“80后”女作家家族小说书写的新动向

○王欣汀

家族小说在中国文学创作中始终是一个热门题材，但也是一个相对较有难度的题材。因其特殊的人物谱系，在呈现时空际会、社会流变乃至家国想象等宏大问题上往往具有独特的互文性与隐喻性，如陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《秦腔》、王安忆的《考工记》等，均是当代家族小说中的精品。而“80后”女作家对于家族的书写与塑造一定程度上跨出了已有的标准与模板，也呈现出了与前辈们不同的理解与思考。

这一方面源于时代语境的转换与我国计划生育政策的影响。“80后”所面对和了解的家族与家族文化是处于过去与未来之间的、建构中的未完成形态——家庭角色、家庭分工等各个层面都在发生变化。事实上，新世纪以来围绕家族小说的文学创作与批评中所强调的也并非是一种实存的、完整的家族结构，更多的是一种基于姻亲或血亲，且可以跨越多个代际的、相对更为宽泛的人际谱系，这也是“80后”女作家在家族小说书写中的一个重要变化；另一方面，“80后”在家族中往往处于“头重脚轻”的位置，即上一辈乃至上上一辈的血脉、亲族仍然繁密，但到自己这一代则呈现出一种戛然而止的萧疏。这也在一定程度上加剧了他们对家族的好奇，以及自身的孤独感、表达欲。也因此在“80后”女作家家族小说的书写中呈现出一种后现代的寻根情结，并在人物形象、日常书写及价值探寻等维度中展现出了新动向。

一、压抑而阴暗的生活景象

青春写作是“80后”作家打响名声的头炮，郭敬明、韩寒、孙睿、张悦然等都是从青春写作开始了自己的文学之旅。而青年的边缘意识与情结使得他们在创作中自然地带有对主流的反叛与冷漠。或拆解或调侃，他们选择以主体的高扬来对抗整个世界的荒唐，如郭敬明《悲伤逆流成河》、孙睿的《草样年华》等等。这种独属于青春的，同时也是具有一定表面性、风格化的书写随着“80后”这一代作家的成长虽已趋于落潮，但仍成为了他们创作中的烙印。因此，在“80后”女作家有关家族小说的书写中，对于压抑的家庭生活、畸形的家庭结构乃至非正常的心理状态的书写一方面是这一代人后青春情绪的表达，另一方面，也是她们坚持反抗与思索的方式。

在“80后”女作家的家族小说中，非正常家庭结构高频出现，如笛安的《告别天堂》中宋天扬由祖父母抚养；江东父母离异，后随母改嫁；张怡微的《细民盛宴》中的袁佳乔在父母离异又分别再婚后，成为了家族中的零余者与边缘人；还有颜歌的《我们家》中双双出轨、貌合神离的父母、春树的《红孩子》中亲切又陌生的爸爸、妈妈等等。一方面在文学表述中，父母的失职与失落成为了一种新的赋权方式。孩子们因此获得了窥探成人世界的权力，同时也被迫开始了对自我的凝视与思考。这种与年龄不适配的成熟，使得她们早慧而迷茫，勇敢又保守；另一方面，父母的缺席使得她们难以实现完整的自我认知。如《茧》中的李佳栖在长大后坚持“寻父”，以各种方式拼凑起记忆中的父亲，借以拼凑起失落的自我；《告别天堂》中的宋天扬成年后也与父亲保持着礼节性的往来，以此来维系“家”的质感。

这种在成长过程中心理与情感上的缺失，在女作家们的笔下凝结为阴暗、滞涩且缓慢的生活场景。以《茧》为例，张悦然在叙事空间上做了很大的努力。首先她在文中建立了三个主要的空间意象——南院、病房和死人塔，进而通过无人监护的孩子们在此间游荡、活动串联起叙事地图并加强区别。南院是生活空间，但在李佳栖和程恭的叙述和回忆中，这里冰冷、沉重且乏味——“在我童年的记忆里，家里总是静悄悄的。只有一些没有生命的东西在说话，电视机、洗衣机，还有煤气灶。”[1]“缝纫机凳很矮，我必须挺直身体，伸长脖子，可是悬在手里的筷子却不知道要落在哪个碗里。哪个碗看起来都一样，无论肉片、西葫芦，还是茄子都浸在一钵酱油汤里。”[2]而爷爷所在的病房则成为了孩子们的模仿与疗愈空间，他们在这个相对自由的空间里嬉戏、幻想，模仿着做爸爸、妈妈，探讨灵魂与死亡。他们在此交换平日里通过窥视得来的秘密，并在同龄人的关注和理解中得到安慰与快乐；而死人塔则是文本中最典型的隐喻空间。围墙被翻越、锁链被打开，孩子们在残肢与雨水中穿行预示着秘密终将被揭晓，而知晓秘密的每个人都将因此而付出巨大代价。在空间的交错中，时间被悬置。短暂的童年时光被无限拉长，并在李佳栖和程恭的成长过程中被反复咀嚼，无一遗漏地被铭记，最终成为了他们生命的重负。

