论雅克·朗西埃“文学的矛盾”观

○孙云霏

“文学”是一个具有历史性内涵的概念。19世纪前，“literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是‘著作’，或者‘书本知识’”[1]，直到1800年法国斯达尔夫人（Madame de stael）发表《论文学与社会建制的关系》（On Literature Considered in its Relations With Social Institutions），文学才开始指称写作艺术本身。评论家多认为文学的现代性指一种文学的自律，即文学摆脱交际用途，呈现语言的自主性。当代法国著名哲学家、美学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）[2]对此观点进行批驳，认为这是在反再现的现代主义范式内对文学进行定义，并造成文学是自律还是他律的二难选择[3]。朗西埃给出了自己对现代文学的独特理解：“文学，是由语言的必然性与语言所表达内容的无差别性、充满活力的精神与无修饰文字的大众化之间无法实现的和谐所支配的可能存在的系统”[4]，即文学是文学写作和文学性、精神的创生与物质的愚蠢之间的矛盾共存。由此可见，“文学的矛盾”观可视为朗西埃的文学观的核心组成部分之一[5]。

一、从再现诗学到新诗学

朗西埃认为，再现诗学——浪漫派诗学——新诗学完成从“普遍的诗学到沉默的文学”的过渡，也即直到新诗学阶段，现代意义上的文学[6]才真正诞生。

“模仿说”作为最具代表性的西方艺术起源的诸学说之一，可以追溯至古希腊文明发轫之初，以柏拉图作为代表。柏拉图例举床的三种样式，“第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的”[7]，来说明艺术是“理念”模本的模本，艺术生产的仅是一种“影像”。“影像”的目的在于教化群众，保证共同体的和谐，建立“规范真实之善/利益的几何比例之神圣秩序”[8]。亚里士多德继承了柏拉图的“模仿”说，但认为诗歌是对行动的虚构性模仿，并为虚构划定范畴和制定原则。朗西埃认为，再现的诗学由四大要素组成[9]：第一，在亚里士多德《诗学》第一章提出的虚构的要素。它规定诗歌的实质是一种模仿、一种对行为的再现，它预先假设一个虚构上演和被关注的特殊的空间－时间，诗的价值在于它的构思、选题和布局。诗歌由此获得高于生活经验性的地位，在虚构的时空中展开自身，同时标示出智识对于感性的优越；第二，文类性准则。它意味着虚构需要符合一种体裁，而规定体裁的是被再现事物的本质。被再现和模仿的人与行为有伟大和渺小两等，模仿的方式有抬高和贬低模仿对象两种，进行模仿的人有贵族和公众两类。所以，拥有贵族灵魂的模仿者按照完美形式的最高级别去再现和模仿伟大人物和光辉行为，而劣等的公众则创作滑稽诗或讽刺诗来加工小人物的庸俗故事或谴责其罪恶。文类性准则从被再现事物的本质出发，确立了模仿对象——模仿方式——模仿主体的等级区别，虚构人物按照城邦生活中的分工和地位“适如他们所应是的样子”[10]。可见，虚构虽然超越实际生活，但依然是对现实等级秩序的模仿再现；第三，得体准则。即在依据文类性准则选择一种适当的虚构类型后，为被模仿的人物提供适合他们性格的话语和行为。而问题的关键在于对得体方式的判断依据：只有为观众信服才意味着得体，只有观众才能够判断虚构的人物和行为是否得体。所以，得体原则要求观众、虚构中进行模仿的人和虚构中的被模仿对象三者间存在相似性。由此，模仿城邦中等级秩序的虚构又反过来教化城邦中按等级秩序划分的公民；第四，现实性准则。即再现结构的准则，是作为行为的言语的优先，也就是强调言语表现艺术的优先性和人物话语的实在性。它意味着虚构创造了诗歌，诗歌让逻各斯在场有效，让言语能够引领灵魂和拯救心灵。从上述四大准则可知，虽然虚构高于现实并能够在自足的时空内根据可然律和或然律自行展开，但一方面，这意味着智识对于感性的优越、灵魂对于身体的优越，另一方面，“它是一种划分等级的体系，在其中语言要服从虚构，体裁服从主题，风格服从人物和所再现的情境”[11]，这种等级秩序与现实等级秩序若合符节。同时，通过再现性准则可知，诗歌是真理的形象化语言，逻各斯通过言语在场显现。

