克莱茨施玛音乐诠释学探微

汪 涛（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

克莱茨施玛（Hermann Kretzschmar，1848—1924）是德国著名音乐学家、指挥家。他先后在莱比锡音乐学院、柏林大学任教，曾任柏林高等音乐学校校长。其主要著作有《音乐厅指南》[1]《J.S.巴赫的作品》[2]《音乐时事问题》[3]《关于音乐及其他相关领域问题的文集》[4]《彼得年鉴》[5]（其中包括《促进音乐诠释学的倡议》《促进音乐诠释学新的倡议》）、《歌剧史》[6]《音乐史导论》[7]等。

克莱茨施玛在音乐学领域的著名，很大程度归因于他最早将诠释学的术语和观念引入到音乐美学中。克莱茨施玛的诠释学理论集中体现在1902年的《促进音乐诠释学的倡议》和1906年《促进音乐诠释学新的倡议》两篇长文中。关于音乐会的指南和乐曲解说的合集《音乐厅指南》则是他将诠释学应用到音乐实践的尝试。他的音乐诠释学是以幻想力为基础，遵循诠释学循环规则，采用语法诠释和心理诠释并行的方式进行。

一、幻想力——音乐诠释学的基础

克莱茨施玛将音乐作为传播精神和想象力的辅助艺术（Hilfskunst）。他认为真正的行家应该通过语言的诠释帮助听众对音乐进行正确的理解。音乐的形式是精神内容的外壳，语言应该传达音乐中普遍精神的内容，诠释学的任务则在于揭示音乐中的精神内容，“以帮助人们为理解那些不大著名或难度大的作品做准备”[5]66。听众的准备属于音乐理解的一部分，这对于音乐欣赏而言非常重要。

克莱茨施玛把“概念的”语言和“非概念的”音乐语言加以区别。他认为音乐无法做到提供准确的图像和概念，有时需要文字的辅助：“即使动用全世界的所有乐音，作曲家也不可能对一片森林、一个湖泊进行介绍；而诗人只需一句话，画家只需寥寥几笔，就能做到。相反，一旦借助相应的文字或标题，作曲家就能引领我们进入那片森林的欢快或者隐秘之中，而且比任何一首诗和任何一幅画，都要来得更快更直接。”[5]172克莱茨施玛认识到尽管音乐表现的非明确性使其需要借助语言进行诠释，但它也具有其他艺术无法企及的特点：“对于心灵生活的那些最细微的悸动和最恢宏的运动，诗人只能借助委婉曲折的方式才能在一定程度上予以描述，而作曲家却能转瞬之间就栩栩如生地表达出其全部意蕴和特点。”[5]172克莱茨施玛认为诗与音乐非常接近，真正的音乐行家能够对音乐进行诗意的描绘。“音乐作品的诠释者或许应该具有诗人的头脑。”[5]278“巴赫创作赋格，其最高的价值不在于它们那惊人的对位结构，而在于它们的诗意，在于他所拥抱的那个由丰富的幻想、感觉和精神生活组成的宝库。”[5]286克莱茨施玛强调诗意的幻想力，认为形式美学破坏了理解者的幻想力。但在克莱茨施玛的时代，浪漫主义已然衰落，此时理性被更多地强调。出于音乐教育的目的，克莱茨施玛力图用听众能够接受的语言来诠释音乐，因此尽管他希望像舒曼等人的音乐评论那样充盈着幻想力和诗意，但他的诠释和传统浪漫主义还是有所区别。克莱茨施玛不止一次提到，只对音乐形式的刻板分析会导致幻想力的缺失。在克莱茨施玛首次提出音乐诠释学的倡议后，学者崔尔勒便对音乐诠释学提出反对，并强调对事物的倾听，这与汉斯立克一致。克莱茨施玛认为崔尔勒应当借助某个具有普遍性并且令人产生兴趣的范例予以说明。对音乐仅仅满足于纯技术的理解是危险的，这将导致幻想力的下降。[5]281

