一部不容忽视的小提琴作品——评舒曼《d小调小提琴协奏曲》

●钟易非

（浙江音乐学院，浙江·杭州，310024）

一、创作背景

德国作曲家舒曼（Robert Schumann，1810-1856）创作于1853年的《d小调小提琴协奏曲》（WoO 1①）是作曲家生前唯一一部小提琴协奏曲。作品完成于1853年1 0 月3 日[1]（P294），创作时间位于“四大小提琴协奏曲”②之中，却在84年后的1937年11月26日才在德国柏林初次与公众见面，由德国犹太小提琴家乔治·库伦坎普夫担任独奏，柏林爱乐乐团协奏。该曲首演至今已过去80余年，在现今小提琴经典协奏曲的曲库中，这部作品并不常见，与众人耳熟能详的“十大小提琴协奏曲”③相比，在音乐会上公开演奏此曲的小提琴家也屈指可数。舒曼在创作《a 小调钢琴协奏曲》前曾说道：“我不能为炫耀技巧而写协奏曲，我必须想一些别的东西。”[2]（P759）几年后，在完成《d小调小提琴协奏曲》的创作后，舒曼跟约阿希姆这样描述此曲：“它比同样创作于1853年的《幻想曲》（Op.131）更‘轻快’，但‘不炫耀’，乐队的分量则更重。”[1]（P293）再次印证了作曲家摒弃“炫耀技巧”的宗旨。在追求突破曲式结构的束缚、彰显个性和情感宣泄大行其道的19世纪，舒曼用严谨规整的曲式结构和简洁朴实的音乐语言来替代炫技性，让这部充满古典主义严谨性的作品显得尤为独特。多本舒曼的传记中记述了这部作品的创作背景④，关于作品音乐文本或是演奏技法的相关文献却几乎无迹可寻。

舒曼一生中大半时间都被精神疾病所折磨。根据舒曼在德累斯顿的医生卡尔·海尔比格的病历所述，舒曼经历了严重的抑郁、失眠、疲乏、听觉障碍、肢体颤抖，以及一系列的恐惧症[3]（P778）。《伟大的音乐家》系列之《舒曼》中记载道“作曲家去世后，他生前最后几年的作品受到了里程碑式的批评……其恶劣的精神状况影响了他的作品。”[1]（P269）这部作品在完成后未能及时出版与公演，这是否与舒曼当时的精神状况有关呢？这部作品又是题献给谁呢？笔者从诸多文献中发现了一些线索。

（一）曲折的出版与公演之路

德国学者、作曲家Wasielewski提到“在舒曼去世后的几十年中，研究舒曼的学者大都认为舒曼晚期的创作力严重下滑。”[1]（P269）英国萨塞克斯大学教授Taylors认为“（舒曼的晚期创作中）没什么作品具有原创性或是令人难忘的。”[4]（P275）学者Guul和Su在《罗伯特·舒曼的音乐创造性和情绪两极化：致敬作曲家200周年诞辰》一文中提到“作曲家在创作这首协奏曲时精神状况已极度恶化，次年还几度尝试自杀。”[5]（P113）也正因其极不稳定的精神状况，舒曼的好友、著名小提琴家约瑟夫·约阿希姆认为这部作品未能达到作曲家应有的水准，而其妻克拉拉与勃拉姆斯也认同约阿希姆的观点。[6]当时面对公众对于作曲家精神状况影响创作水准的质疑，克拉拉及其众好友不但没有发声反驳，反倒是选择“畏惧地”“不安地”接受[1]（P269），那么这部小提琴协奏曲被“雪藏”也是有理可据了。从1845年开始，舒曼的创作风格发生了变化，从之前文学性体裁的写作（艺术歌曲等）转向了传统音乐体裁的写作（特别是海顿、莫扎特、和贝多芬的作品风格）。因此，他的作品也变得更为传统且让听众更易理解。[1]（P270）“最重要的是让音乐家听见自己内心的声音。”舒曼在那段时期曾说。[1]（P271）1845年，舒曼还在从前一年的精神崩溃中恢复过来，这一年他的创作以对位作品为主，其中包括六首名为《巴赫》的赋格（Op.60）。[1]（P271）之后的时间里，舒曼在创作中遵循“清晰”和“美妙”两个特征，许多作品在体裁上也较为传统，[1]（P285）音乐形式也更为紧凑、更为简洁。[1]（P290）然而，同时期的音乐评论家对舒曼在创作风格上的改变并不看好。[1]（P290）连舒曼的女儿尤金都认为这部作品“充满了父亲最后的病态……不应该出版，无论现在或是永远。”[1]（P290）可见彼时无论是家庭还是外界对于舒曼的创作能力都充满了质疑，这也极大可能给他的创作带来了压力，[1]（P294）同时导致这部作品未能及时出版和公演。