与再现的诗学相对立的是表达的诗学，以浪漫派为代表。朗西埃认为，浪漫主义的核心在于诗的“独创性”的新定义，其始于1802年华兹华斯的《抒情歌谣集》序言所宣告的一个抒情主体“我”的确立[12]。抒情主体“我”首先是一种特殊的言述样式——伴和（accompagner），它意味着诗人用诗歌的方式建构自我、同胞和共同体，也意味着作为旅行者主体的诗人使得词语与事物、言述与视景达到契合，使得语言在进行表达的同时意义在场化[13]。再现诗学体系中，因被再现者本质的优劣，诗人主体需要对诗（即诗作主体，诗作主体按照得体的方式创作诗歌）进行评判，即对高贵者给予崇敬和赞美，或对低劣者予以嘲笑和讽刺，这标示出诗人主体与诗作主体的分离。而浪漫主义诗学对再现诗学进行双重削弱，一方面，它通过追溯共同体废除了高低贵贱间的一切区别，另一方面，通过意义在场抑制了模仿造成的距离。具体来说，诗人通过在自然中漫步，使得以行进、旅行、泅渡等方式展开的空间以及空间中的风、云、小径、波浪等呈现出来，使得心灵的本性与自然融合为一，这便是充满着感性的风景，是自然的自我存现。这个感性综合的自然是物质平等共存和信念持存运动的场所，是共同体中物质和精神的汇聚。同时，以太阳使得云朵可见这一西方传统的“光”的隐喻[14]，指出通过某些可见物的呈现，使可见的变成可说的，使意义当下在场并表达出来。由此，充满物质与精神的感性综合的共同体，通过某些可见物进行自我分离，并通过可见物使得意义和语言当场呈现。能够充分体现上述原则的是浪漫派的“断片”诗学[15]。“断片”是无尽进程中的有限形象，“浪漫派思维的出发点之一是有机论，即把世界看作一个完整的统一体，犹如一株植物一样，个体与整体之间存在着内在的联系，互为依存”[16]，即共同体及生命运动进程将自身投射到既定的形象之上，而任何断片又是整体世界的象征。朗西埃认为，“反再现诗学有两种相互矛盾的原则，根据无差别原则，没有哪个主题能左右自身特有的形式或风格。只不过是诗人不得不以一种既定的方式去言说……然而，如果诗意化是语言存在的一种形态，反之，它就成了从语言到所说出的内容之间的既定关系。与无差别原则相反，诗歌是由动机、由与它所要说出的内容的相似之处去显示其特征的语言”[17]，即一为主题无差别原则，一为诗歌成为语言的特有形态，二者相互矛盾。而“断片”诗学实现了二者理想的同一，是“新的全体性矛盾的解决”[18]。“断片”通过聚集原始的平等的共同体而消除主题的等级区别，又通过特定形象与共同体进行分裂，使得精神在场并创生言语，“使不可见变成可感知而感知精神化”[19]。

但下一代浪漫主义诗人对这种通过单纯的自由元素传递单纯的情感的诗歌进行了批判，他们认为由最切近的自然不能直接诞生出保证自由力量的词语，而要从向史诗的回返中获得生命形式的力量，“在那里，隐喻的转换被再度强化，以防止词语的衰退与背叛；在那里，自由被认作一切关系的活的原则，被认作一切把词语与事物重新聚合的行为的活的原则”[20]。拜伦的《恰尔德·哈德罗游记》就是对史诗旅行进行模仿的典型。史诗旅程意味着离乡——回返，而非在近乡的自然中直接获得形象和语词，即意味着在“断片”诗学中共同体、可见物、语言三者间的同一开始产生断裂。史诗中经历漫长回返旅程的英雄人物替代了自然整体中的部分可见物，一方面成为对于整体的可能性象征，另一方面也可能成为一个不承载意义的纯粹符号；这也标示着可见物与语言之间的断裂，语言在它所承载的思想和所说出的内容之间产生距离，思想不能完全通过语言表达出来。由此，思想与自我差异的语言呈现和可感知的物质形式相互分离，也即在“断片”诗学中共存的诗歌书写和主体无差别的矛盾从此分裂。之后，浪漫派朝向纯粹主观性的抒情继续发展，精神逐渐摆脱物质性的、可感知的可见物，并将语言作为自身表达的单一工具。

