承“古典”音乐风格之同——圣-桑《g小调第二钢琴协奏曲》和拉威尔《G大调钢琴协奏曲》风格对比研究

徐婉婷

（北京师范大学艺术与传媒学院,北京 100000）

《g小调第二钢琴协奏曲》与《G大调钢琴协奏曲》作为圣-桑与拉威尔的代表作品，一直以来受到演奏家和听众的喜爱。虽然两部作品的诞生相隔半个世纪之久，却仍能够从创作手法、风格特征等方面寻得两者之间的关联，以及所蕴含的潜在传承性。笔者对圣-桑《g小调第二钢琴协奏曲》和拉威尔《G大调钢琴协奏曲》相关研究文献进行搜集整理，其中，徐雅君的《圣桑〈g小调第二钢琴协奏曲〉的语境和风格》[1]探寻作品风格中语境对其影响和意义；潘大铭的《圣-桑〈g小调第二钢琴协奏曲〉艺术特征与美学思想研究》[2]一文，对作品的音乐创作的风格、特征以及美学思想进行了探究；陈靖的《拉威尔〈G大调钢琴协奏曲〉研究》[3]通过对该作品的音乐本体分析来探究其中的风格特征和美学思想。李佳的《拉威尔〈G大调钢琴协奏曲〉浅析》[4]中研究了作品中蕴含的风格与民族性元素。

综上，国内对圣-桑与拉威尔的两部钢琴协奏曲创作风格已分别进行过探索，但目前尚未出现这两部协奏曲创作风格的比较研究，笔者以圣-桑和拉威尔所处的时代背景、音乐文化环境作为研究的起点，从音乐本体、风格特征对这两部作品进行全面且深入分析，能够更深层次的理解和把握圣-桑和拉威尔的音乐风格以及其潜在传承性，也正是凭借这种传承性，使本文能够从一个全新的视角窥探十九世纪下半叶至二十世纪初期法国钢琴音乐的创作特征。

一、两首钢琴协奏曲的风格成因

（一）圣-桑《g小调第二钢琴协奏曲》

19世纪处于浪漫主义时期的法国，人们早已厌倦长期主导舞台中心的德奥风格音乐，且伴随普法战争不断地深入，法国民族意识的逐渐强烈，因此出现以圣-桑为代表的音乐家，他们致力于弘扬法国本民族的音乐以及法国传统风格。此外，巴黎作为欧洲文化、艺术的交汇中心，融汇了充盈的思想文化内涵，在“浪漫之都”的浸染下，此时的法国钢琴音乐总展露一种特有的清新自然、典雅精致。

圣-桑《g小调第二钢琴协奏曲》（由于下文提到次数较多，为了简明起见，下文简称为“圣-桑《协奏曲》”）创作于1868年，在创作风格上趋于成熟。他继承了古典主义传统，对巴赫和亨德尔有过大量的研究，又受到李斯特、瓦格纳等人的影响。不仅如此，圣-桑曾表示他与法国诗人戈蒂埃①的观点是不谋而合的，他认为“形式高于一切”“艺术的最终目的就是艺术。”[5]因此，作品彰显圣-桑的美学思想：尊崇音乐纯形式的美感。

（二）拉威尔《G大调钢琴协奏曲》

19世纪末至20世纪初，伴随科技、文化飞速进步，人类社会步入快节奏的时代，音乐文化逐渐展露新兴的发展态势，印象主义绘画、象征主义文学掀起层层思潮，音乐受到影响，更注重和声色彩变幻。不仅如此，爵士音乐同样占据20世纪人类音乐文化的一席之地，适量的爵士风格元素也出现于拉威尔的作品中。

拉威尔《G 大调钢琴协奏曲》（由于下文提到次数较多，为了简明起见，下文简称为“拉威尔《协奏曲》”）诞生于1931年，为再访美国的合作演出而创作。除了印象主义音乐的影响，他还受到新古典主义（Neoclassicism）②的影响，回归法国传统音乐，不断汲取民族、民间的音乐舞蹈元素，以及适量现代主义音乐的元素。和浪漫时期的大多数钢琴协奏曲不同，拉威尔《协奏曲》更加偏向于“嬉游曲”（divertimento）③的形式，它灵动活泼、妙趣横生。

二、两首钢琴协奏曲音乐本体之“传承”与“创新”

