基于乐种多维形态的口述史诠释研究①——以荆山悠腔为个案

陈 欣（山东师范大学 音乐学院，山东 济南 250014）

朱菲菲（山东师范大学 音乐学院，山东 济南 250014）

在乐种的田野采风过程中，被采访者的口述内容通常以采风者的提问为主线，被采访者口述的内容往往具有即兴性、分散性，难以形成系统的历史节点、艺术形态及文化内涵等多维度的信息。如在乐种的研究中直接采纳口述内容，往往出现文本对应、乐谱展现、内涵理解以及形态认知模糊甚至矛盾的现象。萧梅曾提道：“田野聆听或音视频的资料，也主要为了发掘其内容或作为音乐分析的对象。”[1]我们以荆山悠腔②荆山悠腔又称“乐安悠”“庄户吕剧”“荆山坡小戏”，形成于山东省潍坊市昌乐县乔官镇荆山坡村，流行于乔官一带。2018年被列入市级非物质文化遗产，属性戏曲音乐形式。为个案，按照规范的采风流程，对口述史文本，结合音像、乐谱、文献记载等进行梳理、构建和重塑，使口述史资料尽可能贴近乐种的本质形态。

一、口述史诠释：概念与意义

“口述史”概念的认知，有学者认为是一种学术研究方法[2]，有学者认为属于研究文本[3]，有学者将之视为一门学科[4]，还有学者认为它具有多重属性[5]。几种认知的区别在于他们对口述史名称涵盖范畴、指向性、侧重点等的认识不同。我们在认知其基本内涵的基础上，认为它是指通过身处研究对象文化环境中人的口头叙述，以口述材料为依据，由研究者整理、编写的具有历史意义的研究性文本，并且还涵盖了记录的乐谱。“诠释”一词来源于希腊语 έρμηνεία[6]，对应的英文为“Interpret”，《牛津高阶英语词典》将其释义为“to explain the meaning of sth”[7]，即用以解释某事物的意思。《后现代主义词典》中“诠释”又有“阐明某个深奥的或神秘的东西的意义，使字、词、作品或作者的意图显示出来”[8]的意思。综上所述，“口述史诠释”即通过解说、阐明、推理田野采风中获取的文字、谱例，从多维的视角将其深层意蕴呈现出来的研究方法。

口述史文字到多层次研究资料的形成，包含采风的科学流程、文字的深入诠释和有条件的意蕴延展，希冀接近乐种原貌。单建鑫认为“口述史”是已经过诠释的科学史料，而非原始口述文稿，与我们所说口述史需要多维度诠释的思维意识相同。[9]在口述音乐史方法上，学者们就口述史的采风流程和操作等基本问题做过论述，梁茂春讲到“口述音乐史方法八则”[10]、丁旭东中也提出了“口述音乐史六项操作关键”[11]等。他们大多侧重于采风过程中的流程，而在乐种研究上，特别是围绕口述内容的诠释问题（例如怎样诠释，诠释的中心是什么，如何在诠释中发现新问题等）的讨论还不多。

我们对位于山东潍坊的戏曲音乐荆山悠腔进行了多次采风①2019年12月28日至2020年6月14日，我们对荆山悠腔非遗传人王世科、代广增、代霞等进行了实地采访、电话采访、微信采访，实地采访3人，60分钟；电话采访1人，240分钟；微信采访1人，300余条信息，共提取文字5000余字，乐谱12份。，将口述史内容分为两个层面：一是口述者对乐种的历史渊源描述；二是唱腔分类及腔式系统的理解。我们对所获口述信息进行了综合的解释、梳理、重构，以实现对口述文本全方位、多维度的诠释。