克莱茨施玛对幻想力的运用集中反映在对巴赫《平均律钢琴曲》第一卷第一首：C大调前奏曲与赋格（BWV846）的分析中。这个例证模式回应了汉斯立克的著名言论：“过去的艺术家们曾经发展过赋格曲的各种可能的形式，这些艺术家想表达什么呢？他们一点也不想表达什么东西。”克莱茨施玛试图通过“最为形式化”的赋格否定自律美学。他用诗意、幻想式的笔触对巴赫的前奏曲进行了描绘：“前奏曲，连同它那隐藏于柔和的分解和弦、披着不和谐的链条之纱幕的旋律，宛如一抹遥远的愁云织成的、又宛如低回的哀怨和阴郁的预感织成的——一幅梦中图像。在赋格中，作曲家睁开双眼，虔诚而又雄赳赳地自语：要来的，就让它来吧！”[5]283克莱茨施玛将巴赫的前奏曲和赋格的关系与贝多芬第二交响曲第一乐章中引子和快板的关系相类比，认为这两部作品有着同样的情绪过程，展示了微妙、适度和朴素的风格。这两部作品同时也展示了这两位伟大作曲家的灵魂生活，美术和雕塑很难达到这样的效果，诗歌可以展示个大概，却远远不及音乐。

在克莱茨施玛之前，也有一些学者对该作品进行过诠释。像叙尔瓦（Carmen Sylva）在1903年的《新音乐杂志》、布吕克（Carl van Bruyck）在 1867年出版的《平均律钢琴曲的技术以及美学分析》中，都对C大调赋格进行过诠释。众所周知，古诺曾用巴赫的这首前奏曲创作了《圣母颂》，叙尔瓦却不认同，她宁愿称之为“‘萨昆塔拉’①萨昆塔拉（Sakuntala原意是指被鸟儿抚养长大的人）是圣人维西瓦米特拉（Vishwamitra）的女儿，被母亲遗弃到森林。萨昆塔拉一直与森林的动物为伍。国王杜西洋塔（Dushyanta）在森林里遇到正在放鹿的萨昆塔拉并与之相爱，答应会接萨昆塔拉回宫，但杜西洋塔回宫后失忆。多年后杜西洋塔认出二人的信物而恢复记忆，找到萨昆塔拉和他们的儿子，全家团聚。而不是‘圣母玛利亚’，特别是此时赋格款款而来，它深沉、纯粹而纯洁，犹如萨昆塔拉穿过原始森林，又如伴侣或友人间的道别”[5]286。布吕克则对这首作品进行单纯的结构形式分析，但认为这部作品充满了迂腐的气息，从技巧上看，赋格虽最能体现精湛技艺，然而从纯美学角度来看，赋格却吸引力不大，因为它在一定程度上具有学究式的刻板：“作品在美学上的缺陷，其原因同样在于对精湛技艺的卖弄式的滥用，因为尽管采用了一切技巧，却仍然难以避免效果上的千篇一律。那种以纯逻辑上的形式发展为指归的作品总是含有某些僵化的东西。尽管如此，它对各种艺术技巧的充分运用，还是能博得我们的钦佩，并且我们完全不能说它无趣。显得特别美的是持续音上的最后那段密接和应，还有最后两拍中运动的终止——它向上穿越直至更高的音域。”[5]287

在克莱茨施玛看来，虽然叙尔瓦把对作品的印象表述为一份诗意的提纲，然而这种用“萨昆塔拉”替代“圣母颂”的做法却将巴赫的这部作品更多地赋予了视觉化的效应，是“多余的幻想力”[5]287。这逾越了诠释学的界限，会误导听众的理解。叙尔瓦称赞这部作品 “具有深刻意义的、纯洁和纯净的”，但克莱茨施玛认为这三个评价中最后两个完全是顺带的，是“模糊的着色”。在对音乐的诠释过程中，诠释者应该基于“音乐事实的基础”[5]289，即从音乐各要素分析的基础上进行诠释，而不是漫无边际的幻想。布吕克则走向了诠释的另一极端。是以一种“统计学万岁”的手法，用被施皮塔称为“巧妙地用所谓科学的教育概念和套话来歪曲”[5]290的方式来进行诠释。克莱茨施玛认为布吕克没有受过充分的音乐美学教育，没有从巴赫的音符那里听出内在的意义，因此会认为主题枯燥。布吕克没有体验到“巴赫在呈示部的主题中所表现出的活力，伴随着主题的情感发展，以及在第二呈示部庄严的展开中所突显的灵魂的力量”[5]291。

叙尔瓦和布吕克的分析是当时非常典型的音乐诠释方式，这两种方式都易于操作。克莱茨施玛认为音乐分析理想的状态应该是“基于主题美学的乐章美学”与“基于情感类型说的展开”[5]293相综合的方式，而非只强调形式结构或只基于无边际的幻想所进行的顾此失彼的诠释。要把音乐美学“实践的对待”[5]293，就需要将音乐中局部与整体、心理与语法的因素综合起来进行全面的诠释和分析。

