论中华美学之雅俗精神

○谭玉龙

“雅”“俗”是在一种审美趣味及其基础上形成的审美判断和风格，在我国具有几千年的历史。法国学者布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《区分：判断力的社会批判》一书中说：“趣味进行区分，为实行分类的人分类：社会主体通过他们对美与丑、优雅与粗俗所做的区分而区分开来，他们在客观分类中的位置便表达或体现在这些区分之中。”[1]而这些区分、分类“是以统治者‘精英’与被统治者‘大众’之间的对立为原则的”[2]。所以，雅俗文化（包括雅俗审美趣味）在我国新石器时代中晚期就已开始萌芽。因为新石器时代中晚期，如仰韶文化，阶级“区隔”已经开始出现。[3]后经夏商西周的发展，阶级社会进一步确立，雅俗文化逐步定型，形成了统治阶层和被统治阶层的两种文化，即雅文化和俗文化，雅俗审美趣味也蕴含其中。春秋战国时期，雅俗审美趣味被儒道两家加以理论化、系统化，后经历代文艺理论家发展、创新，形成了我国独特的雅俗美学思想与文艺理论。两汉之际，佛教传入，经魏晋南北朝的发展，鼎盛于隋唐，佛教高僧大德们以独特的视域观照、理解雅俗并提出佛教雅俗理论，与儒道（道家、道教）相关思想分别成为中国古典美学之雅俗精神的三个维度，共同组成中华美学之雅俗精神的主要内容，影响着后世一千多年的审美精神与艺术观念。

一、“崇雅斥俗”：儒家美学之雅俗精神

阶级未分之前，文化并无雅俗之分，那时的文化可称为民间文化，民间文化是后世雅俗文化生成、发展的共同基因平台。新石器时代中晚期至夏商两朝，阶级社会逐步形成与发展，“雅”“俗”始分。至西周，周公制礼作乐，将统治阶层的“雅”与被统治阶层的“俗”以制度的形式确立，雅俗的分野对立最终形成。所谓“礼不下庶人，刑不上大夫”[4]表明，社会上出现了统治者与被统治者两大阶层，另外，统治阶层的雅文化就是礼乐文化。从这个意义上说，认为“‘雅’属于统治者、士大夫精英文化层面”“‘俗’则属于被统治者、平民百姓大众文化层面”[5]的观点是有一定道理的。春秋中期以后，天下无道，“礼乐征伐自诸侯出”（《论语·季氏》）[6]，此之谓“礼崩乐坏”。自西周确立的雅、俗文化被扰乱与破坏，社会出现了严重危机。此时，各家各派从各自的立场出发，提出救世良方。以孔子为代表的儒家认为，国家、社会要想安定和谐就必须恢复周代建立的礼乐制度，所以他们立志传承、发扬周代的礼乐制度，以达到救世的目的。虽然，儒家在战国时期并未受到统治者的重视与利用，但至少儒家传承了周代的礼乐制度，保存了大量关于礼乐的典籍。申言之，儒家传承、发扬礼乐文明就是在传承、发扬统治阶层的“雅”文化。儒家美学也因此以“礼”为美、以“雅”为美。《荀子·修身》曰：“由礼则雅，不由礼则夷固僻违、庸众而野。”[7]宋儒张载也说：“某所以使学者先学礼者，只为学礼则便除去了世俗一副当世习熟缠绕。”[8]可见，儒家美学隆“礼”崇“雅”而贬“野”斥“俗”。这种“崇雅斥俗”的观念成为中国后世雅俗审美精神的主要内容之一。

