现为不同的媒介形式。《文心雕龙·神思》指出“寻声律而定墨”，指明了文章的下笔会受声律的影响。《文心雕龙·练字》言：“心既托声于言，言亦寄形于字；讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。”也表明声律的运用与下笔的字形紧密相连。这体现为，其一，“声文”的节奏追求全文上下相承、融为一体，这会影响到文章书写时字、词、章、句的选择与布置，全文的布局。例如，全文要“首尾圆合，条贯统序”(《文心雕龙·镕裁》)，“外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”(《文心雕龙·章句》)。这种相承性与一体性，在字迹上必然也会有所反映。其二，“声文”用韵的转换关系到一篇文章的疏密、缓急。《文心雕龙·章句》言：“若乃改韵从调，所以节文辞气。”晋挚虞《文章流别论》：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节。”(《全晋文》卷七十七)指出声韵的使用能控制文章节奏的缓急。《文心雕龙·章句》：“夫裁文匠笔，篇有小大；离章合句，调有缓急”，说明文章结构的疏密、缓急是与“声文”的节奏紧密联系的。此外，书写时点画的轻重、行笔的缓急，也必然会受到文章声音节奏的影响。总之，对于“声文”与“形文”一体不分的中国文学而言，在以手执笔书写文章的时代，文学注重声律美，会影响到“形文”层面即笔迹、书法，使得“形文”在笔墨轻重、行笔缓急、结构疏密上，以及字与字之间、行与行之间先后相承、连贯相生、彼此呼应的一体关系上，具有了连续而又规律变化的节奏。因此，《文心雕龙·练字》言：“声画昭精，墨采腾奋。”“墨采”如音乐、舞蹈般动了起来，可见字迹具有多么生动的节奏。

如宗白华所说：“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。”(31)宗白华：《美学散步》，第139页。因此，古人常以音乐来比拟书法之美。如齐王僧虔(426—485)以“托韵笙簧”(《全齐文》卷八)论述书法的美，梁袁昂(461—540)在《古今书评》中说：“皇象书，如歌声绕梁，琴人舍挥。”(《全梁文》卷四十八)《评书》又说：“皇象书，如韵音绕梁，孤飞独舞。”(同上)唐代张怀瓘曾在《书议》中把书法比作“无声之音”。袁昂《古今书评》又称：“殷钧书，如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终不精味。”(《全梁文》卷四十八)这里“滋韵”既是论高丽使人，又是在论书法了。还能看到，魏晋南北朝时期“韵”字有时直接涉及文章的笔迹层面。如东晋葛洪《抱朴子外篇》说：“若夫翰迹韵略之广逼，属辞比义之妍媸，源流至到之修短，蕴藉汲引之深浅。其悬绝也，虽天外、毫内，不足以喻其辽邈。”(32)《抱朴子外篇·尚博》也记载了这段文字，不过将“广逼”替换成了“宏促”。(《文行》)这里“韵略”与“翰迹”相连。《晋书》卷八十七载李暠(351—417)《述志赋》“表略韵於纨素，讬精诚于白日”(33)房玄龄等撰：《晋书》第7册，中华书局，2011年，第2267页。，“韵”写在绢布上，意味着“韵”直接跟字迹笔墨联系了起来。由此可推断，以“韵”来品论富有节奏的笔迹、书法，将是一件水到渠成的事。