克莱茨施玛将情感类型说②从17世纪开始，在音乐修辞学理论的基础上，音乐力图达到语言所具有的能力——雄辩、有表现力。作曲家们开始寻找比较明确和稳定的音乐表现语汇和与其相对应的对象，于是，在音乐修辞学中与音乐相对应的类型化的情感程式应运而生，一系列与人的情感类型相对应的音乐语汇首先在歌剧等声乐体裁中形成，随后又传入器乐中。导入音乐诠释学中。他认为无论在音乐动机还是音乐主题等乐音形态中，都有情绪、想象和理念的特性蕴涵其中，诠释学的任务在于将音乐中的这些内涵揭示出来。克莱茨施玛对情感类型说的应用基于如下三个原因。首先，作曲家负有历史使命，他们在创作音乐时其实遵循了一种精神规律。这些精神在形式的和通过形式来显现的主要性格特征中，听众将更加清晰地感受到作曲家的情感。克莱茨施玛使用情感类型说的第二个原因是为了让他的诠释系统有教育性。对于大众音乐教育而言，具有普适性的情感类型说易于大众接受。第三点则源于情感类型说长期在音乐史中的主导地位。克莱茨施玛为音乐诠释学找到了一个历史依据，在他的理论中，诠释学和情感类型说被相互证实，诠释学适应当时时代的需要，作为一门科学来建立；情感类型说则是诠释学历史根基的保障。[8]69

克莱茨施玛以具体音乐的诠释对幻想力做出了印证，尽管在克莱茨施玛的诠释中，音乐所表现的感情有时会同音乐的功能性、场景说明或性格分析联系在一起，如对勃拉姆斯第一钢琴协奏曲的诠释就以“场景”的方式对应德国的传奇史诗，对贝多芬的诠释更强调其中伦理的基础。克莱茨施玛的《音乐会指南》中的许多诠释，都存在着“凭感觉使用隐喻的技巧以及在英雄传记中的追溯”[8]36，但他反对漫无边际的幻想，他所强调的幻想力是一种对立于形式美学的音乐美学态度，是结合音乐音响形式而生发出来的诗意精神。

二、“从易到难，从小到大”的诠释学循环规则

施莱尔马赫所倡导的诠释学循环原则在克莱茨施玛的音乐诠释中得到了充分的体现。克莱茨施玛用“主题美学”和“乐章美学”对音乐进行的渐进式诠释遵循了“从易到难，从小到大”[5]286的诠释学循环规则。

（一）主题美学

克莱茨施玛的《促进音乐诠释学的倡议》被称为“主题美学”。在其中他先后区别了旋律、节奏与和声的不同元素，试图对单个的音乐元素进行诠释。

为了诠释旋律元素，克莱茨施玛以三个音的音型为基础，举出五个音型（见谱例1），其中b、c、d、e是a的变奏，提出：“这些音型表现了什么？”

这五个音型每次都以同样的音开始，后面两个音结束于二度下行。克莱茨施玛对五个音型的第一个音到第二个音的音程距离（二度、三度、四度、六度和八度）进行区别。他得出的结论是：“音程越大，产生的心理兴奋也越大。”[5]182后面的二度下行是为了使前面的兴奋得到缓和。克莱茨施玛这里呼应了施莱尔马赫所提出的心理诠释。

类似的诠释也出现在对和声要素的分析中。不仅大调与小调的三和弦有着坚硬、明亮与柔软、灰暗之间的对比，即便是相同的和弦在不同的节拍位置上也会产生很大的差别：

同样的和弦仅仅因为改变了节拍位置，就产生了“A迎合，B抗拒”[5]184的区别。作曲家在创作中基于个人的兴趣，对不同的音程、节奏与和弦都有各自较为固定的偏爱，例如亨德尔喜爱使用减弱的三和弦，莫扎特偏爱六和弦。克莱茨施玛认为，对音乐元素的诠释不仅限于单个大师的特点，时代和民族的普遍性特征也是诠释的重要因素。于音乐欣赏者而言，对音乐作品，尤其是无标题的器乐作品提前做好欣赏的准备工作是必要的，这需要音乐专业人士来推进音乐诠释学。

