《与古斋琴谱》中浦城闽派古琴文人琴思想研究

马 达（莆田学院 音乐学院，福建 莆田 351100）

鲁新宇（泉州师范学院 音乐与舞蹈学院，福建 泉州 362000）

“浦城闽派古琴”①“浦城闽派古琴”于2005年10月31日获福建省人民政府批准，被收录“福建省第一批省级非物质文化遗产名录项目名单（含国家级）”，项目编号：Ⅱ–10，福建省文化与旅游厅官网（2020–03–19）.为清代中国古琴四大派（浙派、江派、闽派、川派）的一支重要流派，其发源地是福建省浦城县。清代浦城闽派古琴（以下简称“闽派古琴”）创建者是福建浦城人祝凤喈（1801—1864）。②祝凤喈出生年份有多种说法。闽派古琴浦城县级传承人薛翔在其微信公众号“声希堂琴道”（2022–01–11）的文章《祝桐君家谱记事》中引用“祝氏族谱”记载：祝凤喈生于嘉庆辛酉年（1801）七月二十四日亥时，终于同治甲子年（1864）十二月初九日丑时，年64岁。郑俊晖经过史料互证研究，将祝凤喈出生年份推定为“嘉庆四年（1799）前后”（参见郑俊晖.中国古代音乐书目考辨数则——以《中国音乐书谱志》为中心[J].音乐研究，2015（5）：42-51.）。另有一说法为1810年。（参见浦城县志[M]//甘跃华.浦城闽派古琴.浦城县政协文教卫体和文史资料委员会，浦城县文化体育和旅游局主办（内部出版物），2019：3.）还有一说法为1805年。（闽派古琴之源——浦城派·闽派古琴名师祝凤喈[M]//甘跃华.闽派古琴之源——浦城派.福州：海峡文艺出版社，2019：9.）祝凤喈所作《与古斋琴谱》于咸丰五年（1855）三月刊印，分为《弦律考实》《材制发微》《学琴备要》《弹曲合解》四卷及《补义》，其内容涉及琴学思想、乐律学、古琴弹奏、制曲、打谱、制琴等。“祝桐君（祝凤喈，字桐君）撰写的《与古斋琴谱》在当时极负盛名，俨然成为当时的理论权威著作。”[1]

图1.为祝凤喈《与古斋琴谱》原版封面[2]

一、闽派古琴的文人琴音乐美学思想

祝凤喈《与古斋琴谱》中有关闽派古琴文人琴③刘承华认为：所谓“文人琴”，是指以文人的身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这文人身份既指从事文学写作的诗人、作家，同时也包括学者、文人出身的官员、画家、书法家等从事文化职业的人，后来也可以包括一些有其他稳定职业的人士，他们的共同特点是，弹琴基本上不是职业性的，而是业余的。这方面的琴人最早可以孔子为代表，其后形成一个规模庞大的队伍。文人琴重自娱，将古琴视为修身养性的道器和法器。（参见刘承华.文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察[J].中国音乐，2005（2）：9-18+38.）音乐美学思想的论述包括“以曲传文”音乐审美思想、“中和”音乐审美思想、“美善”音乐审美思想、崇尚“自然”音乐审美思想四个方面。

（一）“以曲传文”的音乐审美思想

文人琴以文人为主体，古代文人饱读诗书且修身养性、善作诗词，常身不离琴，文人作为媒介，使诗词与琴曲有天然的联系。诗词的内容经文人吟诵由琴曲呈现，从而产生吟诵节律，形成琴曲的初步节奏，诗词的意境也可经琴曲神韵传达，琴曲与诗词音韵、格律关联密切。祝凤喈《与古斋琴谱》从诗词与琴曲的关联、琴曲的表意功能、琴曲节律①琴曲节律是指琴曲旋律依据琴曲主题、情感产生律动，与节奏有一定的区别，其更注重体现琴曲神韵和情感的自然流露，是一种有弹性的节奏。的特点三个方面论述了琴曲与诗词的关联。