当然，儒家并非单纯地继承周代雅文化，保存关于礼乐制度的典籍，而是在传承、保存的基础上对其加以理论创新。从空间上看，儒家学术思想中的“雅”具有中原正统的含义。《论语·述而》载：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”[9]郑玄认为“雅言”即“正言”[10]。《荀子·荣辱》曰：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”[11]“雅”与“越”“楚”相对。因此，“雅言”就是区别于夷狄等地方方言的标准语，“雅”代表着中原正统。梁启超所说的“雅音”即“夏音”“正声”“中原正声”，“雅”即“夏”[12]正是此意。“雅”也因此具有了美学意义，“雅”就是“正”，只有中原文艺才是正统的、符合规范的文艺，才能真正称作雅文艺，其他地方的文艺皆是“俗”文艺。另外，从时间上看，儒家之“雅”指向了往古先王，“俗”则代表近世、当下。《孟子·梁惠王章句下》中的“先王之乐”与“世俗之乐”、“古之乐”与“今之乐”[13]就是雅乐与俗乐。《荀子·王制》曰：“声则凡非雅声者举废，色则凡非旧文者举息，械用则凡非旧器者举毁。夫是之谓复古，是王者之制也。”[14]所以在“复古”“怀旧”之下，儒家美学“崇雅”与“尚古”是一体之两面，“崇雅尚古”必然导致“斥俗贬今”。成书于汉代的《乐记》则发展了儒家这种雅俗观，进一步对儒家“崇雅尚古”“斥俗贬今”的思想作了审美阐释，如：

今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。[15]

可以说，《乐记》从艺术发生、风格、功用等多方面揭示出儒家的雅俗精神。在《乐记》看来，古乐就是“雅”乐，它和平广大，具有修身齐家、安定社会的功能，新乐则是“奸声”，它扰乱人心、违背伦常，威胁社会的安定和谐。毫无疑问，儒家美学崇尚的是“古乐”，排斥的是“新乐”，而崇“古乐”斥“新乐”就是“尚古贬今”“崇雅斥俗”的体现。

儒家“崇雅斥俗”是因为“雅”一方面具有中原正统的含义，另一方面符合往古先王，并具有和谐、教化的内涵。《白虎通·礼乐》所谓的“雅者，古正也”[16]可视为对儒家美学之雅俗精神的精到概括。也正是由于此，儒家美学思想中的其他诸多观念皆与其雅俗观念紧密相关。儒家倡导文艺的审美风格应具有“中和”的特征，所以儒家提出了“发乎情，止乎礼义”[17]、“乐而不淫，哀而不伤”[18]、“温柔敦厚”[19]的审美创作或鉴赏命题。而“雅”文艺正是“中和”的文艺，“雅”文艺的创作与鉴赏都具有一定的节制，并不违背“礼”。“俗”文艺则与此相反，《乐记》用“比于慢”[20]来形容俗乐、郑声。这是因为它们不合礼法，毫无节制，会导致社会混乱、人心散漫，故汉代扬雄曰：“中正则雅，多哇则郑。”[21]儒家美学倡导“中和”，其目的之一就是要求文艺产生道德教化功用，因为“中和”的审美风格是文艺审美教化功能的基本前提。“雅”之所以被儒家所推崇肯定，正是由于它在“中和”基础之上具有教化功能。《荀子·乐论》曰：“听其《雅》《颂》之声，而志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”[22]可见，“雅”文艺能让人志意广大、容貌庄重，举手投足皆符合规范。质言之，“雅”文艺对人产生教化以符合“礼”。

儒家美学“崇雅斥俗”是因为“雅”文艺就是正统、先王的文艺，具有中和的审美特质，能够产生教化作用，利于政治统治，“俗”文艺则与此相反，它是近世文艺，不合礼法，扰乱人心，破坏社会安定。儒家“崇雅斥俗”的审美观对后世产生了巨大影响。在文学方面，许多文学家倡导文学必须教化人心、泄导人情，具备道德内涵，这样的文学才能称作“雅”，如《潜夫论·务本》曰：“诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也，故温雅以广文，兴喻以尽意。”[23]在音乐方面，《风俗通义·声音》载：“笛者，涤也，所以荡涤邪秽，纳之于雅正也。”[24]所以能够净化人心的音乐才是雅正的音乐，后来，明代朱载堉明确将“雅”视作音乐之至美境界，提出“雅者，美之至也”（《瑟谱大序》）[25]的音乐美学命题；在书画方面，唐代张彦远要求绘画须产生“成教化，助人伦”[26]的功效，明代项穆强调书法的“道统”，追求雅正的书风，并以“中和”为美[27]。这些美学思想、艺术观念皆是在吸收、发扬儒家“崇雅斥俗”审美观的基础上提出的，并且成为了中国雅俗审美精神发展史上重要的一支队伍。

