豫籍作家中原文化书写批判

○张 剑

在二十世纪的最后十年，阎连科、刘震云、李佩甫、周大新、张宇、田中禾、刘庆邦等一大批作家先后崭露头角，河南作家成为上个世纪末文坛的一道亮丽风景。1999年，随着河南文学院主办的文学豫军研讨会在新乡的召开，“文学豫军”的口号被普遍接受。如果将视野延伸到当下，我们惊讶地发现文学豫军俨然成为了当下文坛的主力军，他们以中原人特有的坚韧、朴实默默耕耘，不声不响不事声张，却长篇迭出、拿奖无数。有评论者认为“以作家籍贯论，河南的长篇小说实力的确无任何省份可比”[1]，确为公允之论。

文学豫军的提法，鲜明地揭示了中原作家群的地域特征与文化属性。相当尴尬的是，人数众多、长篇小说数量众多、拿奖无数的文学豫军并没有在当代文坛上表现出相对应的统摄力与影响力。不仅与北京、上海等历史悠久的中心文化圈难以相提并论，就和同属地域文化范畴的商洛文化、湘楚文化的比较中也难言优势。“中原突破”的口号喊了二十余年，至今仍处在尴尬的“正在进行时”。文学豫军虽蔚成规模，但领军人物缺乏、具有标志意义的代表作匮乏、突破乏力，成为制约文学豫军发展的瓶颈与软肋。地域文化是一种标签、一面旗帜、一块自留地，也可能是一份束缚、一种画地为牢。

一、“沉重”的故乡

早在20世纪90年代，文学豫军崛起不久，就有人指出河南文学与乡土文学、故乡记忆的关联，比如认为豫籍作家的领军人物之一李佩甫“向我们铺开了一个迷人的艺术世界，深蕴其中的是那浓重的乡土情绪”[2]。实际上，这的确是豫籍作家在题材以及情感趋向上的共同倾向。就连对故乡明确表示拒绝姿态的刘震云也不得不承认：“在我的小说中，有大约三分之一与故乡有关。这个有关不是主要说素材的来源或以它为背景等等，而主要说情感的触发点。”[3]绝大多数豫籍作家都会坦承童年经验、乡土记忆、故乡生活对自己创作的影响，这些构成了文学创作最初的灵感，抑或是至今仍存的感动。阎连科的耙耧山脉，李佩甫的豫东平原、刘震云的故乡延津，周大新的圆形盆地，都带有鲜明的地域色彩，也是他们最独特的标签。

每一个作家都与自己的童年经验与故乡记忆相关联，故乡也成了作家创作挖之不尽的宝藏与创作灵感的源泉。从世界文学史的发展来看，一个作家的处女座甚至是成名作往往与故乡有关，因为故乡生活保留了他们体验世界的最初欢乐或精神伤痕。伟大如鲁迅者，其《故乡》《社戏》《祝福》等小说也与其故乡生活息息相关。豫籍作家的整体创作尤为凸显、放大了“故乡”与文学的关联，故乡永远是大写的存在。这么多年来，他们围绕着故乡或娓娓道来、或絮絮叨叨、或窃窃私语，在创作上简直形成了关于故乡书写的绵延不绝的书系。阎连科的“耙耧山脉”、瑶沟系列，刘震云的“故乡三部曲”，李佩甫的“平原三部曲”，洋洋洒洒，穷尽故乡变迁、写尽故乡的各种人情世故。在现有的地域作家群中，似乎没有哪一个省份在文学中如此大规模、大面积地表现故乡了。

将某一种题材尤其是自己印象最深、感触最深的故乡生活进行深耕细作，即如鲁迅所言的“开掘要深”，并非坏事。问题在于，豫籍作家对童年经验、乡土记忆的无限重复，可能导致对自身经验之外的世界的遮蔽与失语。日新月异的外部环境，尤其随着中国城市化进程如雨后春笋般涌现的各种现代化城市群，对作家来说构成了一种异质性的生活经验与写作体验。大多数豫籍作家现在都生活在城市，过着按部就班、驾轻就熟的城市化生活，但似乎在情感层面缺乏对城市的热情、在创作层面也存在着表现滞后、无力的现象。

