庄子“象”观念探析

胡远远

对庄子“象”观念的有关研究认为，它是从对世界本体的哲学认知中生发出来的美学概念。“道”“气”“象”及“虚实”“有无”、“常”与“变”等一系列具有哲学意味的概念，奠定了庄子对世界本体及其特征的认知基础。比如，陈之斌《论庄子哲学的本喻：浑沌》(1)陈之斌：《论庄子哲学的本喻：浑沌》，《中国哲学史》2016年第3期。指出，庄子的人生观、价值观是由他对“浑沌”这一喻体的认知决定和建构起来的。世界本体作为有无相生、虚实相成的先验存在，必然选择与之同构同质的认知方式才能显现。王玉彬《“无用”与“游世”——庄子哲学中的生存方式之论析》(2)王玉彬：《“无用”与“游世”——庄子哲学中的生存方式之论析》，《哲学研究》2014年第4期。和黄克剑《庄子“不言之辩”考绎》，(3)黄克剑：《庄子“不言之辩”考绎》，《哲学研究》2014年第4期。均选取某一问题为管钥，说明庄子哲学在认识和把握世界的方式上，强调无关利害的纯粹体验，在忘我忘言的审美自由中臻于“与道同游”的境界。此外，郑翠仙、魏东方《中国美学中的“纯粹美感”辨析》，(4)郑翠仙、魏东方：《中国美学中的“纯粹美感”辨析》，《江汉论坛》2019年第5期。梁晓萍、张晋旗《“技”“艺”之美与庄子的审美主体观》，(5)梁晓萍、张晋旗：《“技”“艺”之美与庄子的审美主体观》，《中国文艺评论》2018年第11期。陶东风《从超迈到随俗：庄子与中国美学》(6)陶东风：《从超迈到随俗：庄子与中国美学》，首都师范大学出版社1995年版。等论文论著，探讨了庄子美学的感性特征及其对中国艺术精神的影响。

庄子美学精神是由其哲学观所决定的，并影响了中国传统艺术精神。但是，庄子哲学是如何发生美学转向，又如何通过美学的方式回归到哲学的形而上性，有待进一步澄清。从“象”本体观、“象”方法论、构象方式以及“境”思想的萌发等方面剖析，能够揭示庄子“象”观念的基本内涵及其与“意象”范畴的深刻联系，庄子哲学由此实现其美学转向。而“观物取象”、“连类譬喻”、想象与象征等构象方式的妙用，彰显了超越“方法”本身的意义，在直观体验中生成大美之境，呈现了庄子美学向哲学形而上之境升华的过程。

一、庄子的“象”本体观

“象”是中国传统美学的核心要素。庄子的“象”本体观，以道生万物、万物复归于道的哲学观为基础，指以“象”为万物之所“出”和万物之所“入”的本然存在。庄子的“象”本体观，是通过它对“道”“气”“象”“形”“无”“有”等概念及其关系的阐述体现出来的。具体而言，庄子的“象”本体观是建立在“道”生万物的过程就是由“象”而“形”的过程这一认知上的。庄子认为，“道”之“虚”“无”缘于“气”之“虚”“无”，气聚而成象，由“气”到“象”到“形”是从无形到有形的过程，即道生万物的过程。换言之，离无入有、由虚入实的过程就是由“象”到“形”的过程。如《人间世》：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。”(7)郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局1961年版，第147、615、613页。也就是说，“气”充乎天地之间，“气”之“虚”亦“道”之“虚”。然而，“道”虽“虚”但并不是真正的“无”，而是“气充其间”的。所谓“虚而待物”，就是指“虚”中有“实”、“无”中生“有”的万物化生运动趋势。

庄子多次表达了“气变而有形”的思想，他把介于无形与有形之间虚实相生的状态称为“芒芴”“有象”的状态。如《至乐》：“杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形。”疏曰：“夫道在恍惚之内，造化芒昧之中，和杂清浊，变成阴阳二气；二气凝结，变而有形。”(8)郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局1961年版，第147、615、613页。意思是“气”的聚变生成万物，是一个由“气”之“虚”到“物”之“实”的过程。这一过程正是万物有无相生、虚实相成之际的存在状态，是“成象”的过程。有例证如《至乐》篇，在讲述天地生万物时说：“芒乎芴乎，而无从出乎！芴乎芒乎，而无有象乎！”疏曰：“寻其从出，莫知所由；视其形容，竟无相貌。”高岐注曰：“忽怳，无形之象。”(9)郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局1961年版，第147、615、613页。即“道”生万物的过程，并非一蹴而就完成虚实的转变，而是基于气的聚散运动，从虚无的“道”“气”到虚实、有无相参的“象”，再到具体可感的“形”，在“未形”之际，是“无相貌”的，是以“无形之象”的形态存在的。由以上可见，“象”与“道”“气”异名而同质，都属于形而上的本体范畴，作为化生万物的本体存在，都是以“虚”“无”为本质特征，并体现着道生万物的动态过程。与此相对，则是有形有名的形而下具象世界。