无独有偶，颜歌的《我们家》也在日常叙事上倾注了大量精力。叙事人段逸兴的“疯子”身份使之并不能连贯地进行陈述，因此在行文中，片段的闪回与叙事的破碎成为了这部小说的一大特征。而大量日常生活场景的出现一方面在文本中承担起接续情节的职责，另一方面，也表现了段逸兴对家族从旁观、不解到无解的心理变化。比如小说以“在爸爸的手机里，奶奶的名字是妈妈”[3]开篇，接下来便以二人的通话作为叙事内容。在简短的对话里，一个具有控制欲的母亲与疲惫的中年儿子间的紧张关系被置于台前。在母子对话中，母亲主题明确、单刀直入，儿子唯唯诺诺且多次神游。然而看似无奈、被动且顺从的儿子，却大张旗鼓地包养着情妇，“在爸爸的手机里，钟馨郁的名字老是变来变去。”[4]接下来矛盾自然而然转向“我们家”——夫妻矛盾、亲子矛盾、兄弟矛盾等在鸡毛蒜皮的日常生活里逐层展开。此外还有张怡微的《细民盛宴》，家族中的所有矛盾冲突均围绕一次次饭局展开等等。

事实上，在当代文学创作中，女作家对于日常的书写与关注曾极大地刺激了文坛。例如在80年代的新写实小说创作中，以池莉、铁凝等为代表的女作家通过对日常、市井生活的书写，打造了一批极具烟火气与现场感的作品，如《风景》《太阳出世》等。而随着日常书写与民间视角在文学创作中不断交融、成熟，女作家善于写日常似乎成为了一个定式。然而“能写”并不等同于“会写”，这也成为了“80后”女作家们在日常书写上的一个分水岭。

能写日常的作家不在少数，甚至可以说新世纪以来，日常书写已经成为了作家的必备技能，但会写的却仍是少数。能被奉为经典的日常书写，如王安忆的《长恨歌》、刘震云的《一地鸡毛》等作品，均在日常之下有经得住推敲的“芯子”，往往能够由泼烦的生活上升到美学层面，进而建构文学价值。而在“80后”女作家的笔下，“能写”的如张悦然、叶萱等，她们在日常生活场景上倾注了大量笔力，塑造了众多细节，“80后”作家原本所擅长的画面化书写在这种叙事中也又一次得以体现。作品中确实呈现出了风格化与氛围感，但其中的众多日常场景往往在逻辑上、功用上经不起推敲。不可否认，从《水仙已乘鲤鱼去》到《茧》，张悦然驾驭日常叙事的能力与理解有了明显的变化与进步。《茧》中日常景象的安排与处理显然更通顺也更合理，但话语的烦琐与重复在一定程度上削弱了其本身的冲击力与艺术感。而“会写”的如张怡微、颜歌等，她们有意识地将日常作为一种纯粹的叙事技巧加以运用。通过碎片的叠加、场景的流转来实现对人物的刻画。将对于日常书写的那一点野心放在后面，反而意外地在这一维度上呈现出了新鲜感。

而在“80后”女作家们对生活场景不约而同的关注，且多以暗沉、压抑作为底色的背后一方面隐含着这一代人对于家族的、历史的思考与观察，其间也杂糅了个性化的成长体会；另一方面这也可视为“80后”女作家集体转型的一个标志。她们不再漂浮于文字与情绪之中，而是已经可以沉潜下来，驾驭文字。在书写细节的过程中，其情感与思想的表达也逐渐清晰、深刻。