实际上，这也正是评论界对豫籍作家群的一贯印象，即认为河南作家善于写乡村但不善于表现都市。这么多年，阎连科兜兜转转，耙耧山脉、瑶沟始终魂牵梦魇。早期的《年月日》《日光流年》是，稍晚的《受活》《丁庄梦》也是。在有些小说中虽没有给村庄具体的命名，但那种让人窒息的沉闷与荒芜，村民们生存压力之下的权力追求以及在权力缝隙中的苟延残喘，无不带有耙耧山脉与瑶沟的影子。如果把阎连科的小说创作描述为一条蜿蜒回旋的河流，其间支流涌现旁逸斜出，但主流依然是对中国村庄的关注，耙耧山脉与瑶沟也是其创作河流的源泉。在阎连科的早期小说中虽也写到城市，但城市只是故事发生的一种模糊的背景，他很少以一种具体的、写实的手法去描写都市。其早期小说中经常出现的“九都”、古都往往是迥异于乡村经验的异质性存在，一方面，九都有的是“高楼”与穿着好看裙子的“女人”，另一方面，九都也是村民们卖皮、蓝四十卖身筹钱的场所。在这样的描述中，都市的面貌是模糊的、扭曲的，在小说中也没有独立意义。阎连科后来不是没有过题材上的尝试，《风雅颂》中的大学老师即是其书写城市、书写知识分子的努力。但主人公杨科的那种窝囊、对于权力的畏惧，倒更像是耙耧山脉的一个农民而不像一个现代知识分子。小说的最后，杨科在城市待不下去了，又回到乡村去了。《风雅颂》在阎连科的小说中相当另类，其对城市知识分子的塑造也难言成功，作家后来也坦承城市题材再也不碰了。

无独有偶，另一位豫籍大家李佩甫的小说中也延续着城乡二元对立的框架：“我们从李佩甫的小说中读到的正是这样一种城/乡二元对立的叙事策略。城/乡，富（金钱）/穷（道德），恶（虚伪）/善（真诚）……构成了佩甫小说一组组对应的叙述话语。”[4]其“平原三部曲”《羊的门》《城的灯》《生命册》均贯穿着对城乡关系的思考，而且愈到后期，关于城市的篇幅比重越大。作者虽力图跳出原有的城乡二元对立框架而试图对于都市与乡村进行更为客观、公正的评价，虽然也对乡村进行了深沉的反思与批判，但读者还是能够明显感受到作家在书写城市与乡村时的情感差异。对于乡村的批判由于熟悉而显得痛切，不无惋惜与遗憾，而对城市的批判则显得没有人情味，一副事不关己的冷冰冰腔调。或者说，作家在批评故乡（乡村）时是一种在场的、“有我”的内省，而批评城市时则跳出城市之外以一种第三者姿态进行言说，乡村在此时反而成为其批判城市的依据：“作者倾力讴歌的是一种已经消失或正在消失，也许在感觉中是明明白白，却又难以明示，不可还原，无法求证，但又足以可以成为否定、抗拒畸形城市生活经验的一种情绪、一种欲望、一种精神、一种氛围，一种生活方式，一种文化存在状态。”[5]由于作家对于城市生活的相对陌生尤其是在情感上的疏离，造成他们的城市书写相对滞后、生涩。比如在《羊的门》中，作家对中原的一花一草、一幕一景时皆饱含深情，他用细腻的笔触写土壤的气味、草的名讳、平原的传说，令人信服地写出了“乡村教父”呼天成的成长史与呼家堡如绵羊般生存的男男女女，但对呼国庆在城市里的官场争斗这条线索，则显得隔靴搔痒、力不从心。

更为重要的问题是，豫籍作家在对故乡记忆的反复咀嚼与回味中失去了反映现实的冲动与能力，河南文学在整体上显示出一种“向后看”的倾向而不能对现实态、正在进行时的河南现状进行回应。李佩甫对平原“土壤的气息”也可以视为河南作家对故乡的整体态度：“你会发现这气息偏甜，气息中有一股软软的甜味……接着，你就会对这土地产生一种灰褐色的感觉。灰是很木的那种灰，褐也是很麻的那种褐。褐和灰都显得很温和、很亲切，一点也不刺眼，但却又是很染人的，它会使人不知不觉地陷进去，化入一种灰青色的氛围里。那灰青是淡调的，渐远渐深的，朦朦胧胧的，带有一种迷幻般的气韵。”[6]“平原的气息是叫人慢慢醉的。”[7]在无限的回忆与发酵中，故乡单调与灰褐色逐渐淡去而显示出温和、亲切以及迷幻般的气韵，作家也愈发沉溺其中，与鲜活的现实生活越来越远。