二、“超凡脱俗”：道家美学之雅俗精神

如前文所述，春秋中后期，社会上出现了“礼崩乐坏”，遂天下大乱，各家各派都从自己的立场出发寻找救世良方，儒家通过传承、恢复周代的礼乐制度以达安定社会、维护统治的目的，道家则通过否定、超越礼法，倡导“回归太古无为之治”[28]，即回到原生性的社会之中，从而达到人心宁静、天下安定的目标。道家美学之雅俗精神正是在这种政治理想基础上产生的，它不仅将儒家所谓的“俗”视为“俗”，还将儒家所谓的“雅”（“礼”）视为“俗”，道家追求的不是“雅”，也不是“俗”，而是超越“雅”与“俗”（“礼”与“非礼”）的“超凡脱俗”。

道家“超凡脱俗”的雅俗精神首先指向了人生美学层面。《老子》曰：

绝学无忧。唯之与阿，相去几何？善之与恶，相去若何？人之所畏，不可不畏。荒兮其未央哉！众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩。儽儽兮若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！沌沌兮！俗人昭昭，我独若昏；俗人察察，我独闷闷。澹兮其若海，飂兮若无止。众人皆有以，而我独顽似鄙。我独异于人，而贵食母。[29]

老子美学使“众人”“俗人”对立于“我”。“熙熙”“昭昭”“察察”等都是“众人”“俗人”的性质。河上公《注》曰：“熙熙，淫放多情欲。”[30]释德清《注》曰：“昭昭，谓智巧现于外也。”[31]“察察，即俗谓分星臂两，丝毫不饶人之意”[32]。可见，“众人”“俗人”就是淫放多欲、足智多谋的人，他们与清心寡欲、自然而然、逍遥无为的道家精神背道而驰，即与“道”相悖。所以，道家美学所谓的“众人”“俗人”不是与“雅人”相对的人，而是与“道”相悖的人。与“众人”“俗人”相对的“我”自然也不是“雅人”，而是“贵食母”之我、体道之我。所以“我”才如婴儿一般，无欲无求、内心独泊、宁静若愚。这都是“道”的性质、“道”的体现。质言之，老子美学奠定了道家以及道教雅俗精神的基础，“俗”不是与“雅”相对的“俗”，而是与“道”相悖的是非、欲望、利益、荣辱、情欲之“俗”，老子美学追求“道”，追求自然无为、清心寡欲、逍遥自由就必须超越“俗”，超越儒家所谓的“雅”，从而实现超越雅俗之“超凡脱俗”。

道家之雅俗精神在庄子美学中得到进一步发展与丰富。“礼”代表周王朝统治阶层的文化，即雅文化，后来由儒家所传承与发扬。在儒家美学中，“礼”被视作雅与俗的界限，“礼”则雅，“非礼”则俗。庄子美学却明确视“礼”为“世俗”，即将儒家之“雅”也当作一种“俗”。《庄子·大宗师》记载了这样一段故事：子桑户、孟子反、子琴张三人是好朋友，突然，子桑户去世了，孔子得知后差遣子贡去悼念。子贡去了却发现子桑户的两位好友“或编曲，或鼓琴，相和而歌”，所以子贡问道，这符合“礼”吗？子贡回去以后，将此事告诉孔子，孔子却说：

彼，游方之外者也；而丘，游方之内者也。外内不相及，而丘使女往吊之，丘则陋矣。彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气。彼以生为附赘县疣，以死为决溃痈，夫若然者，又恶知死生先后之所在！假于异物，托于同体；忘其肝胆，遗其耳目；反覆终始，不知端倪；芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。彼又恶能愦愦然为世俗之礼，以观众人之耳目哉！[33]

