《生死场》女性人物原型与系谱考※

季红真

内容提要：《生死场》是萧红在国难家愁中“发愤之所作矣！”在赢得“史诗”的叫好声的同时，它前卫的艺术风格遭遇了同时代人普遍的美学质疑，也经历了长时间的误读与简单化的阐释。事实上，该作所有主要人物的原型都和萧红家族有过密切来往，他们的命运是她家族史叙事的外延部分，都有牵动她情感记忆的素材来源。本文围绕《生死场》中的女性人物进行原型与系谱考，认为20世纪感觉主义与表现主义的美学潮流，激活了萧红整体的生命体验，赋予复合型的艺术形象以鲜活的生命质感。

《生死场》1935年12月一出版，就为萧红赢得了“抗日作家”的称号。此后也不断被归纳到“女性文学”“乡土文学”“民族国家的文学”等范畴。但这些角度的解读一直停留在题材的表层，对于形成文本内在结构的泛文本背景则鲜有深入扫描，特别是对这部作品人物形象生成的复杂谱系，尤其缺乏关注。实际上，萧红有意识地复合了中外多个文本的艺术原型，又以汉语言文化的命名体系加以提升凝练，是一次取法中外古今文学与艺术传统，汇聚世界前卫社会思潮与美学潮流的艺术探索，也是一部语义如迷宫一样迂曲环绕的神思妙作。考察其中人物的原型与系谱，也许是进入这语义迷宫最便捷的狭窄暗门。限于篇幅，本文着重考察其中女性形象的原型与系谱，借此达到发现萧红心灵隐秘的枢机。

一

《生死场》的前两章《麦场》和《菜圃》写于哈尔滨，在1934年4月20日—5月17日《国际协报·国际公园》连载，署名悄吟。后续的一部分手稿大约也写于哈尔滨时期，因为是连载必须有一些储备，她和萧军1934年6月12日（旧历五月初一）仓皇逃离日伪统治的哈尔滨，经由大连到青岛之前，还有一些时日可以用于写作。这一年的夏天，他们结识了在报馆工作的张梅林，据后者回忆，最早看到萧红的作品是发表在《青岛晨报·副刊》上的《进城》，觉得“清丽纤细下笔大胆，如同一首抑郁的牧歌”，当为《生死场》第十四节《到都市去》中，金枝进城的段落。同年9月9日，她就完成了全稿，取名《麦场》。张梅林通读了全文，提出了自己中肯的意见，感觉如前一样，还是“觉得笔触还是清丽纤细大胆，像一首牧歌”①张梅林：《忆萧红》，王观泉主编：《还念萧红》，黑龙江出版社1981年版，第62页。，可见题材和风格是统一的。他们在朋友的建议下，给鲁迅写信请教革命文学的方向，并请求修改稿子。写信的确切日期已经无考，但鲁迅很快回复的日期是10月9日，除去邮路往来所需时间，最早也当为10月初。他们按照鲁迅确认的联系方式，很快寄出《麦场》手稿、两个人的合集《跋涉》与合影照片，当在10月中旬。10月1日，他们就和张梅林处理完报馆善后事宜，乘轮船离开青岛去上海了。这期间，她只在《国际协报·文艺》发表过一篇散文，用的是田娣的署名。可见，她1934年的主要精力全都用来写《麦场》，由此推断《进城》是截取《麦场》中的片段。

到达上海之后，他们很快联系上了鲁迅，并在他的帮助下，陆续发表了一些文章，敲开了上海文坛的大门。在胡风的建议下，并得到鲁迅的认可，改《麦场》为《生死场》。早在1934年12月，鲁迅一拿到《麦场》，就“托人……送到各方面‘兜售’，希望能找到一处可以公开出版的书店来接受它”①萧军：《〈生死场〉重版前记》，萧红：《生死场》，黑龙江人民出版社1980年版。。“文学社曾愿意给她付印，稿子呈到中央宣传部书报检查委员会那里去，搁了半年，结果是不许可。”②鲁迅：《〈生死场〉序》，萧红：《生死场》，上海容光书局1935年版，后收入《且介亭杂文二集》。鲁迅再把它介绍到《文学》杂志社，希望能够连载。不久，又被退了回来，理由是他们认为“稍弱”。鲁迅又委托胡风拿到《妇女生活》试一试，如果不行的话，就只好搁起来了。③萧军：《鲁迅给萧军萧红信简注释录》，黑龙江人民出版社1981年版，第210页。一直到10月，都没有正式出版的机会，只好自费出版。在此之前，鲁迅认可了两萧和叶紫组成的“奴隶社”的命名，还曾托姚克为他们的《奴隶丛书》寻找资助。直至1935年12月，《生死场》才以《奴隶丛书》之三，自费印刷出版。鲁迅为之做《序》，胡风写《读后记》，迅速轰动文坛，并且影响波及世界左翼文学圈。