在某种意义上，故乡的深刻记忆与反复书写成就了中原作家群，但在写作上对乡村经验的过度依赖又使得故乡显得如此沉重，沉重到遮蔽了他们打量现实的目光，沉重到抑制了他们想象的翅膀。

二、表现视角的单一

要求每个作家都能熟悉掌握各种题材，无疑是一种苛责，也不现实。文学史告诉我们，作家只要在某种领域——题材或创作方法上——形成突破，就足以奠定自身的文学史地位。应该说，自20世纪90年代以来，豫籍作家已经以其独具特色的地域文化书写在当代文学史上留下了浓墨重彩的一笔。但仅仅满足于地域文化作家的定位，似乎还不够。就拿河南作家深耕细作的乡村题材来说，在表面的繁荣背后，也存在着不少隐患。

几乎每一个河南作家都写过关于村长、支书的故事。这个在中国的政治秩序中几乎可以忽略的职位，是每一个河南作家文学表现的兴奋点。对于当村长的热衷，体现出生活在最底层的村民对权力的狂热与崇拜。也许用刘震云小说中的“头人”能更准确地揭示出村长在底层村民中的地位，头人是村庄之头，是村民的首领，在贫穷、闭塞的村庄中有着绝对的权威与话语权。小说《头人》中的历届村长我祖上、宋家掌柜、老孙、新喜、恩庆、贾祥，其村长特权也从吃热饼、吃瓜果、吃小鸡、吃兔子、喝酒到睡别人闺女，村长特权随着社会发展不断升级，这种升级的特权又进一步使得村长这一职位炙手可热。小说《故乡天下黄花》是加长版的“当村长”故事，为了当上村长，村民们买凶杀人、绑架、揭发告密，无恶不作，从民国到新时期几十年沧桑的中国历史，在村民眼中不过是几个村长的变迁史而已。外在宏大历史叙事的波澜壮阔，在刘震云笔下更多地体现为老村长的传奇与新村长的奋斗史、堕落史。

当村长的故事在阎连科的笔下也反复出现，阎连科尤为触目惊心地揭露了乡村政治的野蛮、丑陋与残酷。在自然环境恶劣、落后闭塞的乡村，只有村长有权处置那少得可怜的社会资源，甚至可以利用手中的权力决定别人的人生道路。在小说《瑶沟人的梦》中，十八小队（窑沟村）为了以后在分粮等事务上能够掌握一点可怜的话语权，队员穷尽一切办法要为高中毕业的我谋得大队秘书的职务。在冬天为支书守猪圈、和支书瘸腿的侄儿结婚攀亲戚、把全村人的返销粮送给公社书记，最后秘书职位的最终人选却是九队的李红社，只因他是县委办公室主任的外甥。底层村民对权力的渴望与失望，权力争夺中人性的愚昧与残忍，表现得淋漓尽致。阎连科的代表作《日光流年》同样讲述了一个异常惨烈的生存故事，三姓村人为了治疗喉堵症展开了旷日持久的斗争。与生存斗争并置的，是蓝家、司马家、杜家为了当村长展开的同样惊心动魄的较量。三姓村人的目标，不仅是活着本身，更是有权力地活着，“当村长”的权力诱惑甚至要大过战胜喉堵症。