1.诗词与琴曲的关联

诗词句法对制曲中乐句的处理有一定的影响。祝凤喈认为：“用音以节成句读，句末应收入某音为韵而叠之。”[3]在诗词中，“句”与“读”（逗）都表示文章的停顿之处，不同在于前者语意已尽，后者意犹未尽，其关键在于“意”。闽派古琴曲为传达诗词之“意”，依据诗词的内容，以“。”这一标记将琴曲减字谱断为乐句。上文中祝凤喈“收入某音为韵而叠之”，这里的“某音”，一般指调式主音，②祝凤喈言：“而于每句末字，以一音而归注之，犹之诗赋之押于某韵。”（载[清]祝凤喈.与古斋琴谱·补义·乐奏明调收音起接传神说.浦城祝氏刊版，咸丰五年三月：28.载《续修四库全书》[M].上海：上海古籍出版社，1996：645.）刘春曙认为此言说明祝凤喈“他也注意到了主音在明确调性中的作用，并把它比之为诗赋押韵”。（参见刘春曙.闽派古琴.载甘跃华主编.闽派古琴之源——浦城派[M].福州：海峡文艺出版社，2019：99.）有时也指主音的五度相生之音，或主音的相邻之音。③经谱例（见[清]张鹤.琴学入门（卷下）[M]//玉清宫刻本影印，1881：14-54.中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成.北京：中华书局，2010：310-330.张鹤为祝凤喈学生。）分析研究发现，闽派琴歌《阳关三叠》《古琴吟》《归去来辞》的歌词韵脚处之音有三种呈现方式：即主音、主音的五度相生之音、主音的相邻之音。“为韵而叠之”的“叠韵”是音韵学中的术语，指两个字的韵母或主要元音和韵尾相同，如“千”（qian）与“年”（nian）、“徜”（chang）与“徉”（yang）等。祝凤喈所言“叠韵”与音韵学中的“叠韵”含义不同，这里的“叠韵”意为制琴曲时，将调式主音（或主音的五度相生之音，或主音的相邻之音）运用于诗词的韵脚处，以此音押诗词韵脚，与诗词韵脚相叠，即为“叠韵”。琴曲中以“叠韵”收句的这种做法，实则表达了词曲音韵相合的理念。

“夫曲即人之歌声，所谓声依永，律和声者。其曲句中之停顿起承，即是依永也，其弹按所取各音之赞助文成，即是和声。”[4]祝凤喈对“依永”“和声”做了进一步的解释：“必须依永（即音韵也）、和声（如其音韵而歌和也），而后能合节也（节，板拍也）。”[5]605其中，“曲”“依永”“和声”三词均与闽派古琴以曲之节律传诗之韵律这一特点相关。原文中，“依永”是曲中乐句的停顿起承，“句”属于琴曲的基本单位，“停顿起承”是诗词中的一种句法。祝凤喈将诗词中的句法运用于琴曲之中，证实了闽派古琴以琴曲节律表达诗词声韵节律的特点。此外，祝凤喈《按谱鼓曲奥义》中的“依永”“和声”也是论证闽派古琴站在琴曲依附于诗词立场的有力论据。

“便知某弦之各晖位，属何工尺，逐字写明，按照鼓之，依永（吟、猱、逗、撞等音即其腔韵是也）歌之，因是而得其抑、扬、长、短之音韵。”[5]605首先，琴曲采用何调根据琴曲题目所表达的情感（题神）而定，也就是根据文意而定。其次，“依永歌之”中唱工尺谱所合的腔韵是指人声吟诵、歌唱诗文所用的咏哦、喝腔、切字等腔韵方法，“吟、猱、逗、撞”等指法是古琴琴音模仿人声腔韵的弹奏法；依腔韵与音结合而来的音韵鼓琴，实际上还是以诗词吟咏为基础，包含了“声依永，律和声”对于“歌咏言”[6]的依赖。再者，祝凤喈对“和声”进一步解释为弹按各音而“文成”，非“曲成”，其意为鼓琴需模仿文人吟咏诗词，于是“曲成”即是“文成”。