三、笔墨的节奏：“韵”从论文延伸到论画

中国绘画的用笔是以书法为基础的。南朝刘宋时期王微(415—443)即在《叙画》中以书法的笔势与点画来讲绘画的用笔。(34)参见刘纲纪：《中国美学史》下，第1082、1373-1374页。后世如“工画者多善书”(35)俞剑华编：《中国历代画论大观》第1编，江苏凤凰美术出版社，2016年，第127页。(张彦远《历代名画记》)、“善书者往往善画”(36)俞剑华编：《中国历代画论大观》第2编，第57页。(郭熙、郭思《林泉高致》)等论述不绝如缕。对此论者已多有论述，(37)如宗白华：《美学散步》，第139页；刘纲纪：《中国美学史》下，第1371-1372页；高建平：《中国艺术的表现性动作》，张冰译，安徽教育出版社，2012年，第43页。兹不赘述。谢赫《画品》中十分强调“用笔”，他提出的“六法”之第二法“骨法用笔”也是从书法衍生而来；《画品》中涉及“用笔”的话如“动笔皆奇”、“纵横逸笔”、“笔迹历落”等达11处。(38)参见刘纲纪：《中国美学史》下，第1082、1373-1374页。因此，笔者认为，极有可能的情况是，谢赫受到齐梁文学批评对“韵”字使用的影响，以“韵”来指“气”有节奏地运动在画的笔墨线条上的显现。那么，这一猜想是否有充分根据呢？从以下四个方面的事实，我们可以得出肯定的答案。

第一，谢赫《画品》中的“韵”字及“气韵生动”一词，含义明显与笔墨线条背后“气”有节奏地运行有关。《画品》中“韵”字凡五见，若加上“风范气候(一作“韵”)则有六见：(1)一气韵生动是也(序)；(2)神韵气力，不逮前贤；精微谨细，然过往哲(评顾骏之)；(3)体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇(评陆绥)；(4)出入穷奇，纵横逸笔。力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙(评毛惠远)；(5)情韵连绵，风趣巧拔(评戴逵)；(6)风范气候(一作“韵”)，极妙参神(评张墨、荀勗)。

可以看出，谢赫对“韵”的看法有几个要点。其一，“韵”与用笔紧密相关，“韵”是通过笔墨线条达成的，并且要求用笔要纵横挥洒，而不能精谨微细。其二，谢赫提到“韵”时常与“气”联系，而“情韵连绵”又暗示“韵”具有连绵的特点；更值得注意的是“体韵遒举”、“力遒韵雅”中的“遒”字。据周汝昌考察，“遒”是指“‘气’的运行流转的那种流畅度”，且这种流畅不是邪气般地乱窜，而是不滞不怯，“极有规矩”(39)周汝昌：《说“遒媚”》，《美术史论》1982年第3期。。由此可知，“韵”与“气”的流畅、连续而又极有法度的运行有关。其三，“韵”与“奇”、“巧”、“妙”及“参神”有关。

谢赫《画品》中称六法“唯陆探微、卫协备该之矣”，可见陆探微、卫协二人达到了“气韵生动”的要求。那么，这二人有什么具体特点呢？《画品》评陆探微“穷理尽性，事绝言象”，所谓“穷理尽性”就是“穷天地之物理，尽主体之心性”(40)张锡坤：《“气韵”范畴考辨》，《中国社会科学》2000年第2期。，即在画中呈现天地间的运动，展现主体的个性才情。谢赫提出的“气韵生动”之“生动”概念，可上溯至《周易》，又与汉代以“气”说明宇宙生成的思想相联系，指万物(包含人在内)由“气”的运动变化所引起的存在发展。既然“韵”产生于“气”有节奏地运动，那么“生动”就是“气韵”的题中应有之义。宋代郭若虚说：“气韵既已高矣，生动不得不至。”(41)俞剑华编：《中国历代画论大观》第2编，第13页。(《图画见闻志》)《画品》中评卫协为“虽不说备形妙，颇得壮气”。魏晋美学很少言“气”，东晋以后汉代元气论重新得到强调，刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中把“气”放在十分重要的地位，谢赫《画品》中在评论各个画家时多次言及“气”，如“壮气”、“气力”、“神气”、“生气”等。而重“气”的汉代艺术，其特征是富于气势、动感。德国学者费舍尔(Otto Fischer)在20世纪早期如此总结汉画的特点：“汉画的真正主题不是具体物象，而是作为这些物象的内在本质和真实生命的无限的运动和节奏。”(42)Otto Fischer，Die Chinesische Malerei der Han-Dynastie，Berlin：Paul Neff Verlag，1931，p.75. 译文出自肖鹰、孙晶：《不朽的艺术》，东方出版社，2016年，第92页。李泽厚在《美的历程》中说：“在汉代艺术中，运动、力量、‘气势’就是它的本质。这种‘气势’甚至经常表现为速度感......一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。”(43)李泽厚：《美的历程》，人民文学出版社，2021年，第94-95页。谢赫注重“气”，必然与汉代艺术特征有相承之处。宗白华说：“谢赫提出这个美学范畴，是有历史背景的。在汉代，无论绘画、雕塑、舞蹈、杂技，都是热烈飞动、虎虎有生气的。……所以，谢赫的‘气韵生动’，不仅仅是提出了一个美学要求，而且首先是对汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。”(44)参见宗白华：《美学散步》，第51、48页。事实上，谢赫重视对于人物、动物的生气与活力的表现，他品画注重人物画以及画龙、蝉雀、马、鼠、神鬼之作。对此钱锺书点出了原因：“龙、马、雀、鼠、蝉同于人之具‘生’命而能‘动’作，神、鬼则直现人相而加变怪。”(45)钱锺书：《管锥编》四，生活·读书·新知三联书店，2007年，第2113页。由上可见，谢赫看重绘画对生命的气势和运动的表现。