李洱的创作历程尤为明显地揭示出乡土权力题材对豫籍作家的吸引力。在《花腔》以让人眼花缭乱的叙事震惊文坛，从而被很多评论者视为新历史主义的代表作之际，李洱却抛出了一部风格迥异的《石榴树上结樱桃》。李洱将笔伸向了神秘的乡村权力场，聚焦于村委会选举这一事件，村委会原班子成员与“后起之秀”展开了一场比谍战剧还要惊心动魄的明争暗斗。现任村委会主任繁花一心为村民谋福利，是连任的最佳人选。但就在选举前夕，意外不断。一个妇女计划外怀孕，继而失踪。这是关乎能否顺利连任的重要事件。在繁花调查这一事件的过程中，真相接连浮出水面。村委会班子里的几个人表面上和她一团和气，暗里背着她四处拉选票。而策划孕妇出走、收藏孕妇的竟然是她最信任的接班人小红。层层悬念的设置和最终谜底揭晓的出人意料，使小说具备了相当的故事性与可读性。可以说，与《花腔》相比，作家的题材与叙事都在有意识的“向下”位移。但这样的一场乡村权力斗争，在悬念与转折之外，似乎很难让人信服。小红计划之周密、城府之深，与其年龄与阅历并不相符。小说中人物的对白，也带着一种莫名的知识分子气，以至于有评论者调侃小说中的人物至少都有中专以上的文化水平。说到底，李洱对繁花、小红们的生活并不熟悉，作家凭借着遥远的乡村经验在想象中虚构了一场惊心动魄的乡村权力争斗。乡村题材的诱惑力无处不在，李洱也由此完成了由颇具先锋意味的新历史主义作家到传统现实主义作家的转变。

豫籍作家的乡村题材上的扎堆现象，体现出特定的地理环境与文化氛围对作家的持久影响。但大量乡村题材的书写往往表现出写作视角的单一，那就是对乡村权力的反复书写。正如梁鸿所言：“作家尤其热衷于对乡村权力关系的描述，它既是作家作品通向‘村庄’和中国历史、中国生存的唯一途径，也展示了作家主体隐秘的内心欲望，即对现实权力的一种渴望的情结，‘权力’是河南作家的兴奋点。在这一点上，他们所有的灵感、思维和对生活的观察都被充分调动起来，甚至可以说，在某种程度上，作家是在通过文学的手段达到自我的宣泄和权欲的实现。”[8]如果说作家最初还抱着“改造国民性”的创作宗旨对中原文化的劣根性尤其是乡村政治进行犀利批判的话，那么在饶有趣味地讲述乡村政治的生产机制特别是乡村政治运作过程、现实威力时，又或多或少地显示出“猎奇”意味：“千头万绪，蝇营狗苟，这边一个算计，那边一个陷阱，唯恐遗漏。从中透露出的除了世事洞明的睿智与优越，更多的是‘在场’的快感和孜孜以求，批判者不自觉被批判的对象——权力所俘虏。”[9]这种对于乡村政治的戏剧化、夸张化书写，在无形中偏离了文化批判的主旨，变成了一种无意义的展览与沉溺，小说应有的那种思想穿透性反而弱化了。

应该承认，从权力文化入手，确实能够解读出中原乡村的部分真实：“中原作为历代封建王朝集权的政治中心，也是封建政治教化着力深耕的地方，在专制主义教化中，中原人的思想深处充满崇君意识。崇君，既是政治的必须，也是生活的必须。”[10]但这并非中原文化的全部。更为糟糕的情形在于，这种对于乡村权力的反复审视，对于乡村历史的执着回首，往往呈现的是一种过去时代的“静止”的乡村。在主观层面上，作家致力于探讨当下乡村现实的复杂性与农民的真实生存状态：“只要在现在的乡村走一走，任何人都会发现，它与鲁迅的未庄，沈从文的湘西，已经有了很多很多的变化……我必须写出这种变化……我喜欢写出文化上的复杂性，喜欢去探究复杂语境中的人的存在状态。”[11]但在豫籍作家的乡村题材作品中，我们并没有看到这种变化，他们孜孜于表现的，依然是过去时态的、时刻面临生存压力的、追求权力而又饱受权力折磨的村民。乡村并没有与时俱进，乡村大都时候依然停留在农业文明。

三、中原文化的表达匮乏与言说焦虑

中原文化曾是中华文化的母题与主干，是中原文明的摇篮，具有根源性、原创性、开放性等特点。自古以来，中原地区以其特殊的地理环境、历史地位与人文精神造就了厚重的中原文化，在漫长的农业文明时期，中原文化被看作是中国文明的代表。在文学表达上，中原文学是中国文学的源头。东周洛阳的史官整理成书的《尚书》是中国最早的散文总集。先秦时期，《诗经》十五国风中的二南、邶风、风、卫风、王风、郑风、陈风和桧风与中原息息相关。此后，“汉魏文章半洛阳”，中原文学空前繁荣。唐代留名的两千多名作家中，中原人士占了五分之一。