这部书从写作到出版的曲折艰辛，可见当年政治和艺术生态的概貌。除了出版制度的政治打压之外，也由于其艺术表现的前卫性带来的欣赏障碍，比如《文学》社以为“稍弱”，胡风认为“全篇表现得像一些散漫的素描”，都是基于审美惯性的评判。就连鲁迅“弯曲”的批评中，“这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写”，也包含着对其艺术风格的保留。一直到1938年春，在临汾或西安，聂绀弩还对萧红的小说写作能力表示怀疑：“不是有人说，你人物面目不清，个性不明么？我也有同感，这是对小说应有的要求。”④聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》，聂绀弩：《高山仰止》，人民文学出版社1984年版，第100~106页。可见，当时的左翼文学界对《生死场》的评价都是思想内容上肯定，而在艺术风格上保留。但都无意中点出了《生死场》和绘画的血缘关系，这正是萧红早年艺术修养的主要方面。所谓“素描”与“略图”，都是以小说故事的情节结构与人物为中心的古典现实主义的美学理念，所谓典型环境中的典型人物是“应有要求”为艺术法典。而《生死场》显然打破了这一美学圭臬的束缚，以看似松散的结构，按照一组人物各自命运的逻辑，表达了伦理兴衰的基本语意。或者说，萧红调动所有的艺术手法，都是为了表现最基本的伦理兴衰的意义：村民们在现代性兴起的文化震荡中，遭遇传统生产方式和生活方式的衰败，奋起反抗却因失败而破产；外族入侵的铁血暴力使乡村经济迅速崩坏，原本苦难的生活再也难以为继，民族国家的意识开始觉醒，和平的村民们在家破人亡之后，被迫走上了抗敌敢死的血路。

二

这些故事是萧红熟悉的亲历的乡土经验，源自她生活世界中最为深痛的历史创伤记忆。萧红家居住的呼兰城，是一个被乡村包围着的古老小城，而且她家所在的东南隅南龙王庙已经是在小城的边缘，属于城乡交界的位置。小城呼兰至19世纪末，农耕商贸的传统生产和生活方式还是占主导地位，《呼兰河传·第一章》关于秋季夜晚的叙事，小城在星月升起之后沉入荒野，除了成群的乌鸦叫着飞过，儿童歌谣、蛤蟆和秋虫鸣叫之外，还特意写到“种田人白天忙着收割，夜里多做几个割高粱的梦就是了”，可见那里的主要居民还是农民。而且，处于清廷东省的北部，历来是军政合一的管理体制，先由宁古塔将军，后归黑龙江将军管辖，不设民治机构，不开考棚，隋唐开始的科举制度在这里中断了二百多年，直至光绪年间，才在伯都讷（今吉林省榆树市）和长春设考棚，黑龙江的考生可以到吉林榆树去赶考，适应科考的私塾也由此兴起。1900年庚子之乱后，随着中东铁路开通，大批外来资本和廉价货物倾泄涌入，临近的现代大都市哈尔滨迅速崛起，小城迅速被边缘化，传统的农耕商贸文化呈颓势，《生死场》中种粮的王婆赵三家、以畜力运粮的商贩成业金枝家，都因此而迅速地败落。1905年迫于政治危机，慈禧联翩下诏，废除科举，“咸趋实学”之后，才在教育体制转轨中建起三所新式小学。现代文明科学民主的知识谱系，和器物火磨（电动面粉加工厂）巨幅的牙齿广告一样，引起居民们的恐慌和抵触。日军的入侵，使乡村传统农耕商贸经济彻底崩溃，种菜的二里半家一直勉强维持，但最终在妻、子都死于日军屠杀之后，家破人亡而彻底败落，只好告别心爱的山羊，走上武装抗日的道路。