但文学并没有至此终结，而是继续发展，并且“文学只有在矛盾的发展中才成为文学”[21]。继浪漫派之后，现实主义将社会生活中的历史性物质引入小说，这些现世生活中混沌的、不承载意义的纯粹物质重又恢复了文学的平等原则，试图调和矛盾、完成统一，并又进一步加剧了矛盾双方的分裂和演进。

综上可知，再现诗学规定诗歌需要遵循模仿对象——模仿方式——模仿人群——体裁——诗人主体的一整套等级秩序，并且诗歌虚构的等级秩序与城邦社会的等级秩序相契合；浪漫主义诗学是从再现诗学到新诗学的过渡阶段，诗歌对再现诗学的等级秩序和模仿距离进行反叛，并开始从潜隐的矛盾共存过渡到矛盾双方的激化分裂，最终抛弃感性形象而朝向主观抒情；但文学继续发展并进入新诗学阶段，也就是文学的现代性或者现代文学阶段，出现的标志就是将历史性的物质引入小说的现实主义，它重又试图统一思想－语言和物质性、诗歌写作和主题平等之间的矛盾，并在统一中重又分裂，而文学就此不断发展。由此，在朗西埃看来，文学的发生机制就是矛盾，而文学的演进发展也依靠矛盾自身的分化和统一。“文学的矛盾”观是朗西埃文学观的核心之一。

二、文学的矛盾共存：思想－语言和物质性

从文学史来看，再现诗学——浪漫主义诗学——新诗学形成一个文学发展的历史谱系，朗西埃从中给出自己的文学观以及文学的发生、发展机制，认为文学依靠矛盾的发展而成为文学。从文学内部的演进逻辑来看，思想－语言和物质性的矛盾统一推动着文学的发展；从文学作品来看，内部矛盾显现为文本中文学写作和主题无差别的矛盾，并推动着新诗学中各文学流派的更迭。此一部分将对朗西埃“文学的矛盾”观的内部逻辑进行阐释，后一部分则对内部逻辑外现的文学史演进进行梳理。

1.物质性

先从现实主义文学引入小说中的物质性说起。朗西埃认为，现代文学的语言具有“石化”的性质，而文学呈现为“沉默”。具体来说：在现代小说中，大量历史性物质被引入作品，但这些物质不具有实质属性或意义，不能成为作家赋予意义的承载对象或为读者依据生活经验所理解，因而与现实生活相分离，也与现实既有的意义归属和等级秩序相分离，“意味着人类行动及意指（significations）意义的丢失，它不是某种崇高的提升，而是将本来与世界秩序相吻合的诗学等级秩序解体”[22]，从而成为“石化”的语言。比如雨果《悲惨世界》中冉阿让在朋友全部战死后，背着受伤的马里尤斯钻进下水道的深处，对那里的黑暗和贫困进行物质化的书写；福楼拜《包法利夫人》中关于农博会的场面描写，以及众多如“枝形大烛台上的蜡烛，在银制的钟形罩上，显得光焰更长；多面体的水晶，笼罩在不透明的水汽里，折射着淡淡的光辉；长长的餐桌上摆着一簇簇鲜花，排成一条直线，餐巾折得像主教的帽子，放在宽边的盘子里，每个折缝中间摆了一块小小的椭圆形面包……”[23]等生活琐碎物什的描写。这些无意义的物质被引入作品中，造成词语因不承载意义而“石化”，目的是为了清除实际生活中的秩序和意义，是文学从等级秩序中分离出来，仅作为一种纯粹差异呈现。并且朗西埃认为，这并非小说这种体裁强加于文学的写作手法，而是文学的本质就是这种从既有分配和秩序中的分离、恢复平等民主原则的程式，这也就是文学的“文学性”。