庄子美学中的“孔子”首先指出儒家恪守的“礼”是“世俗之礼”，是被众人、俗人等方内之人所追求的“尘垢”。而孟子反、子琴张超越生死、忘乎物我，“游乎天地之一气”“彷徨乎尘垢之外”“逍遥乎无为之业”，他们是方外之士。显然，“孔子”高扬的是后者，追求的是像孟子反、子琴张那样的冲破礼法、超越尘垢、逍遥无为的“超凡脱俗”境界。《庄子·渔父》曰：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。”[34]这进一步说明，以“礼”为美、以“礼”为雅的儒家美学被道家彻底超越，道家美学追求的不是“雅”（“礼”），也不是“俗”（“非礼”），而是“超凡脱俗”，它指向大道之境、存在之域，故曰“法天贵真”。《淮南子·精神训》所谓“圣人法天顺情，不拘于俗”[35]，《文子·九守》所谓“圣人法天顺地，不拘于俗”[36]等都是道家美学之“超凡脱俗”精神的延续与发展。

庄子美学不仅发展丰富了道家“超凡脱俗”的雅俗精神，还将其从人生美学引入艺术美学的领域，从而提出“大声不入于里耳”（《庄子·天地》）[37]的命题。“大声”并非有些学者所认为的“伟大的音乐”“高雅的音乐”[38]，因为伟大、高雅之乐是相对于低俗、世俗之乐而言的。庄子所谓的“大声”是与“大象”“大音”“大美”相通的“大道”之声，它是对高雅与低俗的超越。“里耳”即“里巷之耳”，但它并非儒家所谓的与“礼”相悖的世俗之耳，也不是属于被统治阶层的“庶民”之耳。《庄子·秋水》曰：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己；以差观之，因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小。”[39]“以物观之”“以俗观之”与“以差观之”虽然在内涵上有所差异，但它们较为一致地体现出人所秉持的高低贵贱、善恶美丑等世俗、分别之见，而庄子美学所真正追求的是“以道观之”的境界。当人将自我提升到“道”的境界时，一切高低贵贱、善美美丑的分别都荡然无存，万物齐一，物我无间，自我与世界融会成为一个至真至善至美的境域。依此而论，“里巷之耳”其实是一种世俗之耳、分别之耳、欲望之耳，以“里巷之耳”听之，音乐存在雅俗、美丑的分别，这种世俗、分别、欲望之耳是不可能欣赏到大道之声的。庄子美学提出“大声不入于里耳”命题的真正目的是要化“人之我”为“天之我”，转“以俗观之”成“以道观之”，只有这样才能欣赏到至真至善至美的大道之乐、本体之声，欣赏者也在这一过程中进入了“超凡脱俗”之境界。简言之，以老庄为基础的道家美学之雅俗精神不是追求“雅”，也不是追求“俗”，而是追求“超凡脱俗”。如果一定要将其称之为“雅”，那么，道家追求的“雅”应该是一种超越雅俗之雅。道家美学之雅俗精神一方面由汉代以后的道教美学所传承，另一方面又渗入到各艺术门类之中。在道教美学方面，一些高道传承、发扬了“大声”与“里耳”的美学思想，倡导对“超凡脱俗”的大雅之声的追求，如明代高道陆西星、程以宁。另外，受道家雅俗精神的影响，后世许多高道钟情于“无弦琴”的境界，这实为“大声”“大音”境界的发展与创新，是道家“超凡脱俗”精神的具体化。书画美学中“逸品”的提出与“狂草”的兴起，园林美学中“虽由人作，宛自天开”[40]的高雅境界等都是受到道家“超凡脱俗”的雅俗精神影响、渗透的结果，而非儒家所追求的雅正之“雅”的延续，或者说，他们追求的是超越雅俗之雅而非雅正之雅。