这些乡村生活的经验，和萧红家族工商地主的久远历史密切相关，从乾隆年间山东逃荒而来的难民，到道光年间吉黑两省著名的汉族大地主，张家都是以经营农耕商贸为传统。萧红出生的时候，自己家在呼兰附近有二百多亩涝洼地，在城边还有二十多亩菜地，全都租给农民，主要的经济来源是靠地租收入。此外，在城里的传统商铺中也有些微薄的股份，再就是做小学校长的父亲的薪水。网上有信息，说她童年曾跟着祖母去乡下收租，这是可信的，因为她家的事是靠说一不二的祖母打理。这使萧红从小就见识过乡村中农民的生活状态，获得关于他们生产和生活的丰富知识，还有各种人物的传奇故事。她的外祖父家在呼兰城北四十里地泥河边的姜家窝棚屯，她每年秋天和冬天，都要随着母亲到那里探亲，也会获得乡土生活的经验。但母亲去世的时候，她只有九岁，此后就去的少了。她的短篇小说《牛车上》，就是叙述到外祖父家探亲回程看到和听到的传奇，男女主人公都是外祖父家的佣工，又都和外祖父家有或远或近的血缘联系，属于破产的农民。带给她最多乡土见闻和心灵创伤的乡村记忆，则是在阿城福昌号屯的经历。父亲张廷举是过继给祖父的，其他兄弟和同父异母的弟妹们都聚族而居在豪强地主的庄园福昌号屯里。因为没有分家，那边还有他名下的财产，彼此之间往来频繁，张家在衰败中，常常要福昌号屯的兄弟接济，实在过不下去的时候，还会全家去寄食。福昌号屯张家子女也有常年住在呼兰萧红家求学的，来来往往之间，乡村生活的故事会源源不断地进入她的经验世界。

张家世代聚族而居的福昌号屯是一个深壕高墙的大土围子。为防匪患，只有东、南两面开门，进去要放吊桥，桥下有水，大门有卫兵守护，墙头日夜由武装家丁巡逻。张家居于屯子的中心，人称腰院张家，四面高墙内，生活设施齐备，在封闭中足以长时间地维持众多人口的日常生活。四角设有炮台，墙上有枪孔，武装家丁日夜巡逻。只在南面开一个大门，平时紧紧关闭，另有一个小侧门进出。张家在福昌号屯周围，拥有两千多亩上好良田，其中八百亩包给后腰院的冯振国经营，租给附近的三户农民耕种，其他一千二百多亩自己种。张家长年雇着二十来个长工，固定干半年的工人十几个，加上更夫、厨子等，有三四十个人，农忙时还要雇三四十个短工。萧红1931年春第二次出走北平，被未婚夫追回来以后，在呼兰家中被监禁了一段时间，又被继母携全家一起带到这个交通闭塞的大庄园中，软禁到九一八事变爆发之后，前后达到半年之久，至10月4日才在战争引起的混乱中，搭乘一辆往阿城送白菜的马车逃出来。

在这半年里，她目睹了农民悲惨的生活状况与整体的衰败趋势，特别是民间自发抗敌的奋起与惨烈牺牲。他的五叔是地方保安队的队长，时任哈尔滨道外税务分局局长的六叔张廷献，九一八事变之后，迅速回到福昌号屯，联络各路武装抗日人员组织抵抗。萧红目睹了遭遇土匪袭击被打散的队伍，拉着尸体的大车从她家门前经过，还有不断传来的各种武装抗敌的悲壮故事。《生死场》分前后两节，前面九段叙述中东铁路开通到1921年间，乡村溃败的过程，雇佣矛盾的激化，以抗租从起事到失败为主要情节，以及瘟疫（1910年）、水患等。十与十一段是过渡，后面的六段则是1931年九一八事变一两年间，雇佣关系缓解，转化成了民族矛盾，村民们的民族国家意识由此觉醒，乡村经济全面崩溃，村民们无奈之下，奋起反抗的过程以及惨烈的牺牲。前后两节之间相隔十年，这个结构正对应她的少年与青年两个时期，对福昌号屯附近自家佃户生存状态观察的结果。而且，第二个时期，她自身处于被软禁的状态，受到继祖母、继母和众多伯母、婶母集体的话语绞杀，处于被孤立的状态，还有大伯父拳脚相加的殴打，只能躲进小婶的房间。对她比较好的，除了年龄相近的小婶和大龄未嫁的姑姑，大概就是那些长工了，她由此听到不少悲惨的故事，情感也由此发生了质的变化，与家族的精神对抗更加决绝。