二、躁动而不安的灵魂图景

时间在推动也是催促着“80后”这一代人成长、成熟，但反抗、愤怒与对自我的坚持依然存在于他们后青春的表述中，只不过更精妙，也更立体，成为了“80后”女作家在家族小说书写中的独特声音。不同于以往的家族小说写作，“80后”女作家家族小说中的人物形象与人物谱系相对简单而清晰。她们并不痴迷于宏大的家族结构与家族历史，反而更轻巧地以小搏大，通过一或两个主要人物来透视整个家族。而在叙事者的塑造与选取上，“80后”女作家更专注于展现其成长过程与灵魂图景，通过内嵌逃离与反抗这一主题的方式，将人物躁动不安的外在情绪与矛盾复杂的内在困惑予以呈现。

弑父与缺父既是“80后”女作家展现人物灵魂图景的重要叙事手段，也是她们解构家族结构与权力话语的重要方式。仍以张悦然的《茧》为例，李佳栖的父亲李牧原是家族中的第一个流亡者与弑父者，他以自己的人生与前途为代价逃离家族、反抗父亲。上山下乡、娶妻生子、酗酒出轨，包括女儿李佳栖都成为了他报复父母的工具。自罚与报复成为了李牧原唯一的心理状态与生活目标，也因此李佳栖在成长中不断被迫接纳、忍受着缺父的事实。“在我们那个家里，他和妈妈好像分属两个阶级，他在高处，拥有无上的权力，他的爱是无法索要的，只能是一种恩赐。而我对它有着不同寻常的渴望。”[5]非正常的原生家庭使得李佳栖的心理长期失衡，她迫切地想要接近真相不是为了公平、正义等宏大的内容，而只是为了被爱；而程恭不同，幼时起父亲的卑琐、暴力与母亲的和蔼、温柔铸造了他矛盾、犹疑的性格。为了留住母爱，他将缺父作为了自我选择。通过有意做出与父亲不同的选择、忽视父亲的存在等方式，他试图学习并控制心中的无名怒火与血脉里的暴力与低俗。但家庭的影响、生活的压迫以及友情与爱情中的考验使得他最终屈从于命运。如果说对于李沛萱的伤害还带有一定恶作剧性质的话，那么对于陈莎莎的强奸已经完全是程恭有意识地堕落与自罚。他意识到“血缘真是一种暴力”，他逃不脱由奶奶掌控的贫穷、聒噪且暗沉的生活，他也逃不出爱上仇人之后的自责与矛盾，最终他也不过是一个像其父一样，只能通过性与暴力来发泄的“脏人”。而在《水仙已乘鲤鱼去》中也有类似的处理，如少年的璟依靠对继父的迷恋以自我救赎。因此在“恋父”的秘密被迫曝光后，璟无可避免地的崩溃。巧妙地是，一段时间后，璟以扮演救助者（母亲）的方式，通过收留、保护小颜治愈自己。再如孙频的《绣楼里的女人》中，贺红雨通过怠慢、争吵等方式反抗无果后，最终选择与父亲、娘家划清界限，不再寄生而是自力更生。

在家族语境中，弑父与缺父是一种最典型的反抗方式。一方面它意味着权威的没落与真相的浮出；另一方面它也预示着家的破碎与终结。在“80后”女作家的家族小说中，弑父并不必然与历史、文化等宏大内容相联结，但却密切联系着家庭成员的情感与心理变化。在一定程度上，“80后”女作家在书写中对于弑父作了相对表面化的处理。但正是这种表面化、概念式的阐述，突出了原生家庭对于个体而言的重要作用与影响力，并且以一种更具现代意义的方式解构了传统的家族结构与家族问题。

此外，对于性的书写成为了展现主人公灵魂图景的重要内容，也是个体试图反叛和逃离的另一种重要方式。如在颜歌的《我们家》、笛安的“龙城三部曲”等作品中，性行为与性关系不仅成为了个体进行自认与他认的途径，同时也成为了透析家族内在问题的一面镜子。《我们家》的叙事元素中，除了疯子视角以外，欲望成为了建构叙事体系的另一关键词。奶奶极强的控制欲与管理欲、大伯的自足欲、爸爸的性欲与成功欲等多种欲望在文本中不断交织，而奶奶的寿宴也不过是一次欲望的集中爆发与宣泄。并且，在对父亲这一代人的欲望进行披露与表述的过程中，婚姻与爱情一次次被拆解，家庭与家族也一次次经受着考验。对于薛胜强来说，嫖娼首先是他成长过程中被养成的一种习惯，其次是他对妻子背叛的一种反击。从道德上来说，薛胜强认为嫖娼只是一种行为，甚至不过是维持人情往来的手段，性能力的证实与性欲望的疏解便是这一行为的全部意义。也因此从情感上来说，薛胜强从不认为自己会“背叛”家庭。而妻子的出轨则同时从性与情感上带来冲击感与背叛感，其自信的根源受到了直接的威胁。危机感使得薛胜强选择包养情妇，这既是他找回面子、重塑自信的方式，也是他借以自救的办法。而对于整个家庭来说，中年夫妻，双重背叛，感情与亲情早已无从谈起，能够继续支撑这个家庭的居然只剩下金钱与利益。通过段逸兴的视角与语言，家族与亲情被拆解成了一道道荒诞的命题。