以上说明，庄子以“象”为万物之所“出”。所谓本体，它的另一要旨是万物之所“入”。《至乐》称：“万物皆出于机，皆入于机。”(10)郭庆藩：《庄子集释》，第625、115、573、757页。此处，仅就句式而言，“机”被作为万物的最高本体，实际上，它与“象”一样，体现了物生之初、抟气成形之际，有无相生、虚实相成的特征。“机”与“几”为异体字，(11)李申：《“知几其神”说》，《船山学刊》2014年第4期。意同今文所谓“契机”“时机”之“机”。而“几”是事物化生运动“象而未形”的瞬间，这一瞬间的典型特征正是有无、虚实的互相转化。如《系辞下》：“几者动之微。”(12)王弼、韩康伯注，孔颖达疏：《周易正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第88页。所谓“动之微”，就是事物初生之际微妙的变化。孔颖达《正义》曰：“‘几’是离无入有，在有无之际。”(13)王弼、韩康伯注，孔颖达疏：《周易正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第88页。即“几”是事物化生运动之初，介于有无、虚实之间的瞬间。同样，韩康伯注曰：“几者，去无入有，理而未形，不可以名寻，不可以形睹。”(14)王弼、韩康伯注，孔颖达疏：《周易正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第88页。再次说明“几”是事物化生之初“象而未形”的特征。也就是说，庄子所称“万物皆出于机，皆入于机”的“机”，正是事物动静变化之初，即“动之微”的“几”。“机”(“几”)与“象”一样，都是指事物运动变化、生灭循环中的有无相生、虚实相成，是在有形和无形之间变幻的瞬间性存在。庄子之“机”及其异体字“几”，它们的运动变化实际上是虚象和具象之间的转化。虚象是大道无形之象，也从逻辑上验证了庄子以“象”为本体的思想。

由此可见，庄子以“道”“气”哲学观念为基础，肯定了“象”本质上是道生万物之际有无、虚实相生相成的存在，并从事物生灭循环的角度，指出似有似无、即虚即实、在有形和无形之间的“象”，正是万物之所出入的本体，这就是庄子“象”本体观的基本内涵。

二、“象”作为方法论

所谓“象”的方法论意义，是指以“象”为认知和审美的媒介、手段，《周易》提出“立象以尽意”，就具有鲜明的方法论意义。一方面，庄子的“象”观念继承了老子“大象无形”的思想，如上文所述，认为“象”与“道”同属于本体范畴；另一方面，庄子的“象”观念也吸收了《周易》“立象以尽意”的思想，以“象”为具体的认知和审美方法，主张通过“立象”“观象”达到“体道”“尽意”的言说目的。具体来说，庄子以“象”为认知和审美方法论的思想，指通过“三言”立象尽意，寓思辨于形象，言抽象以具体，使哲学理念得以感性呈现。换言之，“象”既是认知和审美的媒介，又是审美主体的思维方式。

庄子在“体道”的理论和实践上，坚持以“象”而非“言”为媒介。原因在于，庄子认为，“言”的能指范围是有限的，而“意”是无限的，“以有涯随无涯，殆矣”。(15)郭庆藩：《庄子集释》，第625、115、573、757页。在“言”的有限性方面，《秋水》疏曰：“夫言及精粗者，必期限于形名之域，而未能超于言象之表也。”(16)郭庆藩：《庄子集释》，第625、115、573、757页。其认为“言”适用于“形名之域”，但是却不能达到“言象之表”。“言象之表”的“表”，对应的是语言所立之“象”本身。庄子认为，语言所立之“象”和“言象之表”是认知和审美的两个层面，如庄子取象于“鲲鹏”，“鲲鹏”这一事物本身属于“言象”的层面，而“鲲鹏”以忘我的境界游于无穷则是“言象之表”所指涉的范畴。也就是说，“言象之表”是“意”“道”的境界，是“无限”的，而“言象”是有限的。因此，庄子否定以“言”为媒介论“道”。再如《知北游》：“道不可言，言而非也。知形形之不形乎！道不当名。”(17)郭庆藩：《庄子集释》，第625、115、573、757页。此处的“形形”指生成有形之物的本体，即“道”。一切“有形”出于“无形”，“有形”可以以“言”论，而“无形”则“辩不若默”“闻不若塞”，也鲜明地否定了“言”在体“道”上的可能性。