她早期乡土故事中的地主都姓张，显然是她的家族史叙事。在现代性兴起的过程中，张家依附于传统农耕文化的家道也处于整体衰败的大趋势中，外来暴力的迅速入侵，使乡村经济全面崩溃，雇佣关系在民族矛盾的铁血扫荡之下，已经不再是村民们最大的威胁。在《生死场》的下半部中，张家地主几乎完全退场。贯穿全篇的一组主要人物，应该都是张家过去的租户的原型。跌足的二里半是菜农，罗圈腿一出场，就混合在白菜的颜色里，腰院张家门前就是菜地，萧红匆忙逃离福昌号屯时，搭的是往阿城送白菜的马车。《生死场》的叙事从二里半和他的山羊开始，也结束于二里半和他的山羊。这个老实本分、好面子、相信征兆的懦弱菜农，以及他的全家浓缩着萧红特殊的惦念。赵三王婆家是种粮的，但显然和东家的关系是紧张而微妙的，赵三是前半截故事里抗租的主力，误伤小偷的意外事件之后，他在东家的软硬兼施之下与之和解，下半截故事里他变成了一个民族国家的宣传者，进入老年之后对东家也更多谅解：“这下子东家也不东家了！有日本子，东家也不好干什么！”关于萧红在福昌号屯被殴打原因的说法之一，是她劝阻伯父加租。从《生死场》的文本秩序来看，抗租是在日军入侵十年以前的事情，彼时她还是个懵懂少女，可能性不大。而下半截的叙事中，赵三看见的已经是自家麦田“而今尽丧在炮火下”，一季的收成没有指望了，地主加租的可能性也很小，这是两个错位的情节组接成的后设叙事。但是，萧红写作的年代是在二十二岁，已经完成了文化弃儿的痛苦转身，叙述早年故事的时候，确实对加租和抗租的事件记忆深刻，而且同情租户的困苦，第三节《老马走进屠场》，王婆卖掉老马一张马皮可得三张票子，充一亩地租，等着取钱的使人收走钱之后，接下来的议论是：“地主们就是一块铜板也从不舍弃在贫农身上。”劝阻加租符合她的情感逻辑，但未必实施过。但是这一家农户显然是她特别关注的对象，东家操纵司法，帮赵三摆平官司之后，赵三的“好良心”发现，经常买些土豆之类的送给东家，引起王婆气愤，可见和张家有着很深的纠结。《传染病》一节，萧红把自己亲弟弟感染瘟疫之后，遭受外国医生医疗暴行的情节用在了平儿的身上，只是结局由死亡改成了康复，而且平儿最终成为勇敢的武装抗敌人员，可见对这个孩子，她也有着特殊的关注、欣赏和祝福。平儿是赵三和不知名女人的私生子，和王婆没有血缘关系，所以对王婆的管教无动于衷，王婆急了眼就以“你亲爹”说事，一个没有亲娘疼爱的孩子，一个不会哭的孩子，只有在为“死去”的王婆报庙的仪式中，回忆起生母去世时自己履行的同一仪式场景。“孤儿”是萧红特别关注的儿童群体，其中投射着自己感同身受的身世，她从九岁开始，就在继母手下生活，二十岁又被父亲口头开除祖籍，也是一个孤儿。《生死场》中其他少年儿童，不是没亲妈就是没亲爹，比如，王婆的一儿一女，金枝和寡母生活，成业住在叔叔家，还有三岁的菱花，父亲抗敌牺牲之后，被生活无着的祖母一起吊死在房梁上。只有罗圈腿是父母双全，但戴着草帽一出场就以“一棵大型的菌子”的修辞暗示了他短暂的生命，结果还未成年就死于日伪的屠刀，也流露出她对这个孩子特殊的关注，显然是和张家往来比较密切的租户的孩子，都是萧红比较熟悉的人物。