近现代社会以来，随着中国经济圈的南移，河南这样的中原文化大省出现了前所未有的尴尬。在经济层面虽然在总体规模上蔚为可观，但在区位优势、产业结构的调整等方面与沿海大省等依然存在不小的距离。另一个与此相关的问题即是中原文化的影响力与辐射力问题。地域文化的影响力与经济发展状况息息相关。在农业文明时代，河南是一个农业大省，也是当时整个中国的经济中心、文化中心。中原之中，即使地理位置上的天下之中，亦是“中心”之谓。但随着中国经济重心的转移，中原城市群影响力逐渐减弱，中原文化的影响力也逐渐式微。

一种地域文化可以从两个维度上加以区分，即历史维度与现实维度，或者叫文化的历史性与文化的共时性。前者主要考察某种文化的形成以及在长期发展过程中积累的优势与传统，后者在重点关注文化横向辐射与现实影响力。中原文化传播最为紧迫的问题在于其辉煌悠久的历史与窘迫尴尬的现实。说到底，中原文化的核心概念、原则、模式仍然是中国古代流传下来的，近百年来中原地区的发展并没有给中原文化提供某种有活力的、创新价值的东西，起码在文学层面缺乏有效的表达。

从历史维度来看，文学是文化传播的重要途径。中原文化在中国古代之所以家喻户晓，与杜甫、韩愈、白居易、《诗经》等文坛巨匠与文学经典是密不可分的。近现代以来，中原文化在与京派文化（老舍、王朔等）、海派文化（张爱玲、王安忆等）甚至是商洛文化（贾平凹、陈忠实等）、湘楚文化（韩少功等）等地方文化相比影响力有所减弱，在文学上缺乏持续的表达与弘扬是非常重要的原因。

与其他地域文学作家相比，豫籍作家的人数众多、获奖无数，但在对中原文化的表现上并没有形成合力、凝聚力量。豫籍作家在当代文坛的巨大影响力，与中原文化的弘扬之间并不成正比例。因为在豫籍作家的中原文化书写中，正面立论的少，负面揭示的多；弘扬赞美的少，批评指责的多。豫籍作家笔下故事的发生地点，有些就是河南的一些落后乡村如阎连科笔下的耙耧山脉、瑶沟、丁庄、程村，刘震云笔下的延津等，有一些略去了具体的空间背景如阎连科作品中的“受活庄”、李佩甫作品中的“呼家堡”等，但依然可以能够清晰感觉到中原文化的痕迹。无论是前者还是后者，几乎都是贫穷、野蛮甚至是疯狂的代名词，活画出中原文化的当代命运。

在当代豫籍作家中，对于中原文化的态度暧昧不明，尤其是缺少那种从内心深处对中原文化的认同感。阎连科的《年月日》既极力渲染了以农耕文明为根基的中原文化的深厚、悲壮，又展示了中原文化在当下的困境与无奈。小说讲述了一个中国版的“老人与海”（老人与玉米苗）的传奇故事。突然而至的旱灾一点点吞噬了乡民的希望，在生存的压力面前，村民无奈地集体逃荒。因为偶然发现的一棵玉米苗，七十二岁的先爷留了下来。在被饥饿笼罩的日子里，老人、盲狗与玉米苗之间发生了一连串可歌可泣的故事。在故事的结尾，为了给玉米苗最后的养分，先爷把自己当作了肥料：“那根玉蜀黍棵的每一根根须，都如藤条一样，丝丝连连，呈出粉红的颜色，全都从蛀洞中长扎在先爷的胸膛上、大腿上、手腕上和肚子上。有几根粗如筷子的红根，穿过先爷身上的腐肉，扎在了先爷白花花的头骨、肋骨、腿骨和手骨上。有几根红白的毛根，从先爷的眼中扎进去，从先爷的后脑壳中长出来，深深地抓着墓底的硬土层。先爷身上的每一节骨头，每一块腐肉，都被网一样的玉蜀黍根须网串在一起，通连到那棵玉蜀黍杆上去。”[12]正如“先爷”的命名让人联想起中原文化的久远一样，《年月日》老人与玉米棵的寓言故事更像是关于中原文化的悲壮挽歌。中原文化的辉煌期在农耕文明时期，中原文化的源起与土地、季节与农业劳作息息相关，甚至中原人的憨厚、质朴与勤劳也大都来自于几千人农耕文明的馈赠。在这样的故事中，我们可以看到中原文化的闪光面，比如对自然的敬畏、对粮食的珍视以及在这种文化中成长的中原人的执着与坚韧，作品的最后也保留了一个光明的尾巴：“最终留下的，是这个村落中七户人家的七个男子，他们年轻、强壮、有气力，在七道山梁上搭下了七个棚架子，在七块互不相邻的褐色土地上，顶着无休无止酷锐的日光，种出了七棵嫩绿如油的玉蜀黍苗。”[13]此时的阎连科，在描写家乡、农民与苦难的时候，字里行间涌动着温情。守护最后一棵玉米苗，为逃难回来的乡民保留最后的希望（种子），成就了一种西西弗斯式的救赎。