柏拉图在《斐德罗篇》的结尾借国王塔穆斯（Thamos）的话对“书写”进行批评[24]：第一，书写是沉默的，因为它不能回应人们当下向它发出的质问，从而不能把逻各斯变成可以在灵魂中生长的力量；第二，书写又是饶舌的，因为它不知道话应该向谁说和不应该向谁说。由此，书写成为沉默/饶舌的图画，它被剥夺赋予意义和正当性的声音，即在场的逻各斯，而逻各斯是看－说的真理呈现，也是共同体在生活中追求的真理准则。而书写所独有的不规则形态扰乱了活的言语的目的，扰乱了行为方式、存在方式与言谈方式三者的统一，朗西埃“给这个不规则形态赋予这样一个通用名称：文学性”[25]。所以，在朗西埃看来，文学的本质属性就是对实际生活和等级秩序的扰乱和反叛，这也是推动文学发展的内在矛盾之一。

19世纪的现实主义小说将不承载意义的纯粹物质引入小说，“物质性的解放完全实现，摆脱了曾经从东方专制政府到未来社会主义始终跟随着它的政权”[26]，即用纯粹差异的物质来消弭现实等级秩序，并且在作品中体现为主题的无差别，即不存在高低优劣的不同等级的主题。但这种无意义的纯粹物质性从诞生之初便与文学的另一端——思想－语言——相互矛盾，因为消解意义的方式同样会消解思想，使得语言传达丧失意义瓦解。但物质除了具有与现实相分离的属性外，还具有另一属性“而在另一方面，这种逻辑在写作的民主前面树立起一种新的诗学，在词语的意指过程和事物的清晰度之间创造出另外的对应规则”[27]，这一属性在于与思想－语言相互结合而发生、发展新诗学。

2.思想——语言

与将文学对现实秩序的扰乱追溯至文学的诞生之初、从而成为文学自身的内在属性一样，朗西埃也将思想－语言这一属性追溯至再现诗学，即柏拉图——亚里士多德的诗学中认为诗歌是真理的形象化语言，逻各斯通过语言在场显现。朗西埃以音乐作为思想－语言的对立面，以此阐述后者的必要性。朗西埃认同黑格尔的音乐观，认为“音乐呈现了最抽象的写作和仪式，不具备任何实体和形象……音乐能够通过最直接的途径，让人类认出自己虚幻的伟大，从中建立人与人之间最感性的交流”，“音乐行动以无词语、无形象的语言摧毁了再现和辨认的游戏，能够与神圣化场所的仪式合而为一”[28]。音乐即是无形象、无语言的纯粹抽象和自由流动，是理念的精神化形式，也是神圣的“终极状态”。音乐废除掉先前存在的认知和知识，将一切已知和定型溶解于无规定性，使精神回归由之而来的源头；但音乐也会成为精神的深渊，因为音乐中不存在可见物，也不存在语言这一可以把握在场精神的方式，音乐“背弃了世界的完美表象和再现系统的因果次序，以此直面着世界本身的晦涩、幽暗与无意义。这一模式强调赤裸生命意志的无意义，以及本质上欲求虚无的意志悖论，它拒绝选择任何一种赋予意志以终结或修正意义的模式”[29]。这种无意义并且不外化的音乐形式最终导向“虚无之熵”。而朗西埃在承认音乐的纯粹性和精神之源的同时，坚决抵制可能导向的虚无主义。他认为文学与音乐不同，文学具有一种“诗歌”的属性，而这种属性的核心就在于“将不可固定因而不可追随和不可言说的变本身固定在语言的暗示中从而表达出来的手段”[30]，即将思想外化为一种语言形式表达出来。

但朗西埃在用思想－语言的表达反对虚无主义的同时，也反对语言的自说自话以及语言能够完全传达思想，前者以后期浪漫派的主观抒情为代表，后者以传统的再现诗学为代表。浪漫派后期纯粹的主观抒情，产生出自我言说无法确证集体表达的后果，而诗歌恰是关于集体意识和原始精神的语言表达，承载于语言中的精神说出的是自己的来源，即相互关联的共同体；传统的再现诗学将语言作为思想表达的唯一工具，“由于这个名字，对象已经成为自我而出生并已经呈现为存在。这是由精神所实现的首要创造性……这是精神的主权，其对于全部自然的首次把握——或者说出自精神自身的自然创造”[31]，即事物的存在、逻各斯、真理三者和语言之间是无距离的，语言可以对其进行直接传达。朗西埃同样反对思想能够被清楚的、完全的传达以及语言作为思想传达的工具性。