三

最重要的人物是王婆，她和张姓地主家几乎有着生死恩怨的纠结，而且神秘的身世隐藏着许多不为人知的秘密，直至全部叙事终结，也还遮挡在暗影中。比如，她把老马送进屠场的时候，看到斑斑的血迹，立即产生进入刑场的幻觉，闪回到年轻时看到的屠杀人犯的记忆，意识中流动着恐怖的血腥经验。但是并没有执法者种族、政治组织的明确指认，对于掌握生杀予夺大权的人，从始至终都以“官项”一言以蔽之，可见是一个纯粹民间的反抗者，而且不分种族与时代的区别，体现着中国文化中官与民的基本对立。她出场的时候应该是五十多岁，倒数三十年当为庚子之乱的时候，这和她站在麦场看见村头火车驶过升起的浓烟互相印证，源自历史至暗时刻恐怖的大屠杀。

根据一些呼兰学人的深入调查，王婆的素材原型是雇农李德珍的妻子，她和住在腰院张家后面的后腰院、为张家管理着八百亩土地的冯振国（民间称之为二茬地主）有私情，联手下毒害死李德珍。她想带着两个孩子嫁给冯振国，受到李德珍家族的坚决反对，不得已嫁给其他人。①王化珏：《〈生死场〉琐议》，李重华主编：《呼兰学人说萧红》，哈尔滨出版社1991年版，第69~70页。土改时，李德珍的弟弟出任贫协主席，起诉冯振国谋害其兄，冯振国被判处死刑。《生死场》中，王婆的女儿被称为“冯姑娘”，可见这个说法有着长久的时间刻度。被修改补充的内容是，李德珍家暴，扔下两个孩子“回山东了”，那里农户大多是山东移民，回山东也可以解读为“回老家”，是死亡的另一种说法。根据王婆女儿的叙事，母亲带着她和哥哥到“冯叔叔”家，两年前冯叔叔又死了。由此推断，王婆嫁给赵三的时间不会太久，赵三对她的了解也是一点一点地增进，比如，办镰刀会抗租时，她搞来一条枪，还教会他使用，赵三由此对她生出钦佩。而枪的来源则要到《罪恶的五月节》，王婆服毒之后，由投奔她的亲生女儿“冯姑娘”揭开谜底，她的儿子是红胡子（土匪），因没钱采办五月节的节礼，受姘妇撺掇抢劫而被官府处死，王婆因此服毒。从与人联手下毒谋害亲夫，到受家暴、丈夫死去、带着儿女改嫁冯家、冯死去改嫁赵三，在情节修改后的交集中，有着萧红对乡土女性独特的审视和悲悯。王婆的素材原型体现着千百年北方荒原乡村女性最基本的文化处境，在这个基础的底本中，萧红吸纳古今中外类似的艺术形象，赋予她更多的政治学与人类学的意义。

这个艺术形象直接的艺术原型来源，是德国版画家凯绥·珂勒惠支的画作。作为20世纪二三十年代国际左翼文化圈中的偶像，德国版画家凯绥·珂勒惠支对她的启示显而易见。当画家是萧红从少年时代开始，走独立自主人生之路的理想职业，据她的同学回忆，她读中学的时候，广泛收集国内外各种美术作品，一生都梦想着到巴黎去学画，作为前卫美术领军人物的凯绥·珂勒惠支必然在她的视野之内。而且，进入哈尔滨左翼文化圈之后，凯绥·珂勒惠支更是无人不晓的大师，左联五烈士殉难之后，左联机关刊物《北斗》专门刊登了她最著名的画作《献祭的母亲》作为纪念。上海归来的美术家金剑啸更会带来鲁迅与版画家们对她的高度评价，获取她的资料不是难事。王婆在《生死场》中先后失去了三个孩子，分别是由于农耕劳作的疏忽、因贫穷为匪而受到司法制度的惩办、抗敌而牺牲，她也是一个“献祭的母亲”，三个孩子分别是农耕文明、现代法律制度和抗击外族入侵悲壮历史的祭品。凯绥·珂勒惠支著名的七幅系列木刻，取材德国16世纪农民暴动的《农民起义》，其中第五幅是《反抗》，占据画面中心的是一个高扬双手的农妇，原型来自当年农民起义的女首领农妇“黑色安娜”，这和《生死场》中王婆的性格特征有颇多交集，是这个艺术形象生成的艺术模板。王婆支持赵三们组织镰刀会，并且找来枪支，赵三被地主软硬兼施地发现“好良心”之后，她“倒反天干”恨铁不成钢：“我没见过这样的汉子，起初看起来还像一块铁，后来越看越像一堆泥了！”十几年以后，还骂他：“狗，到底不是狼……”在《生死场》前后所有的叙事中，她都是一个强硬而勇敢的领袖式的人物，是在地狱一样残酷生存的现实中不屈精神的化身，这和“黑色安娜”的作用何其相似。由于凯绥·珂勒惠支式红色基因的注入，萧红使素材原型的基础底本覆盖上了20世纪上半叶全球社会思潮的光谱，成为一个跨文化的共时性艺术形象，她也迅速跻身于国际左翼作家的行列。