但是，庄子否定“言”在表意上的绝对性，并非意味着他是不可知论者，而是强调以独特的言说方式“尽意”“体道”。具体来说，就是以寓言、重言、卮言“三言”的方式“尽意”“体道”，而“三言”的实质是“立象尽意”，即庄子主张以“立象”“观象”为认知和审美的途径。通过“立象”获得超以象外的审美感受，在《庄子》里随处可见。如《逍遥游》：“有鸟焉，其名为鹏，背若太山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也。”(18)郭庆藩：《庄子集释》，第14、170、180、1100、1099页。再如《人间世》：“匠石之齐，至于曲辕，见栎社树。其大蔽数千牛，絜之百围，其高临山十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数。”(19)郭庆藩：《庄子集释》，第14、170、180、1100、1099页。《人间世》：“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶。”(20)郭庆藩：《庄子集释》，第14、170、180、1100、1099页。以上可见，庄子把我们的注意力聚焦于他所呈现的物象上，大鹏之气魄、栎树之繁盛、畸人之形貌，立现于纸上，极具形象性，从而提升物象本身作为审美目的的感知，使审美主体不至于仅将注意力局限在物象本身，而产生超越物象之外的联想和想象。这种“观象”的心理状态，促成了“道”之无与“象”之有、“道”之抽象与“象”之具体互相引发之势，通过“三言”所立之“象”，“道”的玄妙意味自然呈现出来。从这个意义上说，“三言”的言说方式正是“立象尽意”这一传统的具体实践。

实际上，“三言”“立象”的行为本身就是“寄寓”性的，它的目的在于通过“象内”与“象外”的层次对比，把人的审美注意力引向“象外”的层面，即“立象”具有鲜明的言说策略性质。成玄英疏“三言”：“卮言，不定也。曼衍，无心也。重，尊老也。寓，寄也。”(21)郭庆藩：《庄子集释》，第14、170、180、1100、1099页。其指出了“三言”所立之象不实不系的特点。究其原因可见，庄子取“象”之“大”，“独与天地精神往来而不敖倪于万物”，(22)郭庆藩：《庄子集释》，第14、170、180、1100、1099页。取象“不定”“无心”，流漫无常，不知所云，无非是为了达到“无言”而“无不言”的目的，即“体道”“尽意”的目的。庄子只是借“三言”所立之象作为认识对象世界的媒介和方式，正如庞朴说：“在‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’之外或之间，更有一个‘形而中’者，它谓之‘象’。”(23)庞朴：《一分为三》，《庞朴文集》卷四，山东大学出版社2004年版，第232页。庄子对“道”的体认，也是借“形而中者”——“象”来实现的。在认知和审美的方法论意义上，庄子是以立“象”为手段，以独特的尚象思维方式，创造了虽在“言”而“忘言”，充斥着情感和想象，含蓄变化而又意味无穷的意义世界，实现了抽象理念的感性显现，这就是庄子以“象”为方法论的具体内涵。

值得一提的是，庄子的尚象思维方式并不等于庄子所立之“象”都是具象，就“三言”来说，作为认知媒介的“象”，不仅有具象，如蝼蚁、尿溺等，更有主动创设的“意中之象”，如南冥、大鹏等。但是，无论是具象(客观存在)还是“意中之象”(主观想象)，它们都具有象征意味，能够引发人们对“象内”“象外”多重意义的关联想象。也正是在这个意义上，我们说，庄子的“象”不仅是认知方式，更是思维方式。

三、庄子构象的具体方式

庄子所立之象并不是生活中真实存在的事物，而是主体主动创构的。所谓“主动”，是指为了达到“尽意”“体道”的审美境界，而有意识地运用某种策略、方式。就庄子的意象创构过程而言，是借以物观物的审美观照法，运用直觉思维，通过譬喻象征的具体手法进行意象创构的。