祝凤喈借用诗词的音韵用法，以琴曲句法效仿诗词句法，不仅说明了先有诗词后有琴曲的前后关系，也是“以曲传文”的体现。

2.琴曲的表意功能

朱长文在《琴史·声歌》中提出：“古之所传十操、九引之类，皆出于感愤之志，形之于言，言之不足，故咏歌之，咏歌之不足，于是援琴而鼓，此作歌以配弦也。”[7]古琴能够传达情感，虽然琴曲与诗词在内容上可以相通，但文字有时无法像音乐一般直击人心。祝凤喈提出：“乐曲以音传神，犹之诗文，以字明其意义也。然字义之繁，累之万千，乐音则止此五二（五正二变之音）而已，该乎人事万物而无所不备，其为音也。”[3]他认为琴曲像诗文一样有表意的功能，且乐音只用五正声和二变音，却能够与万千的文字一般表达一切人事万物，琴乐的表意功能渗透着古琴的智慧。“因音以成乐，因乐以感情。凡如政事之兴废、人身之祸福、雷风之震飒，云雨之施行，山水之巍峨洋溢，草木之幽芳荣谢，以及鸟兽昆虫之飞鸣翔舞，一切情状，皆可宣之于乐。”[3]世间的政治兴废、人身祸福、雷风云雨、山水草木等一切情状都可以通过音乐来表达，汉字虽有万千之数，但也有言不达意之时，祝凤喈肯定了音乐的表意能力，认为琴乐之所以可以表意，是因其“以情达意”。

3.琴曲节律的特点

节律由诗词中的音节而展开。先秦时的古诗文化以《诗经》为主，基本为四言体，一句诗通常由两个音节组成。如“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮”[8]，皆两个字为一个音节：月出、皎兮，佼人、僚兮。在吟诵的过程中，“月出”与“皎兮”之间便需要节律应用于其中，“月出”停息再运气为“皎兮”做准备，当“月出”余韵渐弱，便如缠丝般与“绞兮”的音头相接。唐代五言体出现了主、谓、宾的结构，如“床前明月光，疑是地上霜”[9]，其音节为二二一，每个音节之间需要节律来调和，以出其神韵，方法与四言体相同。无论是四言体还是五言体，皆有其声律节奏。这种声律节奏是人们吟诵所自发的、自然的，没有板拍节奏作为参考，而闽派古琴琴曲中的节律有板拍作为参照。“依谱鼓曲，要在取音合节，调之节奏。节即板拍，节法遂拍须匀接，如铜壶之漏，雨檐之滴，点点先后无参差，乃为有节也。”[4]“节即板拍”的“节”是指有规律运动的拍子。琴人弹奏古琴使用减字谱，传统的减字谱中并未标明节奏记号，而闽派古琴琴谱中有工尺谱板眼标记，注重板拍的应用。“于是有头板（出音之际即得一拍）、腰板（出音之后甫得一拍）、底板（出音将息时得一拍）、余板（音息之后再留一二拍）之分。”[5]605闽派古琴琴曲中板拍分为头板、腰板、底板、余板，均具有相对固定的时值，但由于琴曲内容的不同，这种时值并不严格，琴曲节律跟随有相对时值的板拍律动而产生，是闽派古琴琴曲节律的特别之处。

（二）“中和”的音乐审美思想

自春秋后期始，“中和”思想便基于儒家思想在传统文人琴的血液中流淌，由于汉代独尊儒术，文人更加重视“中和”思想，由此，闽派古琴继承了传统文人琴中的“中和”思想（“乐由人声，以相协中和为美”[10]）。从琴乐角度而言，“中和”之美为音乐相协之美，音域不可过高或过低，文人注重音乐的谐和，认为欣赏音乐应适度，不可过分喜悦或悲愤。《尚书》载：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[6]这表明乐音应和谐相调，不乱其中的次序才能达到人与神共和的境地，这一观点影响了众多古琴流派。为体现“中和”二字，文人多以“淡”“静”自居，崇尚道家之“希声”。祝凤喈也不例外，他将琴曲中“中和”的特点分为三点：“琴曲音宜古淡，节宜疏简，句用叠韵者，非若昆曲缠声之繁促也。”[3]即琴曲音应该古静淡雅，琴曲板拍节律应该疏简有致，句末使用“叠韵”之法，这样的“中和”之声不同于昆曲的繁促之声，可以看出祝凤喈崇尚古静淡雅、节律简洁的琴乐。“尚恬淡希声，并善用指，清各法，绝靡曼烦响者，乃得正传。”[11]“琴曲音节，疏、淡、平、静不类。”[5]604祝凤喈以“恬静”和“淡”为美，甚至以“疏”“淡”“平”“静”来归类琴曲音韵，且崇尚“希声”，这些审美取向皆能够反映“中和”思想。“中和”的审美思想具体可体现于“中声”的运用。