四

基础底本中李德珍妻子的名讳已经无从查考，但是萧红以“王婆”命名这个“乡村中的浪漫主义者”（巴赫金语）则别有深意。“王婆”这个称谓语，在汉语言文化系统中是一个定位指涉的专有名词，专门指涉一类女性的“集体性格”。《水浒传》里有说风情的王婆，民间唱本中有《王婆骂鸡》，民间谚语里有“王婆卖瓜自卖自夸”，共同的特点是已婚的中老年妇女、有着过人的阅历和能说会道的语言能力。属于汉语言文化系统中所谓的“三姑六婆”，按照近年来妇联系统学人的评价，属于传统社会中的职业妇女。六婆之一是接生的“稳婆”，王婆在第一节《麦场》中乡村夜晚讲述自己故事的时候，就提到如何处理难产，用铁钩子或尖刀从孕妇的产道中拖出死婴，因此兼有稳婆的身份，而且是专门处理难产的特殊职业。在《刑罚的日子》一节中，她忙得不可开交，在三起生殖事件中都充当着举足轻重的角色。她一嫁再嫁的曲折人生，儿子为匪的神秘家事，都是一般乡村农妇所不曾经历的，这种过人的阅历带给她特殊的胆量，使她承担了部分村民领袖的功能，而作为过来人的老年妇女，她又是乡村女性生存经验的集大成者，顺理成章地成为女性话语空间中的核心人物。她对早产的金枝说：“……年青什么也不晓得，肚子大了，是不许那样的，容易丧掉性命。”当然，她也有知识不够用的时候，在金枝失去孩子丈夫，因生活无着落而到城里缝穷讨生活，躲过日本人的骚扰，却被一个中国男人强暴，受尽凌辱重返破败的乡村之后，王婆对她说：“哈尔滨一定比乡下好，你再去就在那里不要回来……”并且讲述了各种强敌迫害女性的恐怖故事，金枝小声说：“从前恨男人，现在恨小日本鬼子。”最后又转到伤心的路上去：“我恨中国人呢？除外我什么也不恨。”叙事者的议论别有深意：“王婆的知识有点不如金枝了！”千百年农耕商贸文化中形成的知识体系，王婆多半生传奇经历积累起来的人生经验，在铁血暴力的野蛮入侵中，在陌生的大都市空间里，都变得无效用了，这就是现代性带给乡土人生更大的困惑，而乡村文化百科全书似的王婆，则是这困惑最直接的承担者。这个历尽苦难坚强不屈的乡村女性，是充分民族化的形象，也是一个历时性的人物，可以充当为文化史的标记，农耕文明衰败末世的标记。从无名的李德珍之妻的基础底本到“黑色安娜”的政治史类同，王婆的文化语义命名，在共时与历时两种原型的重叠中，具有了丰富的文化人类学的意义。归根结底，是现代性的兴起拉动了全球农耕文化的系统性溃败，各民族遭遇的时间差只是它传播扩散的历史刻度。