(一)以物观物的审美观照法

何为“物”？《周易》：“盈天地之间者唯万物。”(24)王弼、韩康伯注，孔颖达疏：《周易正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，第95页。《达生》：“凡有貌象声色者，皆物也。”(25)郭庆藩：《庄子集释》，第634、1、150、151、433页。这里，“物”指有具体形象的、可闻可见可感的事物，是“实”的，等同于客观事物、具体形象。《周易》：“精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。”(26)黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2001年版，第535页。这里的“物”则是“精气”，即微小玄妙、由微而显、化生万物的“大象”。应该说，“物”在文献中的意义，既可以指客观存在、有形有名的具体事物，也可以是万事万物之所由出的“物物者”。何为以物观物？这其实是一种体察和把握世界的方式。胡雪冈说：“中国人欣赏外物的极境，不是‘以我观物’，而是‘以物观物’。”(27)胡雪冈：《意象范畴的流变》，百花洲文艺出版社2002年版，第236页。“以我观物”是将自然人化，以“我”之感受推及自然万物；“以物观物”则是主体自觉消解客观存在的“我”，把自我物化、自然化，触类旁通，以实现自我与世界无差别地共存。显然，在胡雪冈看来，“无我”“忘我”的观物方式更胜一筹。

《逍遥游》最能体现庄子“以物观物”的认知和审美原则。关于“逍遥”，郭庆藩对《逍遥游》这一篇的篇名注曰：“小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也，岂容胜负于期间哉？”(28)郭庆藩：《庄子集释》，第634、1、150、151、433页。即“逍遥”是物任其性，自适自得，不累于胜负等标准的存在状态。顾桐柏说：“逍者，销也；遥者，远也。销尽有为累，远见无为理，以思而游，故曰逍遥。”(29)成玄英：《庄子注疏·序》引顾桐柏语，引自郭庆藩：《庄子集释》，第6-7页。此种解释可以说是很有见地的，“销尽有为累”就是出世的人生态度，“以思而游”指出“逍遥游”的精神性特征，将无所累之心放之于天地间，即为“逍遥”，也体现了“虚己”“游心”的审美心理特征。

再如，庄子主张“虚室生白”而反对“机事”“机心”，即以“堕肢体，黜聪明，离形去知”的态度去感知世界，其实质仍然是自觉消解自我，以物观物。《人间世》：“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”(30)郭庆藩：《庄子集释》，第634、1、150、151、433页。瞻，关照也，阙，空也。郭象注“虚室生白”曰：“夫视有若无，虚室者也，虚室而纯白独生矣。”虚，空也；室，指人心(室)；白，即道，意为忘我忘物以达到澄明之境。与之相应，庄子反对投机取巧的心理和行为。《天地》：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。”(31)郭庆藩：《庄子集释》，第634、1、150、151、433页。关于“机心”，朱良志解释说：“机心就是巧，而纯白的境界则是道之拙。”他说，“机心”意味着目的性活动而非自由的境界创造；知识性的活动所形成的对生命真性的遮蔽；以“定法”而形成的活动，法定而澄明之心不存。(32)朱良志：《真水无香》，北京大学出版社2009年版，第94页。可见，在庄子看来，“机心”是与“体道”的境界背道而驰的。要达到“道”的审美境界，只能运用“心斋”“坐忘”等方法，使自己达到“无我”“虚心”的精神状态，以自我同于万物，从而与“道”之虚无的特征交接旁通。

(二)纯粹直觉的感知方式

纯粹直觉是一种现象学的原则和方法，它要求回到事物本身，重新发现世界。这种感知方式的特点是不依靠概念、逻辑、推理等对直觉对象进行分析或取舍，而是以一种超感性的思维方式，从现象直达本质，揭示直觉对象的本质客观。感知是以身体感官的感受为基础的，但是庄子否定一般意义上的感官感知，而主张以纯粹直觉的方式感知。例如，《人间世》描述了“听觉”这种感知方式应该有的纯粹性：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”(33)郭庆藩：《庄子集释》，第147页。“一志”即包括知、情、意在内的一切心理、情感、意识等主体思维活动集中在一处的状态。庄子认为，这种感知方式是可以“听气”“听虚”的，相对于耳朵和心的认知范围，才是对事物本真状态的把握。