三、“非雅非俗”：佛教美学之雅俗精神

儒家传承了周代的礼乐文化，保存了大量关于礼乐的文献，这使儒家美学打上了“崇雅斥俗”“尚古贬今”的烙印，因为“雅”属于统治阶层，“俗”属于被统治阶层。道家美学则将儒家所谓的“雅”“俗”都视为“俗”，故它所追求的不是“雅”，也不是“俗”，而是超越雅俗之“超凡脱俗”。两汉之际，佛教传入，经过魏晋南北朝的发展、壮大，鼎盛于隋唐，成为我国主要的文化思想之一。关于雅俗问题，佛教美学与道家美学一样并不拘泥于雅、俗以及雅俗之辨，而是旨在超越之，只不过道家美学之雅俗精神是一种“肯定式超越”，佛教美学之雅俗精神则是一种“否定式超越”。前者体现为超越雅俗之“超凡脱俗”，后者体现为消解雅俗之“非雅非俗”。

佛教对世界的基本态度是，世间万事万物皆虚幻不实、迁变流行，都是因缘和合而生的，所谓“一切有为法无常，一切有为法无我”（《大智度论》）[41]正揭示出这一问题。“无常”表明世间的一切无不在生灭变化之中，并无“常”的存在，所以世间万有根本没有主宰，即“无我”。佛教依此而反对人们认为万法实有，反对人们沉溺于世间声色犬马之中。世间万有虚幻不实、迁变流行，属于“世间”的国家政权、阶级划分、等级制度等自然也是虚幻的“假有”。佛教所谓“出家”“遁世”正是要指引修行者识破这些世俗之“假有”的虚妄，从而实现境界的提升，成就涅槃，证得佛果，用朱熹的话说就是“清净寂灭、超脱世界”[42]。另外，从起源上看，佛教建立、佛学提出的目的之一是对古印度“四种姓”制度的反对与颠覆。佛教不仅认为人与人是平等的，而且世间万物也是平等的，即“众生平等”。佛教之平等思想就消解了等级、阶级，甚至世俗政权与国家。因此，儒家美学所热衷讨论的、基于阶级划分与等级制度的“雅”“俗”自然在佛教美学那里毫无生存的空间。易言之，佛教学术思想——万有虚幻不实，众生平等一如——击碎了雅俗成立的基础，基于政治制度、阶级区分的雅、俗以及雅俗之辨本身就是虚幻不实的“假有”。这也成为佛教美学之“非雅非俗”精神的基本理论前提。

刘贵杰认为：“佛教的终极关怀是在如何消除人生的痛苦，摆脱人生的烦恼，以便获得身心愉悦的法喜，到达清净无染的境界。”[43]申言之，佛教就是一种让人解脱痛苦烦恼、提升人的生命境界的宗教。“解脱”可视为方法、工夫，“提升境界”可视为目标、目的。而佛教让人所追求的境界是“佛”的境界，“成佛”就是佛教修行的最终目的和终极关怀。“成佛”并不是要人成为另一个人格神。所谓“心即是佛，佛即是心”[44]“即心即佛”[45]“心、佛及众生，是三无差别”[46]等都说明“成佛”就是通过一定的修为，将自我提升到“佛”的境界，而“佛”的境界是一种无分别的平等不二境界，如《坛经·行由品》曰：“为是二法，不是佛法，佛法是不二之法”[47]；“蕴之与界，凡夫见二，智者了达其性无二，无二之性即是佛性。”[48]质言之，“凡夫”具有分别智，“佛”具有不二的平等智、无分别智。如果一个人超越“凡夫”而证得佛果，那么，世间一切善恶美丑、雅俗贵贱皆荡然无存。《佛说无量寿经》卷上所谓的“形色不同，有好丑者，不取正觉”[49]正好从反面证明了这一点。所以，佛教要求人“不起凡圣见”“不起分别想”[50]，这样才能进入涅槃、征得佛果、永脱轮回。从“成佛”这一佛教的最终目标来看，所谓雅、俗以及雅俗之辨都落入了“凡夫”“世间”等凡俗的层面，“佛”的境界是对这种凡俗的超越，当然这种超越是“否定式超越”，即以不二的无分别智消解雅俗等尘世的种种区分而进入不二平等、了无分别的永恒境界。