由上可知，朗西埃认为，一方面，语言是对共同体的集体意识的传达，另一方面，思想和语言之间存在距离，语言是思想的自我差异。而要实现这两方面，必须将历史性物质引入思想－语言表达中来。由此，物质性和思想－语言二者在相互矛盾、相互分离的同时也内在地要求结合和统一。

3.新诗学：矛盾共存

朗西埃引用黑格尔对史诗的研究，来阐释史诗的性质以及当下作为“资产阶级的现代史诗”的小说。黑格尔认为，史诗“是一个民族生活的表达，诗适应于某种语言状态，而该状态本身则反映思想和其所处世界之间关系的状态……公共生活的形式和诗歌陈述的形式都求助于‘faire’（行动）的共同形态”，“史诗，作为实际的艺术作品，应当来源于唯一的整体和单一的个体”[32]。表明：第一，史诗是关于集体的、公共生活的诗歌，并且在这种共同体中各分工是平等的，在家庭生活和政治生活中的人拥有同样的价值；第二，作为整体的世界与诗人的独特个性准确呼应，诗人要表达超出自身之外的客观的集体习性。朗西埃认为，前者意味着史诗是对平等共同体的表达，后者意味着这种表达要通过单一个体来进行，单一个体反映超出自身的集体习性，也即诗人表述的语言同原始共同体相分离，语言要说出但不能全部说出它承载的内容。

就史诗表达共同体生活而言，史诗世界或席勒称为“朴素”的世界已经遗失，到浪漫派后期已经发展成纯粹的主观抒情，使得个体与集体、语言和思想之间的内在联系被割裂。而对这双重断裂进行回应的是现代城市散文。朗西埃认为，从现实主义开始，小说中出现城市生活里各种琐碎的物什，如巴尔扎克《幻灭》中褪色的墙壁、重刷的灰泥、剥落的油漆、怪异的字牌、栅栏上生长的古怪植物、女帽商店奇形怪状的帽子、玻璃橱窗上雨水和泥土的污点……这些平等的、无意义的、只具有纯粹差异的物质相互混杂、编制成网，并将集体生活中的内在精神网罗在内，同样，精神也必须从物质的感性织体中获得自我认知，从外在的物质图像和节奏中认识自己。“这首由不同体裁、各个活动和时期混合起来的污秽诗歌，恰恰是一个经历过的世界的内在诗歌的现代形式，而且人们还说着这个世界已经失去了的秘密”[33]，即这些物质在展示自己的同时，将外在的物质符号与内在的集体精神结合在一起，成为一种混沌而又可感的“现代共同体的感性图示化”[34]。并且在城市图像中，“生活的混沌隐含着一种语言和合理性的威力，远远超越了行动的陈旧逻辑”[35]，即这种物质性与集体精神相互结合的图像能够产生出携带思想的语言，这种语言并非是作家主观的自我言说，而是从集体生活——集体精神的主观性和物质的客观性——中产生出来的。

此外，作家的语言，即书写成文本的语言，与混沌的共同体生活之间不再是“断片”诗学中的无间距关系，而是存有距离。单一的个体语言只能够说出集体生活中的“之一”，“认知的生成－客观和激情的生成－客观之间的等同定义了诗歌的‘中心’……艺术家的‘自由意志’等同于进入这种沉沦于客体的激情，进入到这些感知与爱恋的无穷，以及创造‘一个’主题和‘一份’爱情原子组合的无限延伸”[36]。“之一”意味着语言不能够完全说出思想的全部内容，意味着单一个体只能从集体生活中分享“一份”，从而保证了共同体精神的潜在性和原始性，保证“物质空间与论述空间的复原”[37]，使得这种共同体精神能够成为不断开敞精神之源，以保障未来文学发展的可能性。所以，语言与思想之间存在着距离，是“双重意义上的距离：音乐圣殿中的人群不再在反射平庸的镜子中看到自己，然而他们也没有将从前的伟大神性据为己有”[38]，即新诗学中的语言既非诗人的主观语言或实际生活中含义明确的语言，又非能够完全传达思想内容的语言，而是对共同体精神的既创生又保存，既显露又隐藏。