（二）乐章美学

《促进音乐诠释学新的倡议》被克莱茨施玛称为“乐章美学”。在其中，克莱茨施玛集中分析了巴赫《平均律钢琴曲》第一卷第一首：C大调前奏曲与赋格（BWV846）。整首赋格共27小节，同许多诗歌一样，分为四个部分。前三个部分的建构相似，最后一个较之前三个更为自由。由于克莱茨施玛试图从主题美学过渡到乐章美学，因而在对巴赫的C大调赋格的分析中，还是按照从部分到整体的模式先对赋格进行局部的分析。（见谱例4）

尽管这个主题并未呈现出喜悦或者其他的情绪，但却蕴涵着巨大的能量，有着能够被进一步发展和充实的很大空间。克莱茨施玛指出，第一部分的主题和答题的次序并不是常规性的，主题先后在四个声部中呈现。他注意到第四小节的主题用了加强的记号，乐曲的表现有了变化。随着男低声部的进入，音乐似乎比乐曲开始的情绪“更加心灰意冷”。第一和第二部分之间并没有停歇。在第二部分中作曲家将主题在高八度上呈现，明亮的音调与第一部分结尾处的低音调形成非常明显的对照。他称为“让减弱的倾向与新鲜的能量相遇”[5]284。第二部分的特点体现在音色中——在女高声部的第三个音处，男高声部以密接和应的方式进行卡农。克莱茨施玛在分析的同时还指出“表演者必须恰当地用对戏剧性的强调，来突出这些密接和应”。最重要的是四度动机模进的发展和它在高声部的结束。（见谱例5）

与这个谱例相对应的男高声部，并没有一起进行模进，而是在e音上持续。在第9小节中，与女高声部不稳定的f音同时进行的男低音声部的进行“更加快乐而且轻松”。从11小节的＃g音不寻常地出现，随后华彩乐段的阴沉印象被高声部的旋律加强，a小调上宽广的结束乐句，最终凸显了忧郁的气质。

第三部分的开始是第一部分的重复，有点像奏鸣曲中的再现。这是巴赫所认为的最简单的方式，但重复仅仅是表面上的相符。这一部分的密接和应非常频繁。这里C大调赋格本质上是利切卡尔。巴赫充分应用主题进行密接和应的扩展。（见谱例6）

从第二部分到第三部分，代替阴郁情绪的是“加倍的严肃”和“新的力量与克服的决心”，“用巴赫式的顽固以及巴赫式大胆的混合来实现”。第三部分先是结束在D大调上，但又“转为F大调，这样做在表面上或许更受欢迎，因为结束华彩段的D大调和弦，听起来尽管很美并且充满凯旋味，但还是过于强烈了些”[5]285。

第四部分是结束诗节。“在那里男低音声部不再按赋格曲的格式用主题谱曲。”[5]285巴赫采用了低声部的长音，在最后四个小节（从c开始）延伸。倒数第2小节的d音和g音对于“诗意目的的实现发挥作用：亦即将内在的平静渗入赋格的结束句。焦虑与希望之间的斗争是激烈的，主题中蕴含的情感得到释放，一种胜利的气氛充溢作曲家的整个心灵，在音画的最后部分，唯有和平与欢乐时而艺术地、时而自由地鸣响；圣诞和儿童音调此消彼长，其间也有（在23小节中的第二个和弦）指向天堂的节拍，它们触及那最庄严永恒的事物。即使借助线条的勾勒和描绘，也难以穷尽这一结尾的丰富内涵和美。因此我们仅对那逐渐转弱、温柔地催人入梦并且与序曲遥相呼应的倒数第二和最后一拍的结尾部分略做提示”[5]286。

由上可见，从主题美学中的旋律、节奏、和声等因素的解读，到乐章美学的整个作品的诠释，诠释学循环的影响无处不在。应该承认，我们对任何一部音乐作品的理解，都必然涉及该作品的整体与部分的问题。就音乐的结构而言，作为整体的音乐作品，通常由旋律、节奏、和声等部分组成。要理解音乐的整体，首先要解读作为其组成部分的旋律、节奏、和声。但就音乐作品的意义而言，作为音乐组成部分的旋律、节奏、和声的意义，又都是由音乐整体所赋予的。要理解音乐的部分，首先又要理解音乐的整体。这样一来，理解究竟是从部分进到整体，还是由整体进到部分？这在逻辑上就必然易陷入类似康德所谓“二律背反”的循环之中。克莱茨施玛并没有直接提出解决这一逻辑矛盾的方法。他在对音乐作品的理解和诠释中，通常是从表层的语法诠释推进到深层的心理诠释，他根据音乐家的日记、书信、言论等第一手资料的考证和作为音乐行家的理解，试图把握作曲家创作音乐的真实心理状态或思想状态，把握作曲家创作音乐作品的原意。这是克莱茨施玛寻找音乐真正意义的方法。