此外，在荆山悠腔口述史诠释方法应用的过程中，历史节点模糊的问题引发了我们的思考，并引申出多维度诠释的必要性。

二、荆山悠腔历史形态诠释

历史形态诠释包含对乐种历时的推理，宏观历史状况的梳理，乐种缘起说法的论证和与历史节点相关的词汇的解读等内容。

（一）乐种渊源的诠释

关于荆山悠腔的渊源，我们发现其口述内容与报纸、网络等相关报道不同。报道《荆山悠腔戏曲文化村》中提到“荆山悠腔是受柳琴戏、吕剧、茂腔等戏种影响而形成的别具一格的地方小戏”[12]。而传承人说，山东大饥荒时利津、广饶等地的人迁徙到荆山坡村，带来了习称为“扬琴戏”的剧种。关于它的来源，我们依据口述梳理以下几条信息：其一，从地域上看，柳琴戏产生于鲁南地区，而扬琴戏流行于鲁中、鲁北地区，荆山悠腔产生于潍坊昌乐，属于鲁中地区。其二，从与吕剧关系上看，荆山悠腔有“庄户吕剧”之称，这说明它与吕剧之间有着千丝万缕的联系。再结合传承人口述，“因利津、广饶等地遭受严重自然灾害，部分灾民迁徙到昌乐县乔官镇一带”。广饶是吕剧的发源地，而吕剧的前身为“化妆扬琴”，民间俗称为扬琴戏。其三，从伴奏乐器上看，荆山悠腔的伴奏乐器中存在扬琴，从未出现柳琴。其四，从应用曲牌上看，荆山悠腔常用曲牌【娃娃】（【耍孩儿】）是柳子戏的五大曲牌之一[13]，是柳琴戏的标志。

综合分析，荆山悠腔的音乐形式应该是源于外来传入的扬琴戏；其曲牌应用吸收了柳子戏的曲牌。所以，它的渊源应与外来传入的扬琴戏有关，它的具体音乐构成又与柳子戏及当地的吕剧、茂腔有关。它的形成是一个多元吸纳的过程，而非某一种单一形式的简单传入，几种说法也并不矛盾。

（二）形成节点的认知诠释

“历史关节点（critical juncture）是历史制度主义的核心概念之一，被学者们视为比较历史分析的基石……一般来说，历史关节点指的是制度变迁时刻，也被称为‘转折点’‘危机时刻’……历史关键点必须是一个事件。”[14]这说明乐种的表演形态可以作为其历史关节点的分析对象。形成节点是乐种在形成后，受政治、经济等影响而产生的表演形态变化的时刻。

关于荆山悠腔的形成节点，村民说：“最开始时，荆山悠腔是边走边唱，三人成戏，演唱方式简单。”而传承人称：“荆山悠腔在形成后便有了固定的演出模式，演员有十几人，伴奏乐器分文、武场两种，角色固定。”我们应如何判断它的形成节点？边走边唱的相对简单的形式与正式形成在形态上有什么区别？如果把边走边唱的简单形式看作乐种的产生，会出现一个节点；如果将荆山悠腔戏曲形式成熟的时刻为作为其产生的标志，又会出现另一个时间节点。很多艺术形式产生的时间节点，都会出现相同的情况。这也说明了一种艺术形式的产生，不是孤立的，也不是突兀的，而是逐步吸收融汇发展的，这个过程是量变到质变的过程。荆山悠腔产生的初期，还具有其他艺术形式的特征，真正具备其特色还是在成熟之后。所以，我们认为其产生还是应该以较为固定演出模式的出现为准，它具备了该乐种的核心元素。

（三）兴盛节点的诠释

荆山悠腔第四代传承人王世科、代霞以及代霞父亲等演员，对荆山悠腔当年的盛况做了介绍。据他们回忆，荆山悠腔的演出有时搭台连续5天不间断唱，演出剧目有20多部，每天演出大约3场，演员有三四十位。同时，为了表演的需要，还不时加入临时演员。许多悠腔爱好者，也可以掌握很多曲目。王世科生于1948年，代霞父亲生于1949年。据代霞父亲回忆，他18岁左右参与登台演出。王世科、代霞的父亲同为荆山悠腔的历时状况见证者，其口述资料具有真实性和历史还原性。我们以他们的口述为依据，通过荆山悠腔演“连续搭台唱戏”事件的发生，判断荆山悠腔繁荣发展的历史关节点为1968年左右。

音乐形态的每个时期的发展状况和样貌都是不可或缺的，它是政治经济和民众生活状态的映射。荆山悠腔的兴起到黯淡，也体现了社会经济的变化发展。在繁荣发展之后这种盛况延续，代霞说：“荆山悠腔演出是非商业性的，演员并没有报酬。后来包产到户，有的演员就去干活了，有的女演员嫁出去了，就不参加演出了，演出便减少。后来又有了电视，干完活就在家看电视，观众也越来越少。”通过她的表述可以看出，大众的娱乐方式逐渐多元化，在新鲜事物的冲击下，大众审美方式发生转变，荆山悠腔的观众慢慢减少，悠腔也慢慢黯淡下来。我们以1978年家庭联产承包责任制的政策的颁布为历史节点，判断荆山悠腔到达鼎盛期历史关节点应在1978年左右。在这个关节点之后，荆山悠腔的盛况逐渐减弱。鼎盛时期状况能反映出此音乐形态最具活力与生机的样貌，这对保护和传承此音乐形态具有建设性的作用。