佛教以“成佛”为终极目标，而“佛”是一种无分别的平等不二境界。人成“佛”就是人具有了“佛”一样的境界，对待世间万物的态度就是一种“以佛眼观”[51]的态度。以“佛眼”观之，“无有生死若退若出，亦无在世及灭度者，非实非虚，非如非异，不如三界见于三界”[52]，即根本不存在往来与生死、在世与出世、神圣与世俗等区分，世间万有皆平等一如、浑然不二。《维摩诘经·文殊师利问疾品》曰：“非凡夫行，非贤圣行，是菩萨行；非垢行，非净行，是菩萨行。”[53]“凡夫行”即“垢行”，“贤圣行”即“净性”。儒家所谓的雅、俗以及雅俗之辨包含在“凡夫行”“垢行”之中，但佛教并不是单纯地否定“凡夫行”“垢行”而追求“贤圣行”“净性”。因为凡夫与贤圣、垢与净的区分仍然是“凡夫行”，是一种世俗之智，是“俗眼”而非“佛眼”。佛教真正追求的是非“凡夫”非“贤圣”、非“垢”非“净”的“菩萨行”境界。在这种境界中，人不是追求“雅”，也不是追求“俗”，而是追求一种平等无二、圆融无碍的“非雅非俗”。由此可见，在佛教学术思想影响下，佛教美学之雅俗精神击碎了雅俗生成的基本前提，否定雅、俗以及雅俗之辨，佛教美学追求的是一种超越区分、对待的“非雅非俗”境界。

在中华美学发展史上，一些佛门中人和文人将佛教美学的这种精神引入了具体的文艺理论之中，推动了佛教雅俗精神的丰富化和具体化，如唐代僧人皎然、宋代黄庭坚、苏轼等。释皎然提出“淡俗”这一诗学范畴，并评曰：“此道如夏姬当垆，似荡而贞；采吴楚之风，虽俗而正。”（《诗式·淈没格》）[54]可见，“淡”就是“贞”“正”，“俗”就是“荡”“俗”。那么，“淡俗”是否就成了一个自相矛盾的范畴呢？当然不是！皎然的“淡俗”是佛教美学之雅俗精神的具体体现。“淡俗”并不是要追求“雅”（“正”），也不是追求“俗”（“荡”），更不是追求雅与俗（“淡”与“俗”）的“中间”，而是将雅、俗以及雅俗之区分消解于“淡俗”之中，从而呈现出一种“非雅非俗”的圆融的审美境界。宋代苏轼曰：“一念清静，墙壁瓦砾皆说无上法”[55]；“每于红尘中，常起青霞志。”[56]黄庭坚曰：“似僧有发，似俗无尘。”[57]这都体现出“墙壁瓦砾”“红尘”等尘俗与“青霞志”“无上法”本无差别，即凡圣雅俗平等一如。黄庭坚曰：“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。”[58]以“俗眼”观之，世间万有皆是“俗”，而以“法眼”观之，世间万有由“俗”而“真”。所以，“真”“俗”本无界限，关键是人以何种态度、境界观之。总之，佛教美学之雅俗精神是在佛学理论影响下产生的，它将儒家所谓的“雅”“俗”以及雅俗之辨都视为“俗”，所以佛教美学否定、超越“俗”不是为了求“雅”，而是在消解世俗世界中的雅俗及雅俗区分基础上追求一种“非雅非俗”的境界。