有关陆探微的绘画风格特点，还可从唐代张彦远《历代名画记》中得知。张彦远在汉代书法家张芝“一笔书”的故事(46)张彦远辑：《法书要录》，洪丕谟点校，上海书画出版社，1986年，第198页。(张怀瓘《书断》)的基础上，提出了“一笔画”：“一笔而成，气脉通连，隔行不断……世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”(47)俞剑华编：《中国历代画论大观》第1编，第135、80页。(《历代名画记》)对此宋代郭思解释道：“无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”(48)范子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年，第85页。(郭思《画论》)这是说，“一笔画”并不是用一条线来形成一幅画，而是整幅画中诸笔之间气脉通连、气势贯串。这正是“气”有节奏地运动的特征之一。因此，总的来看，谢赫说的“气韵生动”，意味着绘画要通过笔墨线条，展现出富于生命的气势与运动，“气”在整幅画中的运行要连续、流畅而又充满变化。

第二，谢赫本人在绘画实践上也有注重线条的流动、飞动的特点。从《画品》中将“虽不说备形妙，颇得壮气”的卫协列为第一品可见，谢赫并不以逼真地描写对象为绘画的能事。然而，作为一个齐梁时代的“宫体”画家，相对于顾恺之对表现人物的超感官的、静止的“神明”的注重，谢赫更注重对形体动作、姿态的生动描摹。(49)参见刘纲纪：《中国美学史》下，第1367-1370页。从陈姚最在评谢赫时说“别体细微，多自赫始”(50)俞剑华编：《中国历代画论大观》第1编，第135、80页。(《续画品》)可见一斑。而中国画固有的特点，就是以线纹来组织艺术形象。在谢赫的时代还未兴起“用墨”，仅仅通过“用笔”来塑造形体，这就意味着把形体化为飞动的线条，注重线条的流动。(51)参见宗白华：《美学散步》，第51、48页。

第三，从谢赫《画品》成书的语境来看，受到齐梁文论的影响是十分合理的。《画品》成书于梁代中大通四年(即532)之后。(52)参见刘纲纪：《中国美学史》下，第1347、1362页。如前所述，齐梁文学高度重视音乐美，这使得文学的“形文”层面即笔迹、书法也具有节奏。当时以“韵”论文很常见，萧子显已经以“气韵”一词来形容人的才情在文学上的体现。既然绘画与音乐、文学都由人赋“气”而生，并不存在不可跨越的区隔，绘画的用笔又与书法同法，那么，对于谢赫而言，受到当时重“韵”的文学批评的影响与启发，把“韵”字用到画论中，指画家之“气韵”在绘画中展现出来的笔墨线条的节奏，是很自然的事。刘纲纪就认为：“高度重视音乐性的美，是魏晋至齐梁的文艺和美学的一个重要特色，‘气韵’的观念的产生和形成与此密切相关。”(53)参见刘纲纪：《中国美学史》下，第1347、1362页。