何为“中声”？“中声”是先秦时期就已存在的用来确定音高的标准，也有“中和”思想的含义。“中声”的具体来源目前还没有明确的记载。程之伊将“中声”归纳为三种含义：其一，“中和”思想；其二，具有确切音高的声音；其三，一种形容乐器类别功能的名称。[12]杨石磊曾提出“中声”为（十二律）始发黄钟律的母体。[13]先秦时，“中声”就有中和之意，意为中正平和。《国语·周语下》记载：“古之神瞽考中声而量之以致。”[14]古代以“中声”作为神瞽核定中和之声的标准，说明“中声”有确切的音高或音高范围。《左传·昭公元年》亦记载：“迟素本末以相及，中声已降。五降之后，不容弹矣。”[15]即乐音高低缓急相间能够形成中和之声,五声即宫、商、角、徵、羽，五声出现后已是高潮的状态了，不可再继续，否则过犹不及。《与古斋琴谱》记载：“乐由人声，以相协中和为美。然声有上下之殊，非尽为相协之用。取其上之极高，不至于揭不起；下之极低，不至于咽不出者，升降分差等，以定为中声。”[10]可见，祝凤喈所指“中声”是有确切音高或音高范围的，且确定高音“不至于揭不起、不至于咽不出”的原因，是因为音乐以和谐、“中和”为美，这继承了先秦的“中和”音乐审美思想。

（三）“美善”的音乐审美思想

闽派古琴文人琴思想中“美善”的音乐审美思想体现在琴曲之美善、琴器之美善、音色之美善三个方面。

1.琴曲之美善

祝凤喈在《与古斋琴谱》中论述了琴曲的揖让之美善：“谓《武》尽美而未尽善，又可以见夫乐之由于德性而彰。《韶》《武》之别，揖让征诛之不同。”[16]①《韶》即《萧韶》，古代乐舞。《武》即《大武》，古代乐舞。“揖让”即古代宾主相见的礼节。“征诛”即讨伐。祝凤喈引用《论语·八佾》中“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也’”[17]，展开关于琴乐之美善的讨论。《韶》与《武》皆具备一定的观赏价值才能够代代流传，因此《与古斋琴谱》中《琴曲音节美善论》关于《韶》与《武》美善的论辩主题不在于琴曲之“美”，而在于其是否“善”。祝凤喈认为《武》未尽善也，是因《武》为征诛杀伐之乐且未有揖让之德性而彰，可见他将琴之善等同于揖让之善，认为琴曲应与文人一样有谦虚揖让之美。而《韶》“尽美”又“尽善”，体现了琴曲所追求之美善境界。

那么，琴人如何鼓出琴曲之美善？“潇湘水云一曲，四六两段中，要在于应和，取得其音韵为胜。一有煞声卒遏，则失其趣味。此曲非良材美琴，而得心闲手逸者，不能鼓出其奥妙，未尽其美善也。”[18]祝凤喈所说琴曲之美善：其一，应“取韵”，即乐句应有和谐的音韵；如果在弹奏中有“煞声”（急促音）突然出现，就会失去这段音乐的美妙趣味；其二，所鼓之琴应为良材所制；其三，文人鼓琴应“心闲手逸”，指文人应心中沉静从容并且鼓琴手法灵敏、技艺高超，才能弹出琴曲的美善和深奥美妙之音。所以祝凤喈认为，琴曲之美善与否，不仅需考察琴曲本身的主题内容，还需考察琴器品质与琴人的身心修养、技艺修养。

2.琴器之美善

第一，古琴是一个体制至善的乐器。“琴为八音之一，丝声之首重，体制之至善，发声故至和，古乐之器，惟此仅存。”[16]文中阐述古琴是古代乐器中唯一体制极善、乐声极为和谐的乐器，可见祝凤喈赋予古琴以儒家思想中的人之本性——“善”，认为这种至和之声可以给人带来中正平和之性。古琴具有人的善性，能够感化人心、动人心性，于祝凤喈而言早已超越作为一件乐器的意义。