笛安在龙城三部曲中的性书写则聚焦于年轻一代。不同于父辈，“东西南北”这一代人对于性及性关系的理解呈现出一种更为开放但同时也更为本质化的特征。以郑东霓为例，原生家庭使她在对性及婚姻的认知中有一种矛盾的心理。一方面她像一团火焰，以独特的精明与勇敢建立起自己的世界；另一方面她始终孤独且软弱，所以她不可自持地爱着西决又试图逃避，游走于不同男性之间。性对她来说不过是用以对抗父母、纾解欲望，乃至对抗世界的手段。但同时，郑东霓这个角色一直渴望一种实在的、稳定的爱与被爱的关系。包括她对金钱、房产的执念，乃至最初怀孕时的犹豫，都暗示着她灵魂深处对爱的诉求。对于个体来说，性行为与性关系在很多时候都是建立人际关系基础。在欲望之外，当个体能够对本能进行规训，保持专一而忠贞时，感情与爱也由此得以证明。而东霓因先在地将性与情感进行了分割，故而在开放的性态度与保守的情感需求之间呈现出一种不平衡、不满足的状态，其灵魂也始终躁动且难以安放。

通过生活场景、亲子关系、伦理关系等多个角度，在“80后”女作家们的笔下，似乎主人公与家族之间的反叛、逃离已成为了一个必然选择。除了童年记忆、成长经历等，已过而立之年的“80后”们在现实生活中也面临着家庭与生活的压力，这也是其笔下的人物充满矛盾与躁动的另一原因，如叶萱的《纸婚》《纸婚2：求子记》等。在创作与现实中，在生活与想象间，“80后”也经历着生理、情感、思想等多重冲击与变化。什么样的家庭能够摧毁个体的灵魂？又是什么样的家庭能够拯救个体的灵魂？她们在思索，在经历，也在建构，新世纪的社会文化语境也同样在思索、建构。因此，从这一意义上讲，“80后”女作家家族小说中对于年轻一代迷茫、躁动的灵魂书写既是文学形象的挣扎与反抗，也是她们自身的态度与成长，更是对时代与社会的思索与回应。

三、惩罚与救赎的内在主题

在“80后”女作家家族小说的书写与表达中，惩罚与救赎成为了重要内容，这既是一种后青春情绪的表达与书写，同时也是“80后”这代人特殊的寻根情结的载体，或许用“后寻根情结”加以概括更加准确。“50后”“60后”作家，如莫言、贾平凹、铁凝等，在书写家族与历史的时候，往往带有一种过来人的笃定与潇洒。在凝视历史与家族的同时，他们能够以在场者的身份找到合适的落脚点来拆解、发问、呈现。也因此，在他们的笔下，也是他们的时代里，家族成为了反观历史的一面镜子，如《生死疲劳》《秦腔》等；而自“70后”作家开始，关注个体、关注内在的转向已经发生。如在柳营的《姐姐》、魏微的《一个人的微湖闸》等作品中，家族与个体的关系成为了作家们重点关注与书写的内容。同时，在家族小说这一题材中，寻根成为了一条重要脉络。由个体向群体，由生活向生命，由历史到精神，寻根成为了安放个体灵魂、实现个体价值的重要途径。而“80后”作家在前辈们的肩膀上更进一步，带着推翻一切的勇气与决心，搅动历史的渣滓，在扑朔迷离的追寻之中成长、成熟。