第四，后世画论中许多有关“气韵”的论述也提供了有力佐证。在此仅举一些例子说明。譬如，“气韵”是“气”有节奏地运动的感性显现，有节奏意味着“气”运行得持续而流畅，那么这就意味着，画中“气”要运行无碍，不能停滞或堵塞。后世画论中常见对这一点的强调：“不滞于手，不凝于心”(54)俞剑华编：《中国历代画论大观》第1编，第135页。(张彦远《历代名画记》)，“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”(55)俞剑华编：《中国历代画论大观》第7编，江苏凤凰美术出版社，2017年，第54、22页。(方薰《山静居画论》)此类论述不胜枚举。再如，明清时期谈论文人画的文献对“韵”的阐释，常常是指“气”通过笔力以一种有节奏的方式体现。这一点已为高建平等论者指出。(56)参见高建平：《中国艺术的表现性动作》，张冰译，第198-217页。明代唐志契言：“盖气者：有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机。此间即谓之韵，”(57)俞剑华编：《中国历代画论大观》第4编，江苏凤凰美术出版社，2017年，第19页。(《绘事微言》)所谓“气机”即“气的运动”(58)高希言、朱平生、田力主编：《中医大辞典》，山西科学技术出版社，2017年，第231页。，可见在唐志契看来绘画之“韵”就是“气”之运动的显现。清代沈宗骞说：“天下之物本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，……总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者首曰气韵生动，盖即指此。”(59)俞剑华编：《中国历代画论大观》第6编，第172-173页。(《芥舟学画编》)万物都由气积而成，“气韵生动”即“统乎气以呈其活动之趣者”，表明了“气韵”就是“气”的活动节奏。又如，一个更为直接的证据是，清代王原祁以音乐的清浊来类比绘画的气韵：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”(60)王原祁：《雨窗漫笔》，西泠印社出版社，2008年，第84页。徐复观认为此处“把韵律的观念用到绘画上，只不过是比拟性的说法”(61)徐复观：《中国艺术精神》，第169页。徐复观认为“气韵”与音乐无关，笔者以为不确。。但事实上，王原祁这段话的意义远不止如此。音乐的清浊，在中国古代音乐中有特定的含义：指十二律。《礼记·乐记》言：“倡和清浊，迭相为经。”郑玄注：“清谓蕤宾至应钟也，浊谓黄钟至仲吕。”(62)郑玄注，孔颖达正义：《礼记正义》第2册，第961页。“清”指蕤宾至应钟，即十二律中第七律至第十二律；“浊”指黄钟至仲吕，即第一律至第六律。音之“清浊”、“品节”和“出落”是互相联系的，音之清浊需要以音之出落为依托，而品节有助于音乐的演唱或弹奏合于律吕。由此观之，画之“气韵”、“间架”和“笔墨”也是互相联系的，气韵需要以笔墨为依托。音之清浊是“气”有节奏地运动在声音中的显现，那么画之气韵便是“气”有节奏地运动在笔墨中的显现。这样，王原祁事实上揭示了气韵在绘画与音乐间共通的内在原理。在另一段话中，王原祁指出笔墨节奏具有两个突出特征：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿，若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处天然妙景自出，暗合古法矣。”(63)俞剑华编：《中国历代画论大观》第7编，江苏凤凰美术出版社，2017年，第54、22页。(《雨窗漫笔》)“气势轮廓”即“气”在画上运行的连贯、流畅的脉络；“开合起伏”、“脉络顿挫转折”得法，即连续而有规律地变异。这都为本文的观点提供了佐证。“气韵生动”自谢赫提出以来，成为我国历代绘画创作与批评的最高美学原则，这说明谢赫以“气韵生动”精辟地表述出了中国绘画根本性的美学特质。因此，即便“气韵”含义在不同语境下有所演变，但应存在着与谢赫的原义一脉相承的理解。上述例子便是。这些阐释都将“气韵”解为“‘气’有节奏地运动的显现”，而“一阴一阳之谓道”之生生的节奏正是中国人最根本的宇宙观。(64)宗白华：《美学散步》，第111、81页。由此可推断，这种对“气韵”的理解，极可能与谢赫的原义是一致的。