第二，祝凤喈赋予古琴材质以文人的高洁品质。“然必历数百年之久者，如古寺、古庙，或在绝巘高崖之上，或在瀑布溪滩之间，处高旷清幽之地，绝尘凡喧杂之声，得此良材，制而为琴。”[19]“断不许庸耳俗目，轻易物色，或生之而不识，或识之而不用，或用之而不当。”[20]他认为制琴所用之材需历经数百年时间的存放，并处于高旷偏远、无人清幽的高崖、险滩等地方，既与尘世隔绝以保证其不沾染尘世之俗气，又不会被轻易觅到，粗鄙之人更是无法得遇如此良材。祝凤喈对古琴材质有此要求其原因有二：一，古琴于文人可修身养性、镇家避邪，其材质自然需超然脱俗，与仙人相似。所以祝凤喈赋予制作古琴的桐木①祝凤喈认为桐木是制作古琴的良才。他在著作中写道：“惟桐之材，心虚而理疏，故制琴者首重夫桐。”（参见[清]祝凤喈.与古斋琴谱·卷二·辨择良材[M]//浦城祝氏刊版，咸丰五年三月：3.续修四库全书.上海：上海古籍出版社，1996：562.）以仙人的特性，以生长在高旷清幽之地为佳，不可沾染凡俗之气。二，古琴为文人常伴之物，文人不仅需饱读诗书更要有高洁的品质，祝凤喈由此以古琴材质喻人，桐木应与品德高洁的文人一样，绝凡尘世俗，不与粗鄙浅陋之人逢迎，处于险境或幽僻之地也能自持沉静。

第三，古琴材质应具有“四德”。“四德”原为《周礼·天官·内宰》中教导宫廷妇女为人的内容：“妇德、妇言、妇容、妇功”，[21]儒家以“孝、悌、忠、信”[22]为“四德”。这两种“四德”皆是以人为对象，提出道德层面的要求。祝凤喈也赋予古琴“四德”：“材质必得其轻松脆滑，四德俱全。”[23]637即古琴材质“四德”应为“轻”“松”“脆”“滑”，其思想来源于《松弦馆琴谱》中《楷材记》：“凡材得轻松脆滑，四德为胜任，可为琴。”[24]“轻、松、脆、滑”，其含义分别为制琴木材的分量轻、木质结构松弛、材质轻脆、木材表面润滑。《与古斋琴谱》中古琴选材的“四德”采用拟人的手法，对制琴木材有一定的品德要求，认为具备“四德”的木材才能制作出品质优良的古琴，如同具备“四德”的人，才能成为品德高尚的人。

3.音色之美善

祝凤喈认为音色之美善在于“清”“实”“润”“越”。《与古斋琴谱》中“声之美者何，清实润越之谓”[23]638中的“清”“越”来自祝凤喈转载《松弦馆琴谱》中《楷材记》：“其音清越而长，超桐梓而上之。”[24]“清越”一词意为声音清脆悠扬，“清”为清脆、“越”为悠扬，“润”指音色具有韵味而不干涩（“其鸣声短促，乏韵而不润”[23]637），“实”为纯正有力。由此可见，祝凤喈认为好的音色应具有清脆悠扬、纯正有力的特征且伴随音韵而出。

（四）崇尚“自然”的音乐审美思想

1.呼吸之自然

《与古斋琴谱》载：“法在分别轻重疾徐之先后，与分几声之续上、几声之接下，得灵活留蓄，于其连断顿挫之间，总以上下来去句读，得呼、吸、气息之自然为妙。”[25]闽派古琴崇尚自然的呼吸气息。祝凤喈认为呼吸出自“续上”与“接下”之间、“连断”与“顿挫”之间，在这些所谓的“气口”中有灵活留蓄的空间，由此而出的呼吸气息以自然为妙。无论是琴曲还是诗词吟诵，皆有其自然的韵律，而韵律出自一呼一吸之间。祝凤喈弹琴注重呼吸，“妙在于呼吸气息间，不容毫发之相间”[5]604。“依永歌之，因是而得其抑扬长短之音韵，并得呼吸气息之自然，而无不中节②即音韵与气息一同产生，配合恰当且有节度。。”[5]604“其句似断而未断，似连而非连，乃于一息呼吸间成之。”[4]从这些描述可以看出，祝凤喈崇尚从容之境，呼吸常伴随着琴曲的乐句节律而进行，乐句节律由诗词吟诵而来，文人吟诵诗词时会自发地产生呼吸，这种自然形成的呼吸同时也造就了琴曲的韵律。文中“似断未断，似连非连”的乐句与人的呼吸和说话存在相似的停顿与起承关系，即琴曲节律与语言句法规律相似，二者皆依赖呼吸断句，其断句之处基本相似，从某一角度而言，琴曲的节律是依据诗词的句法而进行的。由此，呼吸是闽派古琴中“琴”与“文”的连接之处，吟诵与鼓琴在同一首琴曲中同呼同息，呼吸既是二者的相同之处，也是相通之处。