惩罚与救赎似乎在寻根这一母题中已成为了一种经典的叙事套路，但在“80后”女作家的笔下，又衍生出了自罚与他罚、自救与他救等多种对照关系。也因此在不同时代语境与人物代际的共同作用下，相关作品在对人性的塑造与探析、对家族的思索与建构上呈现出了一种新色调与新动向。

在自罚与他罚的维度上，女作家们以独特的视角解构了庞大的家族与陈冗的历史。如张悦然的《茧》，植物人事件成为了一个漩涡，在叙事中裹挟着三个家族的三代人。有人自罚，如汪寒露的父亲在参与暴行后自杀、李牧原自我放逐以赎罪；有人选择惩罚他人，如程恭的奶奶，她聒噪尖刻，将“植物人”作为摇钱树。而在代际间传递的仇恨与愁绪，逐渐化为一种原罪，到了李佳栖与程恭这一代，已然再无粉饰的空间。也因此在作者的笔下，他们成为了最后的受害者。在整合了家族所有的秘辛后他们一夜长大，并见证了一个时代的终结。再如颜歌的《我们家》中的大伯段知明——一个同时处于自罚与他罚中角色，一方面他因自己的懦弱而悔恨，多年失意、未婚；另一方面他嫉妒母亲对弟弟的偏爱，故意夸大自己的成就以刺痛薛胜强来自我满足。此外，还有七堇年《澜本嫁衣》中的叶一生，表姐叶知秋的出现不断加强她心理上的相对剥夺感。在反抗、忍耐均无效后，叶一生以自我流放的方式惩罚着家人并企图以此拯救自己。

与之相对的，自救与他救在“80后”女作家的家族叙事中成为了另一组常见的对照关系，笛安的作品在这一关系的处理上较具代表性。如在《告别天堂》中，宋天扬拥有两个镜像，一面是少女方可寒；另一面是音像店老板肖强。方可寒是人们口中的卖淫女，有一种近于魅惑的美丽和成熟。嫖资是她全部的生活来源，也是她自我放逐的理由。而在方可寒病重的日子里，少女间的共情让她们彼此依靠，互相救赎；而肖强则是宋天扬的另一面。在屡遭背叛后，宋天扬与之发生关系是一种被迫的自救。她试图以此终结与江东间的纠葛和伤害，而肖强显然懂得这一切，且心甘情愿被利用。如果说《告别天堂》中的拯救关系还有些隐晦与生涩的话，那么在“龙城三部曲”中笛安已经能够轻松地驾驭这种叙事了，最典型的人物就是西决。作为一个与家族并无血缘关系的存在，西决却成为了家族最坚定的守护者。他从不与家人分享他的压抑、痛苦，甚至在家中他很难感受到放松与治愈。因此笛安为西决创造了一个镜像，昭昭。他不能决定自己的命运，所以他将全部的希望寄托在昭昭身上。笛安在昭昭这一人物出现后，迅速且残忍地为西决描绘了多重幻想，病情的转机、陈宇呈的出现等等，西决似溺水者一样残喘、挣扎。而随着昭昭的死去，西决意识到“生命的名字叫做徒劳”，[6]这是他对自己也是对郑家的宣判。没有人可以被救赎，那就只剩下毁灭。

在“80后”女作家的书写及想象中，对于家族这一问题的理解呈现出一种难以调和的矛盾。一方面，她们渴望健康、温暖的家庭生活与家庭关系；另一方面横亘在代际、时间，也包括现实生活中的种种问题使得她们持续感受到压力与痛楚。所以她们一面在解构，一面又在建构；一面选择出走，一面又不停怀念。或许正如吉登斯所说，“现代性在消解传统的同时，又在继承传统和重构传统”[7]。这不仅是“80后”作家面临的命题，也是整个社会、文化语境所面对的问题。但在叙事结构、人物形象、主题内蕴等多方面呈现出的新动向意味着在压力与痛楚面前，“80后”女作家并未退缩，她们依然在尝试也是在对抗。因此，我们也有理由期待“80后”女作家在未来继续带来新思考与新声音。

[1][2][5]张悦然《茧》[M]，北京:人民文学出版社，2016年版，第54页，第67页，第55页。

[3][4]颜歌《我们家》[M]，杭州:浙江文艺出版社，2013年版，第3页，第7页。

[6]笛安《西决》[M]，武汉:湖北长江出版集团，2009年版，第221页。

[7]胡颖峰《吉登斯现代性思想研究》[M]，北京:中央编译出版社，2011年版，第85页。