（四）再兴起节点的诠释

随着经济的持续发展，人们对文化的追求越来越高。非物质文化遗产（下文简称“非遗”）不仅体现中国智慧、承载中国价值、凝聚中国精神，还在与世界不同文明的交流对话中被广为欣赏、广泛传播。荆山悠腔于2018年被列入市级非物质文化遗产，这离最初的兴盛关节点已有50年了。在荆山坡村建立的悠腔传习所，使悠腔得以保护、继续发展。我们将荆山悠腔的再兴起关节点确定为2018年。上文曾述，荆山悠腔的产生与1960年左右的山东大饥荒密切相关。由此，我们对荆山悠腔发展的历时关节点及发展状况进行梳理，如图1所示。

图1.荆山悠腔发展历史关节点的梳理

黄翔鹏的“传统是一条河流”观点显示了乐种在变与不变的关系中依存。我们通过对荆山悠腔历史形态的诠释，在对其追根溯源的同时感受它的岁月变迁。

三、表演形态诠释

乐种的表演形态诠释是对乐种关于舞台表演相关内容的梳理和解释，例如乐器的使用及其变化状况的梳理、对演唱方言的理解、表演形式的说明等。乐种的表演形态诠释和了解，有利于非遗的精准保护。

（一）伴奏乐器使用及变化状况的梳理

在具体音乐形态中，伴奏乐器的变化状态能反映剧种的变化状态。我们通过代霞对荆山悠腔伴奏变化的口述，进行梳理并推理，研究它的乐器形态。悠腔乐队分武场、文场两种。文场伴奏乐器主要以弦乐为主，为演唱伴奏，并配合表演、场景及剧情演奏背景音乐。伴奏乐器有坠琴、扬琴和二胡，坠琴有“拖腔”“衬腔”的作用；武场伴奏乐器以打击乐为主，节奏鲜明，用以配合演员的身段动作、念白。伴奏乐器有大鼓、小鼓、板鼓、大锣、皮锣、手锣、大钹、小钹等，皮鼓和板控制着乐队的快慢，是整个乐队的指挥。

有学者认为：“正是在这众多戏曲剧种、民族民间乐器乐种以及其他多种传统音乐体裁形式音乐创作的交流过程中，根据乐种发展的需要进行丰富完善。”[15]这说明在口述史研究的语境当中，伴奏乐器配置、剧目的创作等也是乐种发展变化的重要推动力。因此，乐器形态使用和变化状况的诠释是必要的。

根据上文对荆山悠腔繁盛时间的推理，1968年荆山悠腔十分流行。为营造更好的演出气氛，达到更好的演出效果，伴奏乐器配置也发生了变化。代霞说：“那时候听得人多，学乐器的人也多。有些人因为没钱又喜欢乐器就自己在家制作，做得多了，乐器也越来越多。那时候经常搭台唱戏，他们就也拿着这些乐器一块演出，比以前更好听了。”丰富的器乐配置使音响效果更加饱满且富有感染力。

1978年，家庭联产承包责任制的实行、电视的普及和生活节奏加快，大众的审美习惯也发生了变化。荆山悠腔观众人次锐减、演出场次慢慢减少。伴奏演员的缺乏形成了“一人多样”的伴奏形式。根据口述，我们了解到剧团里会演奏扬琴的演员只有王世科，他有时还需要演奏坠琴。作为由扬琴戏发展而来的戏曲，扬琴本应是其核心伴奏乐器。但剧团的扬琴被借走未归还，且其价格比较高，这导致了荆山悠腔的伴奏乐器配置中早已不使用扬琴。据此，我们认为有无扬琴可以作为荆山悠腔末代时期风格的体现。我们将伴奏乐器配置出现变化的时间节点作为推理荆山悠腔的发展形态的依据，伴奏乐器件数的峰值期作为荆山悠腔鼎盛时期乐器的状态。以“一人多样”的伴奏形式的出现及扬琴的缺失状况为依据，确定荆山悠腔衰落的节点，其乐器发展可分为三个阶段，如表1所示。