2.节奏之自然

关注琴曲中紧慢节奏之自然是祝凤喈崇尚“自然”的音乐审美思想的又一表现。“又琴曲音节，大多从容，乃得神情之蕴，松弦馆谱二十八曲，均取慢奏，以雉朝飞，鸟夜啼曲节紧者，皆不入选。然曲之音节，虽不可促迫，而慢中自有紧，紧中自有慢，各有其疾徐，而出自然合节者，愚谓慢得情联而不驰，紧得意蓄而不泄，斯为善矣。”[4]祝凤喈以《松弦馆琴谱》中的28首曲为例，论述弹奏琴曲应以从容为美，琴曲音节有慢有紧，这里的慢与紧是相对的，鼓曲时各有疾徐，与板拍自然相合时，皆张弛有度。但闽派古琴所崇尚的“自然”，其范围或者“度”又是什么？这可能需要文人在琴曲中“各抒天性”来把握，所谓的“自然”也就是闽派古琴中的文人个性。

二、闽派古琴的文人琴音乐教育思想

闽派古琴的文人琴音乐教育思想体现在“以琴养心”的音乐教育思想、“精积”的音乐教育思想、对古琴“俗授受”现象的批评三个方面。

（一）“以琴养心”的音乐教育思想

古代文人注重古琴的乐教作用，常将古琴与自身的内心修养相联系，如嵇康提出“心感于和”[26]及《琴书大全·序琴》中记载的“大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，固足以感人善心”[27]等皆表达了音乐可以影响人心甚至教化人心的观点。祝凤喈继承了传统文人琴思想中的这一观点，同样注重音与心的关联，由此衍生出“凡鼓琴者必养此心”[28]的观点，认为琴人需先修心，后而以心鼓琴、以琴养心。《与古斋琴谱》中记载了以琴养心的具体方法：“先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发，为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。”[28]由此可知，闽派古琴心法的要领，即是自我修养，可分为三种心境：第一心境，先自察是否有浮躁粗暴之戾气，再沉下心来化解戾气，缓缓除之；第二心境，培养自身平和淡静的性情，稳定并发扬之；第三心境，有了平和淡静的性情，便有机缘达到“开悟”状态，思想中的邪念、行为上的陋习都能逐渐被消除，“开悟”即能启蒙心智、开化人心。琴人在这三层心境之上，才能领会乐音所表达的情感内涵，体会琴曲中真正的乐趣。祝凤喈还认为鼓琴可以促进人的智力发展，他提出鼓琴能够“开其愚蒙，发其智睿”，说明学习古琴可以提高人的智力水平，起到启蒙的作用。

在鼓琴可以启蒙、养心的基础上，祝凤喈还提出了心能够影响言行的观点——“心正则言行正，邪则亦邪”[28]，并对鼓琴坐姿提出要求：“首正勿乖，颈直勿偏，肩平勿耸，背竖勿鞠，两膝齐开，足跟相向如八字然。”[29]他以“正”“直”“平”“竖”来要求琴人的坐姿，这除了是弹奏技术的要求外，从鼓琴坐姿这一行为上，还给人一种坦荡正直之感，这也是祝凤喈“心正则言行正”及“以琴养心”的一种外化形式。