不仅如此，当年萧红曾写信问鲁迅，老王婆是否写得太鬼气了？鲁迅在回信中说：“至于老王婆，我却不觉得怎样鬼气，这样的人物，南方的乡下也常有的。安特列夫的小说，还要写得怕人，我那《药》的末一段，就有些他的影响，比王婆鬼气。”①萧军：《鲁迅给萧军萧红信笺注释录》，第236~238页。可见，萧红笔下的性格特异的王婆，是一个跨地域、跨文化的形象，可以和所有童话故事里面的老年女性重合。她从第一节《麦场》一出场，就以语言的特征被村人认知，“老王婆工作剩余的时间，尽是，诉说她的命运”，而且咬牙切齿地“表示她的愤恨和潜怒”，嘴里会发出直的噶音，因此被邻居家的孩子称为“猫头鹰”。但是童话中的老年妇女的两分法，恶毒的老巫婆和慈爱的外婆，在她的身上是合二而一的，她有着非常凶狠强硬的一面，也有着非常温和慈祥的一面，对死去的孩子，对养子平儿是老巫婆式的冷酷，乃至对自己的亲生女儿冯姑娘，都没有太多的温情呵护，反而鼓励她去复仇涉险。对月英，对金枝，甚至对一匹老马都有着特殊的感情。而且和自己苦难经历中的惊颤体验相连接，有着地母一样的慈悲情怀。这两种类型人物的合二而一，正是写实的力量超越了民间故事的表现力度，也改写着中国文学中特有的原型。对孩子的疏忽冷酷是村民的价值观念中人不如物的经典细节，这是五四“人的发现”中重视“妇女儿童”的潮流观照下的价值追问，对同性的怜悯则是对民间社会女性文化特殊形态的书写，与牲畜感同身受的情感则是源自人与其他物种之间彼此依存的生产和生活方式，体现着民间彼此不可分割的生命伦理观念。

五

这个人物的命名方式，也是对被左翼文学推崇的古典名著《水浒传》的一次致敬，反其义而用之。王婆在丧失了生活的热情之后，就把复仇的希望寄托在女儿身上，当女儿说我必定要像哥哥，“王婆思想着女孩怎么会这样烈性呢？或许是个中用的孩子？”她以反复地追问哥哥的死因，强化女儿的复仇情结，简直是黑暗地狱里的复仇女神，和“黑色安娜”有着共同历史进程中的普世性。复仇是左翼文学的核心词语，从鲁迅开始，就是反复变奏的重要主题。具有国际党派组织背景的文人，就更为极端地强化暴力反抗的语义，所谓“逼上梁山”式的故事原型，以瞿秋白的言论最经典：“中国的《水浒传》是一部名贵的典籍。但是，恐怕就一部罢。”①瞿秋白：《吉诃德的时代》，《青年的九月：瞿秋白散文》，沈阳出版社2016年版，第223页。可见这部古典小说在那个时代如何被激进的左翼文人所推崇，萧红身处浓厚的左翼文化氛围中，又和来自民间、本身就具有绿林好汉气质的萧军在一起，自然会关注这部艺术性极高的古典小说，她笔下几个主要女性形象都可以追溯到《水浒传》的女性形象系谱中，当然也是反其意而用之，《水浒传》中的女性人物作为巨大的镜像，既反衬着衰败乡村中女性的悲惨命运，也展露出古老的婚姻制度中类似的性别结构，同样带有文化人类学知识谱系的思想背景。

梁山一百单八将中，有三名女将，分别是母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘和一丈青扈三娘。她们的婚姻状态各不相同，但可以用特定时期称谓语的文化标记来区别异同。“嫂”是沿用至今的称谓语，专门指涉平辈而年长者之妻，所以顾大嫂曾经的身份是顾姓人家的媳妇，但在《水浒传》中她的实际配偶是孙新，可见两个人属于搭伙过日子，没有父母之命与媒妁之言的婚姻契约的束缚，但是在凶险的江湖一直活到叙事的终点。“娘”在宋代是适用于未婚女子的称谓语，一丈青扈三娘是标准的范式，她出场的时候只是扈员外的女儿，但孙二娘则和菜园子张青在一起，合伙开饭店卖人肉馒头，应该从来没有婚约的束缚，属于私奔之类的同居，最后在征方腊时死于敌人的攻击。扈三娘因为战败成为俘虏，被宋江指婚配给好色丑陋的矮脚虎王英，一高一矮、一美一丑的反常搭配可理解做幽默，也反映出她作为俘虏的无奈处境，是作为战利品被奖励给战将，一丈青历来所指涉的是“蛇”“女人的发簪”等体量细长的事物，她和矮脚虎的婚配显然是有违文化风俗和自身意愿的，最后也战死在征方腊的战斗中。一个搭伙过日子，一个未婚同居，一个强配矮脚虎，三位女将代表了三种不同的两性组合方式。