由此，矛盾的双方走向统一，思想－语言与物质性相互结合，形成共同体的感性图像，并依靠“之一”的语言表达出来。但统一的双方必然走向再次分裂，被引入小说中的物质性无法将自身与实际生活中的平庸物质区分开来，“散文的时代是一个新诗学的时代。不过这种新诗学原则上并没有最初看起来那么简单。因为它以物质的形式存在：物质的‘解放’最终就是它的消亡”[39]。因而，文学的“诗歌”属性，即思想－语言表达的属性，与物质性再度分裂，并等待又一次的统一。

三、书写之争：文学的历史演进

思想－语言与物质性这一文学的内部矛盾，在具体文学作品中则体现为文学写作与主题无差别之间的矛盾。文学的思想－语言的属性就是文学的“诗歌”属性，是一种不断将精神意义语言化的文学书写；文学的物质性就是文学的“文学性”，扰乱既有的秩序并恢复原初的平等原则，是一种消除等级划分的主题无区别。朗西埃以新诗学的内部矛盾之间统一、分化来看待现代文学的历史演进，“作品找到了它的原动力，即文学矛盾的原动力”[40]，并暗示着文学会在矛盾中不断发展下去。

针对后期浪漫主义的主观抒情现象，现实主义将物质性引入小说，以无意义的物质和共同体精神相互结合，使得精神在认知和激动的生成－客观中以语言的形式表达出来。但现实主义小说中大量无意义的物质使得文学和日常生活之间的区别消失，尤其当自然主义小说出现后，使文学完全偏向物质性——主题无差别的一方，而使得思想－语言——文学写作的一方缺席；马拉美的象征主义诗歌则重又试图统一矛盾双方，他让诗歌成为精神生活的自我－展示，但纯粹的精神展示最终可能导向哲学的散文化语言，丧失了文学的“文学性”；之后的超现实主义重又使大量物质重返诗歌，而形式主义批评则以作品自律的名义排除一切可辨别的物质性。但朗西埃认为超现实主义和形式主义批评并非对文学的进一步发展，而是彻底将象征主义拉入困境，因为二者不触及文学矛盾双方的本质，仅在语言的封闭领域内做游戏；真正试图对象征主义的困境解决的是普鲁斯特。普鲁斯特的出发点是推翻主题无差别和语言形式的必要性之间的矛盾，他的解决方法是在材料的处理上采用“印象”的方式，在结构上采取章节的平衡和象征符号的架设：一方面，印象是现时的和过去的二者所进行的双重叠加，使得同一人或事物在不同时期所产生的不同意义相互重叠，物质景象与精神等价物形成复杂的隐喻－对应链，另一方面，神圣的象征符号（教堂）构成意义，使万物相互照应。因而，普鲁斯特既逃避了表达的严肃性，又避免陷入精神的深渊。但朗西埃认为，即使在普鲁斯特的统一中文学的矛盾双方依旧在分裂自身，因为作家无法避免一个问题：浪漫主义诗学只有通过传统的认知情节才能成为小说，即精神要在物质性的客观中认知自己，而小说的焦点也在于主人公面向未知的可能变化。但《追忆似水年华》的主人公在现时追忆往事，他对于过去的未来是已知的，因而主人公无需从不断改变的事件和彻底变化的经验中学习什么。精神认知的生成－客观与激情的认知－客观再次产生矛盾，并由此继续推动文学向前发展。

关于文学是自律还是他律的问题一直是文学理论家论争的焦点。朗西埃则从文学的本质属性和内部逻辑给出自己的文学定义，即文学就是矛盾，就是思想－语言和物质性二者间的矛盾统一，并且在作品中呈现为文学写作和主题无差别的矛盾特征。因而文学既非自律也非他律，而是共同体的集体精神和历史性的物质相互结合，形成“现代生活的感性图示”，思想于图像中生成“一种”语言表达出来。但文学在进行统一的同时也在分裂自身，从而保证文学能够不断向前发展。