再如，视觉的感知方式，《庖丁解牛》提出“以神遇而不以目视”主张：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”在庄子看来，“道”是认知的最高境界，感官止于形名声色的认知，而“神”才是可以超越现象把握本质的。这里的“神”实际上是一种精神性的“观”，同“观物取象”之“观”。《说文》：“观，谛视也。”《春秋榖梁传全译》曰：“常事曰视，非常事曰观。”(34)白本松译注：《春秋榖梁传全译》，贵州人民出版社1998年版，第22页。“谛视”是有意向性、选择性注意力关注的精神体察，对象是“非常事”，即肉眼不可见的某种本质。何为“非常事”？如《周易》“观”卦，《正义》曰：“王者道德之美而可观者也。”《本义》曰：“观者，有以示人，而为人所仰者也。”(35)黄寿祺、张善文：《周易译注》，第172、189页。再如《周易》“贲”卦《彖》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”《集解》引干宝曰：“观日月而要其会通，观文明而化成天下。”(36)黄寿祺、张善文：《周易译注》，第172、189页。“道德之美”“天文”等观察对象，有一种隐含的深意有待“显示”，需要主体以“敬”“仰”之心去领会，即“涤除玄览”以“会通化成”。可见，这种“观”不同于日常的“看”，而是以回到事物本身发现意义为目的的本质直观。

(三)譬喻象征的具体手段

譬喻和象征都具有“托物言志”的特点，从形式上看，具有表里、内外、隐显的意义结构。象征经常以符号的形式使言说对象获得更大的阐释空间。比喻，闻一多先生在解释“隐语”时说：“喻训晓，是借另一事物把本来说不明白的说得明白点。”(37)闻一多：《说鱼》，《诗经研究：闻一多学术文钞》，巴蜀书社2002年版，第66页。刘向《说苑》记载了惠子“言事也善譬”的故事，他向梁王解释“弹之状”时，用了“弹之状如弓”的比喻，证明自己“无譬不能言”“夫说者，故以其所知谕其所不知而使人知之”(38)刘向原著，王瑛、王天海译注，《说苑全译》，贵州人民出版社1992年版，第471页。的言说策略，也体现了“喻”的特征和作用。

庄子大量使用譬喻象征的手法说明深奥的道理。如《应帝王》讲述“七窍开而浑沌死”的故事，寓言通过以耳目口鼻加之于浑沌，以期浑沌获得对具体客观世界的体验，却导致浑沌死亡的故事，生动地揭示“道”浑然一体，不同于具体事物有差别性的存在的本质。再如“濠梁之辩”讲述“游鱼之乐”的故事，通过类似诡辩的形式，揭示拘泥于具体事物之分别的认知方式的局限性，以及“以道观之”“万物与我为一”的至境。此外还有“白驹过隙”“吾生天地间，犹小石小木之在大山也”等，譬喻象征在庄子“立象尽意”的实践中可谓俯拾皆是。这种取象于一物，譬之以另一物，使鉴赏者在两个物象的想象与联想中生成新的审美感受和体验的做法，使得所取之“象”具有深微而广大的意义涵容量。

四、“言象之表”与“境”观念的萌发

麻天祥在禅宗思想渊源的研究中认为，禅宗核心观念“离相”“无念”“见性”是不断撷取、创造性转化老庄思想而成的，“禅宗是大众化的老庄哲学”。(39)麻天祥：《中国禅宗思想发展史》，武汉大学出版社2007年版，第1页。换言之，就超越物我二元对立、创造心灵化的意境而言，虽然禅宗之“空”与老庄之“境”是一对相似的概念，但是后者更具有“起源”意义。庄子“境”观念的要义确已包含在“言象之表”“有境”“无竟”等概念之中。《秋水》在疏“粗精”一句时提出了“言象之表”和“有境”两个概念，认为“粗精”之论“未能超于言象之表”“并未出于有境”。(40)郭庆藩：《庄子集释》，第573、108、3、11页。这里，“未能超于言象之表”是指语意所指仍停留在事物大小、形态、颜色等客观实在上，仍属于有名有形、可观可感的“形名之域”，即“有境”。“有境”不是认知和审美的最高层次，老庄始终保持着对“道”虚无之境的审美趣味。比如，庄子《齐物论》提出了“无竟”的概念：“忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟。”(41)郭庆藩：《庄子集释》，第573、108、3、11页。“竟”，《说文》解：“疆也。”“乐曲尽为竟。”可见，“竟”指边界的尽头，“无竟”的“无”应为“竟”的定语，是没有尽头、无限之意。对此，明人释德清解释道：“无竟者，乃绝疆界之境。即大道之实际，所言广漠之乡，旷垠之野，皆无竟之义。”(42)陈鼓应：《庄子今注今译》，商务出版社2007年版，第107页。“绝”，为否定，即没有界限的境域。由此可见，“无竟”的特征之一是时空的无限性，庄子把这种境域比喻为广漠之乡、旷垠之野。同时，“无竟”与“道”之境域相通，即所谓“大道之实际”，而“道”是以虚无为特征的，是“无竟”，“无竟”乃“有境”之所出，是认知和审美的最高追求。通过对“言象之表”“有境”“无竟”这三个概念的分析，我们可以看出，“境”观念的内涵实际上与“言象之表”(就庄子而言，“言象”是“三言”所立之象)和“无竟”是一致的。换言之，“象表”“象外”所指涉的就是超越物象本身无限自由的审美之境。