（二）演唱方言的理解

赫伯特·斯宾塞认为：“音乐的根源，在乎感情机动式语言的声调。”[16]这准确地表述了语言、旋律和情感三者之间的联系。就方言来说，其声调具有地域的辨别性。荆山悠腔作为潍坊市昌乐县的地方小戏，使用昌乐方言进行演唱，方言语调对荆山悠腔的旋律进行有明显的制约和影响，这不仅体现在唱词上，还体现在旋律中。根据《一更》中方言与旋律的线描图对照，可以清晰地看出，在荆山悠腔中，语言和旋律相辅相成、互为依托，并且通过旋律线条的运动，可以观察旋律与情感的关系。《一更》描写的是一更夜深人静时，歌者未眠听到了远处脚步声及飘来的阵阵酒香，自在悠闲的心情。旋律音程跨度以二度和三度为主，节奏缓慢，这是歌曲表达体现歌者感情的一种方式。方言影响和制约着旋律的变化发展，而旋律又包含了情感，情感的表达又依附于语言的演唱中，三者紧密联系，如下图4及谱例1：

表1.荆山悠腔各时期乐器配置状况

图2.文场伴奏中的部分弦乐器

图3.武场伴奏中的部分打击乐器

图4. 【五更调】《一更》音调、旋律线谱

“依字行腔”“不能倒字”也准确地表现了语言与旋律的关系。有时为了使旋律能准确地表达情感，会在旋律音的前后加入装饰音，从而使旋律更加符合语言的声调。正是由于方言的语音语调的影响，旋律才变得丰富多彩，百花齐放。

（三）表演形式的诠释

在荆山悠腔的表演形式中存在过“多人饰演一角”和“一人饰演多角”的现象。代霞的父亲常参与演出，原来会出现多个人饰演一个角色的现象，后来剧团演员行当不够，需要什么角色，就演什么角色。代霞就曾演过“老生”。“多人饰演一角”现象出现的原因有两方面：其一，随着荆山悠腔的盛行，演出的场次及时间都会增加，这会消耗演员大量的体力，增加表演的难度。为了给观众们呈现出完美的演出效果，便采取一角有多人饰演的方式。这体现了随着人民对文化的追求和观众审美要求的提高，表演越来越细致，表演技能要求越来越高。其二，由于荆山悠腔演员还需为家庭和生活忙碌，一角有多人饰演解决了演员因临时变故而不能赶场的问题。20世纪80年代左右，随着经济的发展，娱乐方式多样化，荆山悠腔演出减少。演员由以前的三四十人变为十几人，剧团成员为了完整地完成演出、弥补演员不足的情况，出现了“一人饰多角”的情况，甚至男扮女角、女扮男角。这种特殊表演技能是荆山悠腔末代时期特征的体现。

四、唱腔形态诠释

传人提到的“唱腔”概念，按照一般的理解，唱腔应是演唱的腔式。经过对口述的系统推理，我们发现“唱腔”是艺人口语化的表达，而非指一般意义上的唱腔。以此，我们对剧目中微观曲牌形态、剧目的结构形式以及各结构单位的情感布局进行诠释，通过对口述史中艺人的通俗表达与学术研究建立起纽带，力求通过结构形态诠释使人们对乐种有更微观、更详细的认知。

（一）唱腔与曲牌

代霞曾谈起腔调，她认为：“悠腔唱腔种类很多，有四平、二板、乱弹、汉口、带板、大开板、哭腔、娃娃、叶儿叁、串心调、满台欢等十余种。这些唱腔的变化是根据内容变化的，没有什么规律。需要欢快的，就用一个欢快的唱腔，难过的时候就用别的唱腔。有的剧目还有一腔到底的，起板以后就开始唱，煞板后这个唱腔就结束了，再起板就又是一个新的唱腔。”她提到的唱腔，其实是一些曲调的段落。从名称上看，有的属于曲牌名，有的属于以板式命名的曲调名，而非演唱的腔调、腔式。从戏曲音乐角度讲，唱腔是指“戏曲音乐中唱出来的声乐部分，即唱出来的曲调”[17]。传统音乐中曲牌的概念指“由一到多个独立特点的曲调构成”[18]的独立曲调。比如【满台欢】【娃娃】①黄允箴、王璨、郭树荟认为【娃娃】又称【耍孩儿】，与明清曲刻本中的曲牌同名，柳子戏的主要曲牌。【乱弹】①何丽丽论述了曲牌【乱弹】的同质曲牌等内容。【五更】②清代手抄本，【五更】为俗曲曲牌。【姐儿扭】③【姐儿扭】为俗曲曲牌，鲁南苏北民间系列小曲的统称。等都属于曲牌名。所以，我们认为她所说的“唱腔”含有曲调、曲牌的意思。