[1][美]乔纳森·卡勒《文学理论》[M]，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，1998年版，第22页。

[2]雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940-），当代法国最重要的哲学家之一，欧洲研究生院哲学教授，巴黎第八大学哲学荣誉教授。其写作内容主要集中于美学、艺术哲学、政治哲学、文学批评等领域。代表作有《图像的命运》《文学的政治》《词语的肉身》《沉默的言语》《歧义：政治与哲学》等。

[3][法]雅克·朗西埃《文学的政治》[M]，张新木译，南京：南京大学出版社，2014年版，第6页。

[4][9][11][17][18][19][21][25][26][32][36][39][40][法]雅克·朗西埃《沉默的言语：论文学的矛盾》[M]，臧小佳译，上海：华东师范大学出版社，2016年版，第205页，第6-17页，第13页，第54页，第60页，第60页，第53页，第154页，第114页，第62-63、64页，第121页，第115页，第180页。

[5]笔者认为，朗西埃的文学观包含“文学的政治”和“文学的矛盾”两个部分，前者侧重于朗西埃理论体系中的“政治”领域，后者侧重于我们熟知的文学领域。朗西埃认为，“诗与政治根本地相连”、“将文学、政治和民主一起搞”（参见陆兴华《艺术—政治的未来——雅克·朗西埃美学思想研究》[M]，北京：商务印书馆，2017年版，第82-86页），文学与政治是同质的。所以，这二部分共同构成朗西埃的文学观。

[6]朗西埃的文学含义指现代文学，以现实主义小说为开端，这与一般文学史家将现代文学的开端归于各现代主义文学流派兴起有所不同。

[7][古希腊]柏拉图《柏拉图文艺对话集》[M]，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年版，第70-71页。

[8][法]雅克·朗西埃《歧义：政治与哲学》[M]，刘纪蕙等译，西安：西北大学出版社，2015年版，第29页。

[10][12][13][20][27][33][34][35][法]雅克·朗西埃《词语的肉身：书写的政治》[M]，朱康等译，西安：西北大学出版社，2015年版，第18页，第16页，第19-21页，第36页，第28页，第25页，第28页，第26页。

[14]光使得对象可以被看到，同时在真理与实在所照明的对象被看到时，灵魂就获得该对象的知识和理解，这始于柏拉图的“日光喻”。“肉眼视觉的对象是一种图像表象的被给予，而思维直观的对象则是一种意义整体的获得，直观的对象不仅仅是一个空间整体——object，而且是一个意义整体——事态（Sachver-halt）”。参见高秉江《柏拉图思想中的光与看》[J]，《华中科技大学学报（社会科学版）》，2013年第3期。

[15]施莱格尔兄弟和诺瓦利斯均留下大量断片。

[16]李伯杰《“断片”不断——德国早期浪漫派的断片形式评析》[J]，《外国文学评论》，1997年第1期。

[22]臧小佳《沉默的抵抗与精神的在场——论雅克·朗西埃的文学“沉默”观》[J]，《南京社会科学》，2017年第9期。

[23][法]福楼拜《包法利夫人》[M]，李健吾译，北京：人民文学出版社，2003年版，第22页。

[24]（古希腊）柏拉图《柏拉图全集》[M]，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年版，第197页。

[28][38][法]雅克·朗西埃《马拉美：塞壬的政治》[M]，曹丹红译，郑州：河南大学出版社，2017年版，第90、94页，第94页。

[29]Jacques Rancière,The Aesthetic Unconscious[M].Trans.Debra Keates and James Swenson,Cambridge:Polity,2009,p.29-30.

[30]邓晓芒《思辨的张力》[M]，北京：商务印书馆，2008年版，第24页。

[31]Friedrich Hegel,A Translation of the Jena Lectures on the Philosophy of Spirit (1805-06)[M],Detroit:Wayne State UP,1983,pp.88-89.

[37][法]雅克·朗西埃《历史之名：论知识的诗学》[M]，魏德骥等译，上海：华东师范大学出版社，2017年版，第177页。