四、结语

钱穆先生曾说：“文艺必主于雅而忘于俗，此为中国一传统观念，亦中国文化一特殊精神之所寄。”[59]可以说，钱先生以雅俗为中国传统观念、文化的特殊精神甚为确当。但是，认为中国文艺必“主于雅而忘于俗”却有继续探讨的空间。所谓“主于雅而忘于俗”可以理解为“崇雅斥俗”，也就是儒家美学所追求和崇尚的雅俗精神。这种雅俗精神基于周代的礼乐文化，涉及文艺的教化功能、道德内涵以及中和的审美风格。的确，儒家“崇雅斥俗”的雅俗观念在中华美学史上延续了几千年，并且长期被认为是正统的审美观念。当然，明代中期以后，商品经济的发展，市民阶层的扩大，再加上心学的刺激，社会中出现了相悖于儒家“崇雅斥俗”精神的“宁今宁俗”[60]“越俗越雅”[61]“越俗越家常越警醒”[62]的审美思潮。这种尚“俗”的审美思潮可以视作对占统治地位的儒家审美精神的否定与颠覆，它可纳入儒家雅俗精神的反面进行考察。除此之外，道家（以及后世的道教）亦有其独特的雅俗观。道家以出世的态度观照世间万事万物，它倡导超越现有的礼法制度，回复到那文明未开的原生性社会之中。在这种思想影响下，道家美学以清静无为、自然而然、逍遥自由为追求，将儒家所谓的“雅”“俗”皆视作“俗”。因此，道家美学所追求的不是“雅”，也不是“俗”，而是超越雅俗的“超凡脱俗”。这通向了大道之境、存在之域。如果说道家“超凡脱俗”的雅俗精神是对雅俗的“肯定式超越”，那么，佛教美学之雅俗精神则是“否定式超越”。佛教建立、佛学提出的目的之一就是颠覆、否定世俗社会中的等级制度，所以佛教倡导“众生平等”。这就击碎了雅、俗以及雅俗之辨的基本前提。佛教以“成佛”为最高目标与终极关怀，而“成佛”不是让人成为一个人格神，而是通过一定的修为将自我提升到“佛”的境界。“佛”的境界就是一种无分别的平等不二境界。以“佛眼”观之，世间万有了无分别、浑然一如，所谓的高低贵贱、雅俗美丑都不存在，在“佛”的境域中，一切都是无垢无净、无美无丑、不生不灭、不来不去的，凡夫即佛，凡俗即神圣。故佛教美学在否定雅俗、凡圣之区分与对待的基础上，追求一种超越雅、俗以及雅俗之辨的“非雅非俗”境界。此雅俗境界是“佛”的境界在雅俗观念上的体现。质言之，中华美学之雅俗精神具有多元性而非单一性特点，儒释道三家之雅俗精神是中华美学之雅俗精神的三个维度，贯穿于整个中华美学发展史，并渗透到各个艺术门类之中。

[1][2][法]皮埃尔·布尔迪厄《区分：判断力的社会批判》[M]，刘晖译，北京：商务印书馆，2015年版，第9页，第741页。

[3]范文澜《中国通史》（第1册）[M]，北京：人民出版社，2009年版，第10页。

[4][15][19][20][汉]郑玄注，[唐]孔颖达疏《礼记正义》[M]，[清]阮元校刻《十三经注疏》（下册），北京：中华书局，1980年版，第1249页，第1538-1540页，第1609页，第1528页。

[5]曹顺庆、李天道《雅论与雅俗之辨》[M]，南昌：百花洲文艺出版社，2009年版，第1页。

[6][9][10][18][魏]何晏注，[宋]邢昺疏《论语注疏》[M]，[清]阮元校刻《十三经注疏》（下册），北京：中华书局，1980年版，第2521页，第2482页，第2482页，第2468页。

[7][11][14][22][清]王先谦《荀子集解》[M]，北京：中华书局，1988年版，第23页，第62页，第159页，第380页。

[8][宋]张载《张载集》[M]，北京：中华书局，1978年版，第330页。

[12]梁启超《中国之美文及其历史》[M]，北京：东方出版社，1996年版，第110页。

[13][汉]赵岐注，[宋]孙奭疏《孟子注疏》[M]，[清]阮元校刻《十三经注疏》（下册），北京：中华书局，1980年版，第2673页。

[16][清]陈立《白虎通疏证》[M]，北京：中华书局，1994年版，第96页。

[17][汉]毛亨传，[汉]郑玄笺，[唐]孔颖达疏《毛诗正义》[M]，[清]阮元校刻《十三经注疏》（上册），北京：中华书局，1980年版，第272页。

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[51][52]佚名《妙法莲华经》[A]，（晋）鸠摩罗什译，《大正新修大藏经》（第9册）[C]，东京：大正一切经刊行会，1925年版，第42页，第42页。

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