综上，结合这四方面，不难得出结论，谢赫说的“韵”是指“气”有节奏地运动在笔墨线条中的体现。“气韵生动”即画家之“气”有节奏地运动的感性显现：显现为笔墨线条的节奏，以及所画对象的动感——如刘纲纪所言，谢赫说的“气韵”含义是双重的，有画家主体和所画对象两方面的含义。(65)刘纲纪：《中国美学史》下，第1356页。因为，贯穿了“气”之有节奏运动的笔墨线条，能赋予所画的对象以生气和动感，表现出对象内在的生命活力，这即是对象的“气韵”。(66)钱锺书认为，“‘气韵’匪他，即图中人物栩栩如活之状耳。”但钱锺书认为西人将“气韵生动”理解为“具节奏之生命力”完全是“悠谬如梦寐醉呓”。见钱锺书：《管锥编》四，第2112页。笔者认为，钱锺书割裂了图中人物“栩栩如活之状”与画家透过笔墨线条所传达的“气”之有节奏地运动之间的关系。但根本上，所画对象的“气韵”也是由画家所赋予的。笔墨线条的节奏具体体现为两个特征：一是连续性，线条虽不是以一条线贯穿到底，但整幅画的线条之间却气脉通连，具有气力上的连贯与相生性；二是有规则的变异，即笔墨上“开”“合”、“收”“放”交替，笔与笔之间方向不同、轻重悉异。(67)关于线条的节奏的具体体现，明清时期的画论中有很多论述，可参看高建平：《中国艺术的表现性动作》，张冰译，第二至四章。

归根结底，“气韵”是画家感知天地的节奏，然后以自身与之同步，并将这种节奏在绘画中展现。这是谢赫谈“韵”时强调“奇”、“巧”、“妙”的原因。因而，“气韵”概念贯穿了“宇宙-人-文(艺)”，印证了宗白华所说：中国艺术境界的特点“是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏”(68)宗白华：《美学散步》，第111、81页。。这样，我们就勾勒出了“‘韵’的音乐本义——‘韵’用于人物品评——以‘韵’论文——以‘韵’论画”这一演变轨迹及其内在逻辑。

结 语

综上所述，“韵”原是一个音乐术语，本义指十二律吕及其相生运转，源于“气”有节奏地运动。魏晋人物品评将“韵”从其音乐本义引申来指一个人的生命才情在富有音乐美的声音中的体现，承续了“韵”的音乐本义，又融入人的生命、才情与精神。这种人物品藻意味的“韵”延伸到文艺品评：东晋和南朝时期把富有音乐美的文章看作其人之“韵”。由于中国文学的“声文”与“形文”一体，魏晋和齐梁文学对声律美的讲求，就使得文章的笔迹也具有节奏，由此，“韵”与文章的笔迹书法建立了联系。而中国绘画的用笔与书法相通，谢赫《画品》中对“韵”的看法以及他本人的绘画实践，都表明了他对笔墨线条背后“气”有节奏地运动的注重。因此，可以合理地推断，谢赫很自然地受到齐梁文学批评的影响，把“韵”字引申来指画家之“气”有节奏地运动在笔墨线条中的显现，这也可从后世画论对“气韵”的阐释中找到佐证。这样，“韵”就从音乐-听觉延伸到了绘画-视觉，其演变过程及内在逻辑为“‘韵’的音乐本义——‘韵’用于人物品评——以‘韵’论文——以‘韵’论画”，而延续不变、一脉相承的是“‘韵’即‘气’有节奏地运动的感性显现”这一根本意涵。“气韵”范畴体现了中国美学追求活泼的生命节奏与感性的艺术形式相结合的特点，是中国美学的独特贡献。