三、语法诠释和心理诠释相结合的诠释学方法

克莱茨施玛将语法诠释和心理诠释相结合，一方面对音乐主题、动机、旋律、和声、曲式等元素进行技术上的语法诠释，另一方面对音乐所唤起的人的情感、想象、思想进行心理诠释。这两种诠释在克莱茨施玛那里与形式美学和内容美学相对应。

由于克莱茨施玛希望建构一个全面的音乐诠释学系统，因此这种全面势必既要包含形式，也要包含内容。克莱茨施玛为避免陷入内容美学与形式美学的直接争论，因此用诠释学的方法以不同的诠释类型来调和内容美学与形式美学的矛盾。较之语法诠释，他从根本上更重视心理诠释。为了让他的心理诠释更有说服力，他不仅追溯情感类型说，而且还提倡心理学。这是卡茨（Felix Maria Gatz，1892—1942）将克莱茨施玛归为“感觉论的内容美学”[9]28的主要原因。

无论是前述作为诠释学基础的幻想力，还是主题美学与乐章美学的诠释学循环的原则，都可以见到克莱茨施玛对语法解释和心理解释的结合。克莱茨施玛认为音乐应该表现精神。作曲家理应通过形式来使精神得以显现，听众也应该在对音乐的主要性格特征的聆听和理解过程中，对音乐所唤起的情感有更为清晰的感受。“形式是表现的工具”，对“形式建构的理解”只是通向音乐理解的“过道”[5]275。对作曲家创作思想的探索是克莱茨施玛音乐诠释学的出发点。克莱茨施玛认为真正的音乐行家应该通过语言的诠释，帮助听众对音乐进行正确的理解。音乐的形式是精神内容的外壳，而语言应该传达音乐中的精神内容。他试图用诗性的语言来贯彻和实现音乐的诠释，出于“重建”的目的，在对部分音乐的诠释中，他尽可能地遵循作曲家的创作意图，采用诗化的诠释方法，更多的还是力图用听众能够接受的语言来诠释音乐，以期达到音乐教育的目的。克莱茨施玛所提出的心理诠释与语法诠释并重，以及从局部到整体，从整体到局部的诠释学循环的方式，对音乐学的分析而言，至今仍具有重要的价值。而他所提倡的“实践音乐美学”，以及为普及音乐教育所写作的大量乐曲解说，成为现代乐曲解说的范本。克莱茨施玛所采用的“名作与名作家”的研究模式与“时代背景——作曲家生平——乐曲分析”的三段式写作模式，几乎左右了20世纪音乐批评、音乐鉴赏、音乐史研究的思维方式和写作方法。[10]8

结 语

音乐和语言，尤其是具有诗性的感性语言之间的确有着某种共性，这已经得到了历史的验证，否则音乐符号学和语义学也不会在当代产生不可忽视的影响。对于这种共性，不同时期人们的理解是不同的。在文艺复兴和巴洛克时期的音乐修辞学中，音乐的明确表现是由一些音乐固定语汇的设置，并通过象征得以实施。如在巴赫的康塔塔中，通过隐喻而建立的音乐语汇，虽然其规定性使其所表现的内容得以明确，但这种明确性通常却只有内行圈里的人才能理解，尽管康塔塔的歌词也起着一定的提示作用。浪漫主义时期的音乐，尤其是在交响乐逐步占据主导地位的情况下，由于没有规定性的音乐语汇作引导，“音乐语言”就会呈现出不确定的情形，就像在语言中出现一词多义的情况一样。作曲家根据文学诗歌创作音乐，或对创作的音乐做出标题和文字说明的“诗化解释”，一方面是为了扩大音乐的表现力，另一方面也是便于听众理解音乐。这种思想在克莱茨施玛那里得到了进一步的延展。他探索作曲家的创作意图，试图通过对音乐的解释，让听众达到对音乐的理解。