图5.剧目《双换》中曲目对应的曲牌及其调式

（二）结构界定

代霞老师谈到结构变化时，说“唱腔”（实指曲牌）变化没有规律，需要欢快的，就用一个欢快的唱腔，难过的时候就用别的唱腔。其实，她表达的是曲牌的应用在顺序上没有固定规律，而曲牌的选择上是依据情感变化原则进行的。《双换》是唱腔最多的剧目，其他的剧目有的只有几种唱腔，有的只有一个唱腔。《双换》唱腔曲牌顺序为：【数板】【四平】【娃娃】【数板】【娃娃】【四平】【数板】【娃娃】【汉口】【四平】【满台欢】【娃娃】【五更】【姐儿扭】【乱弹】【四平】【二板】，就是依据情感变化编排的。荆山悠腔剧目在不同曲牌之间也会采用共同的旋律因素。如《尊伯伯你听仔细》（用【娃娃】的曲牌）和《出门就把大姐叫》（用【满台欢】的曲牌）都是以do、mi、sol为旋律因素出现。《老刘进一听就生气》（二板）和《出言就把相公叫》（乱弹）都是以 la、do、mi、sol为旋律因素出现等。它的曲体使用符合曲牌体中的循环体的特点，唱腔结构符合曲牌体的定义，由一、二支曲牌循环往复，或有若干之曲牌组合成套来表现戏剧情节、塑造成人物的曲牌结构，也符合袁静芳总结了8条曲牌体式特征[19]。每首曲牌音乐都有自己的曲式、调式调性及基本情趣。【汉口】为商调式，腔多字少，节奏偏慢，而【二板】也为商调式，但节奏活泼紧凑，字多腔少。荆山悠腔有“庄户吕剧”之称，这更印证了它和吕剧的关系。吕剧为曲牌板腔综合体，从侧面佐证荆山悠腔也是为曲牌板腔混合体。曲目《双换》对应的曲牌及其结构，如图5所示。

（三）情感布局的变化

荆山悠腔的结构决定了剧情变化和表演形式，曲牌的变化及反复次数是情感影响着情感的布局，《双换》的反复次数也反映了情感布局的变化，如表2。

通过对代霞关于曲牌【满台欢】表述的分析，我们认为它的曲牌有呼应式和腔的特点，“一唱众和”的表演形式。演员唱歌词，伴奏演员及观众帮唱衬词部分，这种“一领众和”的演唱形式，普遍存在于民歌中。但两者的性质和功能存在区别，民歌中的“一领众和”具有指挥劳动的实用功能和宣泄情感、满足视听的艺术表现的功能；而在《双换》中，仅用以调节演出气氛，重复了7次，这个重复是感情变化的过程，如若仅仅演唱一遍，则不能形成情绪的递进，如谱例2。

【娃娃】又称【耍孩儿】，是明清俗曲以及器乐的曲牌。荆山悠腔中的【娃娃】与京剧中的“娃娃调”和五音戏中的“一版娃娃”“跑娃娃”等存在差别。荆山悠腔中【娃娃】为曲牌，京剧中的娃娃调是小生的专用唱腔。【娃娃】除了使用小生唱段还存在旦角唱段，且每句唱词中间都带有过门，如谱例3。

荆山悠腔的曲牌【五更】中，仅有“四更”唱段的情况引发了我们的思考。传统意义上来讲，五更调应包含 “五更”的内容，它跟随剧情及感情的变化而进行。 “一更”的缺失可能与其隐晦的内容有关。通过对乐种微观的结构形态诠释，我们的认知深入到了乐种的结构形态方面。

五、文化内涵形态诠释

荆山悠腔的形成方式、演出形式、剧目题材等内容中不仅呈现了当地的经济发展和人口迁徙状况，还体现了荆山坡村人民生活方式、风俗文化和审美观念等。它的挖掘与研究丰富了中国民族民间音乐文化宝库。文化形态内涵诠释是对乐种的传承状态的阐释和乐种发展中包含的文化与经济和社会变化的论述。