从音乐本体上来看，圣-桑与拉威尔“同”也“不同”。笔者通过分析和对比两部音乐作品，探寻两部作品中蕴藏着精妙绝伦的创作手法以及巧妙的构思与设计。

（一）完整的曲式结构

圣-桑《协奏曲》的曲式结构以传统曲式结构为基础，各乐章结构完整且对称。但整体布局却有别于传统协奏曲的“快、慢、快”，取而代之的是采用了“慢、快、快”的整体结构，使整体结构更加紧凑。各乐章曲式结构都遵循对称原则，且首尾呼应，呈现出对称美，也恰好与圣-桑追求纯形式美的美学思想所契合，例如第二乐章（图例1），呈现以展开部为中心的对称。

图例1:

拉威尔《协奏曲》的整体布局并未摒弃传统形式，曲式框架完整，呈现古典主义的传统。但因受到印象主义作曲家德彪西的影响，在材料选择上比较细碎与多变。在乐句划分上，有德彪西的影子——细碎化的乐句划分和材料衔接，例如第二乐章中（图例2），细碎的乐句划分让曲式结构更自由。此外，与圣-桑《协奏曲》第一乐章与拉威尔《协奏曲》第二乐章都采用长篇幅的钢琴独奏作为开头，这种结构安排打破传统德奥音乐思想对法国音乐思想的统治，并且影响了福雷、拉威尔等法国音乐家。

图例2:

可见，不论是圣-桑在结构上的对称性和创新性，还是拉威尔乐句上的“自由”，都建立于传统的曲式结构之上，因此二者在整体的曲式结构上体现了一种完整性特征。

（二）“传统”与“新颖”的和声

从巴洛克（Baroque）后期至古典主义时期的大小调体系和声可谓被世人所公认的传统和声，而浪漫主义时期的和声是对古典主义和声的继承与发展。圣-桑《协奏曲》以古典主义和声进行为主，还囊括离调和弦、不协和音程与和弦的连接等具有浪漫主义色彩的和声语汇，为音乐的发展增添了一抹幻想性和紧张性，同时还在一定程度上增加音乐的华丽色彩。例如第一乐章引子，连续且不解决的不协和和弦，增加音乐的紧张度和庄严氛围。

拉威尔的作品在一定程度上受到德彪西的影响，他善于运用和声来控制音乐的明暗变幻。其中，运用三和弦的平行和弦进行和声连接是印象主义音乐和弦连接的特征，在拉威尔的作品中常常运用这种创作手法用以把握和声色彩的变化，例如拉威尔《协奏曲》第一乐章13-14小节中PianoⅠ和PianoⅡ低音声部的三和弦进行。此外，与圣-桑《协奏曲》相同，拉威尔《协奏曲》中也含有连续的不协和的和弦、音程进行，例如带有“错音风格”[6]的和弦以及小二度、增四度频繁使用等。

尽管如此，拉威尔的和声不是完全脱离古典主义时期的和声，他的和声并没有和现代主义音乐家一样“支离破碎”，他自己也曾说过：“从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。”[7]

（三）精妙绝伦的华彩乐段

自古典主义时期起，华彩乐段（cadenza）愈发被重视起来，成为协奏曲中不可缺少但具有独立意义的部分。华彩乐段是作曲家在协奏曲中创作个性的缩影，同时能够彰显出其独特的艺术情感。

圣-桑《协奏曲》的华彩乐段出现在第一乐章69-73小节，它以华丽的炫技为主。低音声部快速跑动的三十二分音符琶音为伴奏，为华彩乐段提供了动力感；高音声部旋律运用了呈示部的主部材料，气息绵长，和低音声部的琶音形成鲜明的对比，从高音声部能够看出作曲家喜爱运用寥寥几音勾勒旋律，更加印证圣-桑对朴素、简约旋律线条的热衷与纯形式美的追求。高音声部简约旋律线条则有一种“冰冷”的沉思性，这种沉思性“压制”着低音声部热情的张力，作曲家“适度的热情”与“克制的抒发”展露无遗。

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与圣-桑不尽相同，拉威尔《协奏曲》的华彩乐段则是被作曲家精雕细琢过一般，因此更多被赋予了细腻的性质。拉威尔的华彩乐段建立在副部主题的基础上，且承担调性回归的作用。高音声部由颤音勾勒出的旋律和风细雨式的温柔吟唱，将作品最具有精致感、易碎感的部分显露出来，不再单一的遵循传统惯例下华彩乐段的炫技性质，显示出作曲家对于华彩乐段对创作个性与审美理念。

三、多元音乐风格

圣-桑与拉威尔都善于使用民族音乐舞蹈元素，且由于所处时代背景的不同，两部协奏曲中还呈现一种“古典”与“浪漫”“古典”与“印象”交融的特征，它们共同构成两部作品的多元音乐风格。