在汉斯立克的音乐自律思想逐渐成为西方音乐美学的正统立场后的很长一段时间，克莱茨施玛的音乐诠释学都面临着很大的异议和批驳。在怀疑论者看来，一方面，这些诠释的文字，尤其是对音乐所表现的情感、场景或相对应的一些故事的诠释，很大程度上不是以自身而是以一些偶然的联想为基础的，这种诠释并不确切。另一方面，作曲家的生平、经历和历史社会背景只是外在于音乐作品的，这些“外物”并不影响音乐的美学品格。例如巴赫的音乐，即使抽取了它服务于宗教的功能，作为音乐会演奏的艺术作品，这些音乐在今天仍然具有审美价值。在笔者看来，音乐作品总是由处于特定时代、特定社会之中的特定的人所创作，它们都不可避免地或多或少带有时代和创作者的印记。比如作曲家在创作中时常会基于个人的兴趣，对不同的音程、节奏与和弦有各自不同的偏爱，像克莱茨施玛所总结的亨德尔和莫扎特的创作技术偏好等。时代和民族的普遍性特征也是音乐诠释的重要因素。毕竟音乐不仅是自主的声音形式，也是植根于世界上其他事物之中的声音形式，它充满着历史、社会和文化的内涵。

在对音乐的探索中，研究者们的确不可能穷尽与艺术家的意向或者观众的期望相关的所有证据，所以很难确定哪一种音乐诠释是绝对正确和完满的。从克莱茨施玛对音乐的诠释来看，他更多是从历史维度根据不同时代音乐的特点进行诠释。既有对音乐所表现的诗意内容、情感或者视觉印象等所谓非音响的“他物”的勾勒和描述，也并不缺乏对音乐结构形式的分析。用诗、画或者情感表达与音乐相对应，其实也可以理解为对不同艺术模糊共性的积极探索。如在前述克莱茨施玛将巴赫与贝多芬作品相似性特点的分析中，我们可以这样假设，即使这二者的共性没有克莱茨施玛所认为的那样突出，但在对二者进行比较的过程中，在将贝多芬的音乐与对他产生过影响的巴赫音乐联系起来，并且结合他们所处的历史文化背景进行比较和联系，我们对这些音乐作品的感受和体验无疑会更为丰富。

尽管克莱茨施玛意识到音乐很难精确地呈现图像和概念，然而对音乐进行诠释的文字却时常不可避免地要与音乐共存。音乐的经验总是难以离开对语言文字的追溯，对音乐的诠释会对音乐的接受以及作曲家的创作产生不可估量的影响。像贝多芬音乐的诠释，在某种程度上就影响了后来浪漫主义标题音乐的发展。李斯特曾指出，交响诗的概念是对贝多芬音乐接受的一种后果。对音乐的诠释性文字不仅是对音乐作品高下的判断，也是对作品内涵的反思。应该承认，从“重建”的角度而言，我们并不总是音乐作品最可靠的诠释者，就连艺术家们也并不一定是他们自己艺术作品最可靠的诠释者。而有些让人们感兴趣的音乐作品，从根本上说就是模棱两可的。也许这种模棱两可性本身正是音乐家所预期造成的艺术效果，“意义”本来就是可供观众选择的东西。音乐诠释具有多种可能性，可以说，唯一正确的诠释似乎并不存在，因为在很多情况下，不同的诠释诉诸的是事物的不同特征。音乐不仅是创作者意图的产物和表现，还需要得到听众的理解。我们对音乐诠释应采取更加开放的态度，毕竟把某些音乐作品置于更宽阔的历史和文化脉络之中，才可能会有更丰富的体会和更深刻的理解。

克莱茨施玛音乐诠释学的出发点是为了适应大众音乐教育的需要。他强调作为音乐行家应该对音乐进行充分的诠释，从而更好地引导听众正确地理解音乐作品。一般而言，传统诠释学始终心怀一种对确定性诠释和普遍有效性知识的信念，认为理解主体只能够做出关于对象的一种有效而正确的诠释，并且对理解对象最终能够达到一种确定性的认知。与此相反，现代诠释学则认为确定性诠释和普遍有效性知识仅仅是一种不切实际的幻想，因为理解对象当中不存在某种恒久不变的思想内容，理解者不能拥有一种确定性诠释的有效参照物，所以根本就不存在唯一正确的诠释。而且在理解者对理解对象进行理解时，与其说是让理解者的知识符合对象，不如说是理解者的知识与对象间进行某种调和与妥协。在理解的具体形式上，与其说理解者的视域被置于对象所体现的视域中，不如说是两者之间在进行一种视域的融合。或者从结果上看，与其说是做了一种“更好的理解”，不如说是做了一种“不同的理解”。克莱茨施玛努力地在他的音乐诠释学系统中尝试寻求形式与内容、主体与客体、整体与局部、幻想与事实之间的调和。虽然在今天看来，克莱茨施玛的诠释方式在深度和系统化方面存在着不足，但在当时是对音乐诠释学发展所做的有益尝试。