表2.《双换》结构及曲牌特点

（一）传承形态的梳理

据团长代广增说，荆山悠腔是口口相传，由于文化水平的限制，从上一代开始才有了歌词文本的记录意识，因为大家不识谱，也没有谱例。现在荆山悠腔演员年龄最大的81岁，最小的42岁。剧团演员有14人左右，其中器乐伴奏7人，会坠琴的就只有王世科一人。王世科是第四代传人，高怀明、代乐尧、李和祥三位前辈分别为第一、二、三代传承人。现在村里有一个音乐传习所，从事教唱活动。

三位演员对当前的传承状况的陈述，引起了我们的反思。我们应加强对乐谱、剧目的搜集、记录、整理，对音视频资料的保存和保护，为新一代悠腔爱好者提供借鉴和引导，真正实现经典永流传。作为年轻人应积极加入保护家乡文化的队伍中来，加入“传习”队伍中，使传习所真正发挥其价值，真正投入实践；音乐工作者应学以致用，创新剧目，创新发展荆山悠腔文化，弘扬家乡文化，使传统文化在新时代中发扬光大，实现其活态传承；把传统文化融入教育形式中，增设相关校本课程，这种形式也是值得提倡的。相关政府部门应给予部分资金支持，使其伴奏乐器（例如扬琴）、服装等剧目必要要素完善。

（二）蕴含的教育意义

荆山悠腔的剧目内容贴近百姓生活，以日常生活中的道德伦理、四季五更等为题材，包括劝人向善、忠孝节义、遵守法纪律、教化民风等内容。现在流传下来的还有《丁僧扫雪》《双换》《审青扬》《乌龙院》《王小赶脚》《双生赶船》《风筝记》《黄侍女游阴》《洞宾戏牡丹》《三打》《四春》《双钗记》《景台会》《对楼》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《张郎休妻》等20个剧目，其主题大部分适应新时代文化建设的需要。

随着当今经济的发展和社会节奏的加快，它的娱乐功能也在渐渐减弱。但我们可以把它的教化作用发挥出来，例如将荆山悠腔放置于地方校本课程，使其与现今生活相适应。荆山悠腔是地区文化的体现，是人文化内涵的沉淀。它的传承能让人民在思想教化的同时，了解家乡文化，弘扬传统文化。

（三）乐种的文化意义

乐种的音乐形态在各时期、各地域的发展状况是社会政治、经济、文化的反映。荆山悠腔虽为市级非遗，但与国家级非遗吕剧、柳子戏、茂腔之间有着千丝万缕的联系。它们的联系贯穿了从起源到发展的各个阶段，蕴含了各地区文化之间的渗透和交流融合。如若没有山东饥荒就没有人口迁徙，扬琴戏也不会从广饶传到潍坊，那么荆山悠腔乐种也不会产生。

如今，我们大量挖掘非遗的意义和目的不仅因为它的传承面临危机。每个乐种都是传统音乐的一部分，即便是再小的乐种，也存在修身养性、提高境界和促进思政的作用。大小乐种共同组成了一张传统音乐网，如果不对非遗文化进行挖掘，它们可能会随着时间的变迁慢慢被人遗忘，地方文化也会慢慢消失，甚至导致传统音乐网的破裂。

结 语

非物质遗产的保护是学术界研究的热点，也是社会媒体关注的焦点。非遗的挖掘和研究需要多学科交叉和支撑。面对田野的声音和口述文本，口述史诠释的实践、应用，从而反向证明其价值与意义。不仅能更深入地了解此乐种，还能将其真正应用于社会和生活当中。

对荆山悠腔最初的了解发展到现在对它的认识，是随着对研究对象的深入而发生改变的。当然，“局内人”对它的认识也有可能存在偏差或出现“只缘身在此山中”的现象。我们认为真相应是多个层面的。在研究和认识中，如若不深入庐山，了解它的一草一木又怎知它的真面貌呢？对于音乐形态的认识，如果过度挖掘他的“真面目”，不关注其具体的音乐形态，反而会落入一个误区，只看到全貌，也会缺少本质。通过诠释将“整体”从整体的轮廓上升为全面、宏观的整体。我们进行田野的目的是为了进入此山中，把一草一木真正挖掘出来，从而构成更高层面的整体。