但另一方面，在中原文化的最后挽歌唱响之际，不也正说明了中原文化的没落吗？先爷至死也没有想过离开那片干裂的土地，除了自身的年龄之外，不也表明了长期生活在农业文明中的中原人在思想上的闭塞与狭隘吗？在看似悲壮的坚守背后，实际上是无路可走的悲凉。

如果说《年月日》等作品中阎连科对中原文化还只是某种隐忧的话，那么在后来的《丁庄梦》中对中原乡村颓败场景的描绘已经触目惊心。在作者自称的充满“温情”的叙述中，中原乡村在现代化进程中的伤疤、溃败一览无遗。“我叔”和玲玲的特殊爱情并没有照亮艾滋病人生存窘迫、道德沦丧的现实，反而和那个灰暗的村子一样晦暗无光。

像阎连科这样的有着广泛知名度的豫籍作家，他的中原故事所传递出的往往是中原文化的破败、衰落以及以此为背景的尴尬的悲壮。在另一位豫籍作家刘震云笔下，中原是苦难深重的，《温故一九四二》将中原历史上的大灾难告诉了世人；中原也是充满谎言的，《故乡相处流传》中人物的信口开河、信马由缰抹去了中原长期积累的厚重与庄严。李佩甫笔下如野草般生长也如野草般亲切的中原儿女，也正是“乡村教父”呼天成呼风唤雨、一手遮天的群众基础。豫籍作家在中原文化的言说中，更愿意采取鲁迅式的“改造国民性”视角揭示中原文化的负面因素，而非沈从文式的正面建构与营造。负面因素的反思、批判诚然有其自身的价值，但大规模、长时间的批评过后却缺乏了立足当下的建构。可以说，中原文化的危机感，在当代文学中得到了最淋漓尽致的体现。

中原大地广袤、辽阔，中原文化悠久、厚重，作家在面对这片土地的人民和自《诗经》以来一直生生不息的文化传统时，理应不止一种视角、一个腔调。这，也正是我们对豫籍作家群的期待。

[1]铁凝《在“坚守与突破——2010中原作家群论坛”开幕式上的致辞》[A]，何弘主编《坚守与突破》[M]，郑州：河南文艺出版社，2011年版，第3页。

[2][4][5]陈继会《永恒的诱惑：李佩甫小说与乡土小说》[J]，《文学评论》，1993年第5期。

[3]刘震云《整体的故乡与故乡的具体》，《文艺争鸣》[J]，1992年第1期。

[6][7]李佩甫《羊的门》[J]，北京：华夏出版社2016年版，第1页，第2页。

[8]梁鸿《所谓“中原突破”：当代河南作家批判分析》[J]，《文艺争鸣》，2004第2期。

[9]李丹梦《乡土理念的嬗变与持守：话语·价值·权力——析“中原突破”的深层意蕴》[J]，《上海文学》，2005年第2期。

[10]王保国《地理环境、农耕文明与中原文化的基本趋向》[J]，《殷都学刊》，2006年第1期。

[11]魏天真、李洱《“倾听到世界的心跳”——李洱访谈录》[J]，《小说评论》，2006年第4期。

[12][13]阎连科《年月日》，郑州：河南文艺出版社，2010年版，第171页，第171页。