既然庄子的“象表”之说是“境”观念的萌芽，那么有必要进一步讲清楚庄子是如何实现由“象”到“境”的超越的。分析庄子所立之象，可见其不实不系、玄幻恣肆的特点。具体来说，一是无限的“自然之象”，即道生万物之初，未分形名之际，阴阳蕴藉，在有无和虚实之间的“大象”，如太虚、玄冥、六极之外、无何有之乡等；二是主动创构的“意中之象”，如鲲鹏、大椿树、畸人形象等。这两类“象”，共同的特征是不属于耳目官感认知的客观真实，而是需要审美主体投入情感、想象才能体验的主观真实。在主体调动心理、情感、想象等主观因素，主动去把握庄子所立之象时，就产生了不局限于客观真实、“与道同游”、物我两化的审美体验。这种审美体验，从审美主体的人格方面来说，是“境界”，从审美和艺术精神来说，是“意境”。

首先，庄子所塑造的“自然之象”，是不凭依于外物而自发存在并按其规律自觉运行的“自然”，是主体感官体验的对象。考察庄子对“自然之象”的描述，可见“时空”的无限性是其表现的重点。郭象《庄子序》说：“独化于玄冥之境而渊源深长也。”“经昆仑，涉太虚，而游忽怳之庭矣。”其中，“玄冥之境”“昆仑”“太虚”“忽怳之庭”都具有虚无、无限的特征。再如“遂绵邈清遐，去离尘埃而返冥极者也”，(43)郭庆藩：《庄子集释》，第573、108、3、11页。以及“楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋”。(44)郭庆藩：《庄子集释》，第573、108、3、11页。此处所谓“冥极者”“冥灵者”以及八千岁为一瞬的“春秋”都是“时空之象”，所以说，庄子所称述的“自然之象”，实际上是时空的无限之境。大鹏翱翔之高远，大树荫庇之广袤，南冥北冥之遥远，“六极之外”“无何有之乡”“旷垠之野”，庄子以诗意的眼光，塑造了一个容纳生命、运化不息的自然时空，其间大化流行无始无终，足以令审美主体从外在感官体验方面顿生慷慨之情。客观地说，主体的思维和意识总是指向某一审美对象的，就庄子而言，这一审美对象就是由具体物象所形成的无限时空，即“自然”。庄子对无限的“自然之象”的审美体验，是庄子美学由呈现物象世界到生成象外之境的第一阶段，它最终要完成从外在“物象”到内在“意境”的超越。

其次，从“象”到“境”，是无物无我、忘情去智的过程，这一过程就是主体通过精神境界的升华，最终实现超以象外、物我融合的大美“道”境的审美体验，即主体精神“自由之境”。具体而言，庄子的“气”论思想奠定了物我两化的基础。“气”是“物物者与物无际”的关键，即“气”的贯通循环是物我两化，实现无我之境(“自由”)的基础。从形而上的层面讲，人与万物虽殊异，但都以“气”的形式参与大化流行。“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”(45)郭庆藩：《庄子集释》，第733、17页。按照庄子的“气化”逻辑，主体不仅可以在时空之境中生存，而且可以以“气”的形式“与道同游”，入于无限之境。“气”具有“虚”“通”和流动的特点，“道”亦如此。因此，“气之所聚”的主体，都可以超越时空、现实和自我形骸，融入宇宙本体之中，体验主体生命与宇宙本体冥契无间的化境，从有限的感性生命中感受无限的生命自由，从而生成 “若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”(46)郭庆藩：《庄子集释》，第733、17页。的自由境界。