（一）拉威尔《协奏曲》中的民族音乐元素

19世纪的法国是欧洲文化交流中心，不同民族的音乐文化传入欧洲，各国之间的音乐文化相互影响。因此这一时期的音乐作品中出现异国的民族音乐元素，是具有普遍性的。例如德彪西的钢琴组曲《版画集》中的《塔》就是加入了加美兰音乐元素。

拉威尔也不例外，在他的旋律中总能展现对西班牙民族音乐元素的迷恋。在拉威尔《协奏曲》中就包含西班牙的安达卢西亚地区“深沉之歌”（cantehondo）④的旋律特征。“深沉之歌”来源于古代西班牙的囚徒，后被吉卜赛人用于抒发悲伤和压抑之情，旋律以二度级进为主，起伏较小，演唱时常常出现拖腔。第一乐章的副部主题高音声部中融入的二度级进旋律片段，就显示出“深沉之歌”的痕迹。

除此之外，拉威尔的旋律中含有五声调式音阶的旋律片段，渗透着神秘的东方色彩。如第三乐章的再现部中出现的♭si、dol、♭mi、♭sol和♮fa通过五声调式音阶的关系排序后，能够构成♭E五声调式的音阶，这里的旋律具有一定的东方音乐元素。

受到美国爵士音乐的影响，拉威尔的音乐常常出现美国爵士音乐元素，其中包含雷格泰姆(Ragtime)的节奏与蓝调布鲁斯（Blues）的旋律。在拉威尔《协奏曲》中，雷格泰姆的节奏特征常体现为切分音节奏和弱拍节奏不断进行，有时还具有即兴的特征。如第一乐章副部主题Ⅰ，PianoⅠ速度较慢、节奏自由，弱拍上出现节奏重音，给听众一种暗潮涌动的美感和矛盾冲突的戏剧性。在拉威尔《协奏曲》第三乐章中出现布鲁斯音阶，音阶特征为大调降低Ⅲ、Ⅴ级或Ⅶ级音，在主部主题中，♭E调的音阶降低了Ⅲ级音和Ⅶ级音——♭G和♭D。此外，作品中不仅运用了蓝调的音阶，还包含小二度、增二度、增四度等不协和的音程进行，显示出爵士音乐特有的谐谑和幽默。

（二）圣-桑《协奏曲》、拉威尔《协奏曲》民族舞蹈特征的主题

民族舞蹈元素也常被运用在音乐作品中，作曲家对音乐主题予以巧妙设计，使作品中显现丰富的舞曲特征的同时，增添趣味性与动力感。

第三乐章是一部具有意大利民间的塔兰泰拉（Tarantella）舞曲风格特征的乐章，副部主题中带重音符号的二分音符以及附点音符的节奏铿锵有力，跳音果断而有弹性，犹如舞姿挺拔俊朗的男舞者刚毅果敢的舞步与姿态，音乐主题中迸发出一种热情似火的张力与野性美，使音乐增加了力量感和趣味性的同时也能够达到摄人心弦的目的。

同样，在拉威尔《协奏曲》中，民族民间的舞蹈节奏也被展现得淋漓尽致，拉威尔将西班牙巴斯克（Basques）民间音乐舞蹈节奏和弗朗明戈（Flamenco）舞蹈节奏合理的安排在音乐当中，并且让整首音乐作品与舞蹈节奏融合的浑然天成一般。“《G大调钢琴协奏曲》以西班牙音乐为素材，是一首取材于纳瓦拉巴斯克地区的一种古老的舞蹈音乐特点及节奏写成的钢琴协奏曲。”[8]在作品中从第一乐章再现部的尾声最后部分可以看出，变幻莫测的节奏重音仿佛在模仿巴斯克地区农民舞蹈多变的腿部节奏。

除了巴斯克农民舞蹈之外，拉威尔《协奏曲》中还蕴含弗朗明戈舞蹈的节奏特征。作为一种具有强劲爆发力和自由即兴性质的舞蹈，风格热情似火、节奏多变自由，在第一乐章59小节PianoⅠ的低音声部出现富有能量的跳音，音乐模仿了弗朗明戈舞蹈者舞步节奏和拍手声音。音乐主题中不仅迸发出一种热情似火的张力与野性美，还赋予了主题趣味性。

（三）“交融式”创作手法

圣-桑的“折中主义”展现他对其他音乐美学观念接受和宽容，结合他的美学理念形成独特的创作手法。圣-桑的作品中有古典主义的一面，也有浪漫主义的一面。从曲式结构与和声来看，圣-桑对于古典风格的把握炉火纯青；圣-桑《协奏曲》第一乐章复调手法的运用也能看出作曲家对巴洛克音乐的尊崇。同时，在传统结构基础上的创新、自由速度的运用、部分频繁的离调、转调使音乐体现浪漫主义音乐的特色。因此，圣-桑《协奏曲》中呈现“古典”与“浪漫”交融的创作手法。