《生死场》三个主要人物的婚姻状况，基本属于同样的三种类型，王婆和赵三是搭伙过日子，而且两个人都活到了故事的终点，王婆历经苦难一度丧失生的意志，服毒自杀却死而复生，可见生命力的顽强；二里半和麻面婆都没有姓氏与文化身份的标记，但是，麻面婆经常想证明自己的聪明给二里半看，但又不时闹出弄巧成拙的笑话，可见她是想博得他欢心的，而二里半对她也非常的宽容，并且还去劝解赵三和王婆的情感纠结，婚姻状况很可能是私奔式的自由恋爱，而且，他也是种菜的，和菜园子张青属于同一古老的行当，是农耕文化的边缘职业，麻面婆死于敌寇的屠刀，应该是参与了抗敌的活动；金枝是未婚的女儿身，萧红着重叙述了她两次被男性引诱俘获的过程，以及一次比一次屈辱的命运，成业对她是成熟的身体的需要，但还是比较温和的以情歌引诱，而且像抓小鸡一样地凶猛，金枝临盆之际和虚弱的产后都不能阻止他的本能，第二个不知名的男人则干脆是以金钱直接诱捕，她和一丈青扈三娘一样都是男人的俘虏，家破人亡之后无处安身，连最后一条当尼姑的生路，都因为战争带来的文化设施的荒废而断绝，最终的结局也只有死路一条，只是萧红留下一个开放的悬念。

王婆≈母大虫顾大嫂，麻面婆≈孙二娘，金枝≈扈三娘，《生死场》与《水浒传》女性人物的镜像原型关系显而易见。三个人物与古老的镜像之间有着反讽式的语义对照，王婆的年老与顾大嫂的青壮，麻面婆的蠢笨、哀怨与孙二娘的泼辣勇敢，是反讽式的修辞。金枝的名字与她的命运也构成反讽，而她只能缝穷和一丈青的高强武艺更是一个反差巨大的对照。但三个女性所处的三种性别关系，却是漫长农耕文明中边缘性婚姻形式的基本类型，相隔千年的两个时代女性的基本文化处境也因此没有根本的变化，这是萧红特别隐蔽的潜在语义，属于海明威所谓冰山之下的八分之七。文化史的震动使古老的故事变形为新的悲剧形态，女性作为女儿、妻子与母亲的不同文化身份，是文化人类学婚姻制度所关注的普世性命题。萧红跨文化、跨地域、直通历史的原型性写作，因此以鲜明的民族特征而具有独一无二的审美价值。

萧红独特的生命体验与广泛的艺术摄取使得她的前卫性无法纳入任何左翼文学习以为常的现实主义范畴，被误解至今也就不可避免，同时代人不能理解她前卫的美学姿态，后来者无法理解她所处的复杂历史情境与个人心路的情感肌理，萧红孤绝的处境起于生前延续至今。

《生死场》整部作品的语义层层叠叠，在古今中外原型的叠加与变形处理中，体现着解构主义的基本学理：“文（texte）意思是织物（tissu）……如今我们以这织物来强调生成的观念，也就是说，在不停地编制之中，文被制就，被加工出来；主体隐没于这织物——这文理内，自我消融了，一如蜘蛛叠化于这极富创造性的分泌物内。”①罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海人民出版社2002年版，第76页。类似的比喻还可以举出春蚕吐丝、蜜蜂筑巢、血燕造窝、杜鹃啼血等，总而言之，都是在作家以心血吸收消化了多种艺术成果之后，富于创造性地将自己的理解借助融入血泪的文字形式表达出来，纳入传统的基本文理样式中，其中自然也有新样式元素的融入。萧红是一个用生命书写的艺术圣徒，《生死场》语义系统勾连着古今中外的广大泛文本领域，而所谓的直觉则是以血为墨的自我分泌物，使古老的文理展示出独具特色的生命质感。