最后，除“气”的形而上哲学基础决定了自然之象具有向自由之境超越的可能之外，庄子认为，由无限的自然物象到大美“道”境和主体精神的“自由之境”，审美主体还必须去除由“认知心”“嗜欲心”和“仁义心”所桎梏的“有待”状态，(47)蒙培元：《心灵超越与境界》，人民出版社1998年版，第209-211页。这实质上是主体精神境界的养成。如徐复观所言：“他们所追求的最高境界‘道’这一问题上……只从他们由修养的功夫所到达的人生境界去看……本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。”(48)徐复观：《中国艺术精神》，商务印书馆2010年版，第57页。显然，此说“修养的功夫”是指庄子所谓“心斋”“坐忘”“丧我”“无己”的“虚静”状态，这种状态即“心之中正平和的状态”，(49)陈徽、路鹏飞：《先秦道家虚、静思想及其演变》，《南昌大学学报》(人文社会科学版)2020年第2期。只有抛却自身局限和现世之累，才能真正实现“得道”“体道”的精神自由之境。在强调主体修养方面，庄子亦把人生作为审美对象，他审美地观照现实，通过内在的反思涵养超越现实，实现人生体验之无限。这些论述都表现了庄子“境”观念在主体精神自由和人格境界方面的美学思想，使庄子的“境”不只停留在自然时空的层面上，而且拓展到主体心灵和人格境界上，即心灵的“自由之境”，这才是庄子“无竟”思想的真正意义所在。

五、结 语

以上我们分析了庄子的“象”观念，在其哲学思想中具有近乎“道”的本体意义。而对本体的把握是哲学的最高目的。在庄子的哲学体系中，不可知不可说的本体，要用非常态化的物象去呈现，因此就出现了“三言”“立象尽意”的言说策略，即以“象”为通向本体认知的方法。在立象、观象时，意象的创构主体和审美主体，都必须在“忘我”“去智”的状态下，以虚静之心观照物象，感受象外之意。以“象”为媒介，当自我与宇宙大化贯通之际，就是审美的自由之境。这个过程是人主动参与的过程。人文因素的增长改变了哲学极为克制、理性、思辨的特征，转向以一种充满生机和情感的诗性方式把握世界。

庄子构象的具体手法是充满诗意的，既自觉以万物一体的审美观照法为原则，又以超感性的认知方式把握事物本质，并运用譬喻象征的手法，将难以称名的本质化为一系列意象，使人在“观象”中“知意”。可以说，庄子构象的过程，从受众的角度说，就是对庄子所立之象的理解和阐释过程。以物观物的审美观照法、纯粹直觉的感知方式和譬喻象征的具体手法，也实现了超越现象世界本身、达到透视“道”这一本体的认知和审美目的。即，庄子以诗性的、美学的方式实现了对世界本体的哲学思考。

以庄子的“象”观念为核心的考察，能够展现庄子哲学影响下中国美学和艺术精神的特点。第一，庄子基于“道”而阐发出“言”“象”“言意之表”(“象外”)等思想，在“象”本体、“象”方法论、构象方式以及“境”观念的萌发等方面的内容，与中国传统美学“道”“气”“名”“言”“心”“象”“虚实”“有无”“形神”“意境”等范畴息息相关，有助于我们在多元文化中确认自我，保持自信。第二，庄子“取象”“立象”“构象”的实践，体现了中国美学高昂的主体意识和生命精神。自然、社会、人生都是庄子的审美对象，以“三言”“立象尽意”，将有形有限的物象世界拓展到无形无限的“道”的境界。这一升华，是建立在人的自我与世界同一性上的，从而将人生境界、人的主体性最大化，这使其极具美学意味。第三，庄子在论人生境界的超越时，不回避人性欲念，以“气”化理论夯实了人生境界超越的可能性，以“心斋”“坐忘”等方式作为个体与世界“化”而“同”的过程，为物我两化的人生境界构建了理论基础和实践路径。相对于封建道德、礼教规范对“善”的单向度立法，庄子此论对中国传统美善观之尽善尽美、美善合一的要义具有发明之功。