虽然拉威尔曾说自己“从来不是任何一种作曲风格的奴隶”[9]，但由于拉威尔所处的时代背景，导致他自然而然地受到印象主义音乐的影响，然而拉威尔音乐中同样有一种回归古典主义的简朴与清新。拉威尔十分热衷于中古调式音阶，这让他的作品中多了一抹巴洛克音乐的倩影；自然调式也是拉威尔所钟爱的，在第二乐章的首部中，PianoⅡ的高声部出现短暂的#d自然小调，旋律中出现丰富的调式侧面印证了拉威尔虽然是印象派作曲家，但并没有同德彪西一般弱化旋律，而是依然注重旋律的重要性。因此，拉威尔《协奏曲》呈现“古典”与“印象”交融的创作手法。

与圣-桑一样，拉威尔的作品同样也热衷于法国传统音乐与其他民族音乐元素相结合，他善于运用民族元素，包括美国爵士风格音乐、西班牙音乐元素与法国的印象主义音乐相结合，其中美国爵士风格的音乐元素让作品蒙上一件现代音乐的面纱。拉威尔与圣-桑不同的是，在曲式结构、和声与材料选择上有较大不同，拉威尔的曲式结构在遵循古典主义传统基础上，在乐句划分上更加自由，并且倾向于破碎、片段化的材料使用，喜爱运用和声的变化来突出明暗色彩的对比，音乐发展常常令人意想不到，别出心裁。

结语

圣-桑和拉威尔同作为法国作曲家，他们同样受到法国音乐传统与古典主义音乐的影响，在曲式框架、结构安排、旋律设计以及和声进行等方面均能看到古典主义音乐对他们的深远影响，展现新古典主义音乐的特质。他们都喜爱创新，在曲式结构方面展现独特的思维方式；他们都善于将民族元素融入作品中，将民族元素应用的恰到好处、各具特色，展现多元音乐风格；不同的是，圣-桑与拉威尔相比，更加注重旋律的线条性以及轮廓性，善于运用优美的旋律来描述听觉世界，他的作品中迸发着适度的热情；而拉威尔除了重视旋律的精致轮廓以外，还偏重于运用和声的变化来渲染音乐的阴晴圆缺与色彩变幻，因此他的作品呈现出一种精妙的戏剧性。

虽然圣-桑与拉威尔所处时代不同、这两部作品所创作的时间并不接近，他们并不是直接的而是间接的师承关系（福雷作为圣-桑的学生、拉威尔的老师），但是根据上述内容的分析，以圣-桑《协奏曲》和拉威尔《协奏曲》的风格对比分析作为切入点，可以发现圣-桑与拉威尔之间的对于古典主义精神的一种潜在传承关系，正如拉威尔曾说这部钢琴协奏曲是“按照莫扎特和圣-桑的精神去写”[10]。同时，通过分析可以看出法国钢琴音乐发展历程中，圣-桑与拉威尔对于古典主义精神的认知、继承以及与作品的有机结合。以此为视角，可窥到法国钢琴音乐传承中的冰山一角。因此，这也能够显示十九世纪下半叶至二十世纪初法国钢琴音乐的特征之一。

注释：

①泰奥菲尔·戈蒂埃（Théophile Gautier，1811-1873），法国唯美主义诗人、散文家和小说家。参见郑克鲁著《法国文学史》，上海外语教育出版社2016年版，第455页。

②新古典主义是从20世纪初发展起来的一种音乐流派，斯特拉文斯基、欣德米特等人为代表作曲家。参见（英）迈克尔·肯尼迪、（英）乔伊斯·布尔恩编、唐其竞等译《牛津简明音乐词典》（第四版），人民音乐出版社2002年版，第812页。

③嬉游曲（divertimento），18世纪时期的组曲，消遣性的、轻快的音乐，分几个乐章。参见（英）迈克尔·肯尼迪、（英）乔伊斯·布尔恩编、唐其竞等译《牛津简明音乐词典》（第四版），人民音乐出版社2002年版，第315页。

④深沉之歌（cantehondo或cantejondo）也译为“深沉歌”，安达卢西亚地区传统歌曲。参见（英）迈克尔·肯尼迪、（英）乔伊斯·布尔恩编、唐其竞等译《牛津简明音乐词典》（第四版），人民音乐出版社2002年版，第193页。