（二）“精积”的音乐教育思想

《与古斋琴谱》记载：“琴学无难易，要在于精积。一旦而豁悟，昔孔子学琴于师襄，十日不进；伯牙学琴于成连，三年未成。无论上知，亦必力久乃致，如见文王、移情海上、声入心通，自然有得者也。”[11]祝凤喈在文中提出了“精积”的教育理念，他将教育看作一个整体的过程，认为教育成果的获得必定要经历一个发展的阶段，在这个过程中，学生可能会经历困苦、迷惑，但只要抓住学习的要领——“力久乃致”，即坚持不懈，那么琴声终有一日能与琴人自身的心意相通。祝凤喈以自己的学琴经历解释“精积”的心理过程：“初觉索然，渐若平庸，久乃心得趣味无穷。”[5]604所谓趣味无穷则是指心手相应，将心与琴融为一体，直至“精积”的终极目标——“声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”[5]604。“精积”的教育思想，核心在于“力久乃至”，对于当代学习器乐的学生而言，“力久乃至”这个词再熟悉不过，即“多练习、多感悟”，在古琴教育方面，祝凤喈强调“精积”也是重视学生基础能力提升的体现。

祝凤喈注重古琴初学者基础能力的培养，除提出学习过程中的“精积”理念外，还以工尺谱标注减字谱的音高、节奏，以唱工尺谱学习减字谱的方法使初学者快速入门。“琴曲谱，不定板拍者，恐因定固执，而失入神化，非为初学者之但得其节奏而已。然至入神化，亦莫不由于节奏而致矣。夫琴曲之音，因分长短缓急之度而成奏，拍即节其度之所以分也。”[25]祝凤喈解释板拍的作用是使琴曲旋律的长短、缓急有所区分。因板拍有相对固定的时值，人们担心使用板拍会使琴曲听起来千篇一律，失去琴乐的趣味，但他认为板拍适合初学者入门时使用，能够使初学者更容易了解琴曲节律，且鼓琴至出神入化者，皆是通过熟悉琴曲节律而到此境界。由此得知，在闽派古琴中板拍的作用有二：一是通过板拍定琴曲节律，二是为初学者入门打下基础。闽派古琴注重板拍，音与板拍相合并以节律调和，其板拍并非用以限制琴曲声韵，而是用来规范古琴初学者，使其夯实习琴基础，令琴人或初学者鼓曲时不偏离琴曲主旨，如此才能有适宜的神韵。

此外，祝凤喈将古琴学习与工尺谱唱谱相联系。祝凤喈选择唱谱与鼓琴结合的用意是什么呢？“初随吾意所用之音节，写出其工尺声字以识之，或吹或弹或咏歌以试之。盖吹之以管，略具乎大意；弹之以弦，备成夫体段，又如其音节而咏歌之，始得其神情。”[3]如祝凤喈所言，刚开始使用工尺谱识减字谱时，他使用吹管乐器、弹弦乐器、歌唱以尝试演奏、演唱工尺谱来识减字谱，通过这三者实践比较，发现只有用唱工尺谱的方法才能领会到古琴音乐中的“神情”。那么，这种“神情”具体是什么呢？“念熟工尺缓急合节（古乐谱云：木以节之，即今之板眼是也），自得抑扬悠然之趣。胜于指上用工，有事半功倍之益，此其秘捷之诀也。”[30]祝凤喈所说的“抑扬悠然之趣”就是“神情”的具体体现，即神韵、情感。因此祝凤喈所标记的工尺谱是用唱谱的方式来识减字谱，其目的是便于初学者领会琴谱情韵。祝凤喈用唱工尺谱的方法不仅降低了减字谱的读谱难度，更是帮助初学者在初学琴曲时熟悉琴曲的神韵、情感。《与古斋琴谱》中记载了具体的练习方法：“以谱曲逐字之音，按调译出工尺。于吟猱，则若哦咏而长韵；于逗，则如喝腔而急截；于撞，则重复其音……”[4]在古琴上“吟猱”如同人声吟唱，有长韵之美；“逗”如同喝腔（突然地吆喝），急速地暂停；“撞”如吟唱同一乐音。祝凤喈将人声的吟诵、喝腔等表现于古琴上，实则使学生能够快速地学会用古琴表达人声，深入了解琴曲与人声吟诵节律、音韵的关系,因此初学者先唱熟工尺谱，而后自然可以与板拍相合、演奏成曲。综上，祝凤喈提倡的“精积”教育理念，其目的是提高习琴效率和质量。

（三）对古琴“俗授受”现象的批评

“今时俗授受，计议金资，是以货取，穷至斯滥，义失轻薄，何足语琴。”[11]祝凤喈指出闽派古琴传承中的教学问题——“俗授受”。“授受”是教和学的过程，“俗授受”即以金钱计议教与学。“俗”分别指“俗授”与“俗受”，前者可能指教授古琴的人教学资质不够（“若务琴名，乘兴而来，半途而废”[11]）而将古琴“俗授”以换取金钱，或指琴人只教授技艺而不重视品德的修养与传承（“以道合言，非以艺玩也”[11]），后者意为学生过分重视技术练习而忽略文人品德的修养。有偿教学本无可厚非，但过度注重物质或技术，而轻古琴文化品格与文人品德的习得，则属于庸俗教学思想，不可取之。祝凤喈所认为的闽派古琴琴人应“所亲精音律，明均调，尚恬淡希声，并善用指，清各法，绝靡曼烦响者，乃得正传”[11]，不仅要精通音律与乐调、指法，更要崇尚恬淡之希声，杜绝靡曼烦响的音乐。因此传承闽派古琴之人不仅要勤奋，还要有足够的品格修养，而非“计议金资，是以货取”[11]。这一思想促使学习闽派古琴的人不仅关注古琴技法或音律、乐调等内容，更重要还在于领会闽派古琴的“德”“善”“心”等文人琴思想，使自己在习琴的同时也注意文人品德的修行。

结 语

闽派古琴有其独到的音乐美学思想与音乐教育思想。

音乐美学思想方面，“以曲传文”的音乐美学思想体现了琴曲与诗词相互关联、相互渗透的关系，“依永”“和声”论证了先有诗词语言再有琴曲音乐这一先后关系；从吟诵诗词自发的节律到琴曲中参照板拍节律的变化关系也体现了祝凤喈“以曲传文”音乐美学理念的特色。“中和”的音乐审美思想自先秦便有，祝凤喈继承了这一思想，并在《与古斋琴谱》中以“中声”的理念及古淡的琴音、疏简的板拍、“疏、淡、平、静”的音色阐释“中和”之美。“美善”的音乐审美思想分别体现在琴曲、琴器与音色三个方面：其一，祝凤喈赋予古琴以人的善性，认为琴曲应具备揖让之善，需要“心闲手逸”的文人使用良材（即轻、松、脆、滑的木质）所制的古琴弹奏出琴曲中的曲韵才能是尽琴曲之美善；其二，古琴于祝凤喈而言亦师亦友，他以古琴材质喻人，认为桐木与品德高洁的文人一样绝凡尘世俗，不与粗鄙浅陋之人逢迎，自处于险境或幽僻之地也能自持沉静；其三，琴曲音色之美善在于清脆悠扬，音韵纯正有力。“自然”的音乐审美思想则体现在弹奏琴曲时自然的呼吸韵律与张弛有度的节奏上。

音乐教育思想方面，“以琴养心”的音乐教育思想体现在祝凤喈重视古琴的乐教功能、琴人的姿态及身心修养，认为古琴可以修身养性、促进学生智力发展，起到启蒙的作用。“精积”的音乐教育思想中，祝凤喈以工尺谱标注减字谱中的节奏，将鼓曲与工尺谱唱谱相联系，降低初学者的入门学习难度，使其更容易领会到琴曲的节律与神情；学生应注重“精积”的学习过程，并强调“力久乃至”的重要性。祝凤喈批判当时古琴“俗授受”的一些现象，分为“俗授”与“俗受”两点：即琴人教学资质不够，却将古琴“俗授”以换取金钱，只教授技艺而不重视品德的修养与传承；学生过分重视技术练习而忽略琴曲意蕴的表现及文人琴理念的养成。

综上，《与古斋琴谱》中所体现的闽派古琴文人琴思想不仅展现了祝凤喈治学严谨、专注耐心、淡泊宁静等高尚的文人品格，更体现了祝凤喈作为教育者所展现出的言传身教的师德和优秀的教学素养，以及注重培养学生成为文人而非琴匠的教育理念。