（二）约阿希姆与此曲的交集

关于作品题献给谁，多处文献直接或间接地指向了作曲家的好友小提琴家约阿希姆。有几个例证来支持这一观点。舒曼的妻子克拉拉和约阿希姆是“忠于原著”理念的倡导者。“忠于原著”要求演奏家对作曲家的创作意图和作品本身有深度的理解，在二度创作时遵循作曲家的创作理念，[7]（P195）并控制自身的主观性，或者说这种诠释是演奏家的主观性与作品本身或是作曲家的结合。[7]（P195）在1840年至1860年间，舒曼与两位音乐家的合作最为频繁。[7]（P195）在那个时期，约阿希姆对于贝多芬和巴赫的演绎获得了成功，他逐渐脱离了李斯特的圈子，而向勃拉姆斯的圈子靠拢。[7]（P196）在《新格罗夫音乐与音乐家词典》的“舒曼”词条中这样写道，舒曼在给帕格尼尼的《小提琴随想曲》写伴奏时，“脑海中想的是约阿希姆”[3]（P788）；《幻想曲》（为小提琴和乐队而作）（Op.131）的创作灵感就来源于约阿希姆1853年8月28日至9月1日对舒曼的拜访，舒曼还在日记中写下了“他言语的力量是一次不同寻常的（对创作灵感的）唤醒”[3]（P787）。他把《幻想曲》的初稿给约阿希姆看，请约阿希姆指出其中“不适用于实际演奏”的部分，约阿希姆则用“brilliant”“very cheerful in character”等正面评价来赞扬这首作品。[1]（P292）可见，约阿希姆对于与《d小调小提琴协奏曲》同年创作的《幻想曲》还是给予肯定的。约阿希姆离开后，舒曼于9月21日至10月3日间创作了《d小调小提琴协奏曲》。[1]（P292）Jensen的《舒曼》一书中则直截了当地指出这首小提琴协奏曲的“创作的起因来源于和约阿希姆的友谊。”[1]（P292）1853年10月初，在勃拉姆斯初次拜访舒曼期间，舒曼完成了一首三乐章的小提琴协奏曲。[1]（P292）在跟约阿希姆描述这首协奏曲时舒曼说道，它比同样创作于1853年的《幻想曲》更“轻快”，但“不炫耀”，而乐队的分量则更重。[1]（P293）在Stefaniak的《舒曼的精湛技艺：十九世纪德国的批评、作曲和演奏》一书中也是直接指明“舒曼为约阿希姆创作的有《幻想曲》（Op.131）和小提琴协奏曲，两首乐曲都写于1853年。”[7]（P196）1854年1月19日，舒曼和夫人启程前往汉诺威，当时约阿希姆是汉诺威宫廷乐长。在接下来的12天里，舒曼创作了一些作品，其间还对小提琴协奏曲进行了一次私人的、不对外公开的演奏（或称读谱试奏，即private reading）。[3]（P788）1月25日排练时，约阿希姆试奏了这首乐曲，虽然他没有直接跟舒曼说，但是他并不喜欢这部作品。[1]（P293）约阿希姆认为这部作品是在舒曼精神状况几近崩溃的情况下创作的，[1]（P293）整体水准欠佳，因此从未在音乐会中演出过此曲。[6]事实证明，一个月后舒曼试图自杀，这也印证了约阿希姆对舒曼精神状况及作品质量的质疑。约阿希姆确信舒曼的创造力降低了，特别是此曲的第三乐章，约阿希姆和克拉拉都以“单调”和“重复乏味”来评价。[1]（P293）因此，他们决定暂不出版这部作品，而手稿则由约阿希姆保管，直到约阿希姆去世后，他的儿子才把手稿卖给了柏林普鲁士国家图书馆，同时约定该作品在作曲家去世一百年后才能出版。[1]（P293）以上论述解释了作品为何未能得到及时出版与公演，也有力地论证了舒曼和约阿希姆的交集与这部作品的诞生之间密不可分的关联。

二、音乐文本分析

全曲共有三个乐章（快-慢-快），是极为严谨、规整的古典主义协奏曲曲式。笔者将从古典主义的曲式结构和写作手法两方面来探析该曲古典主义的严谨性，以及对个性表达和情感宣泄的节制性。

（一）古典主义的曲式结构

第一乐章是一个典型的奏鸣曲式（见表1）。乐队与独奏之间存在着许多紧密的联系，无论是主题动机，还是主部主题、副部主题，亦或是前奏、间奏、尾声，这其中横向与纵向的思维布局清晰明了，曲式结构富有极强的逻辑性。

表1

连接部（间奏III）318-331 D结束部（尾声） 332-结束 4+4+4+8+4 D

第二乐章是一个抒情的三部曲式（见表2），短小而精致。于第一乐章戏剧性的对比而言，第二乐章的对比则更为含蓄。

表2

第三乐章是一个不规则的回旋曲式（见表3），与普遍的回旋曲式等规则区域划分（例如ABACADA）不同的是，此乐章中除了第五个发展段E为单部发展段，其余四个发展段均为双部发展段，且曲式布局也与往常不同，长短不一，结构不规则。

表3

（二）古典主义的写作手法1.主题动机的布局

（1）主题动机在乐章内的呈示、再现及变化

全曲以d小调鲜明的主和弦开头，前奏第1-4小节由乐队演奏，此时在弦乐声部中已呈现了三种重要信号，它们以不同的旋律形态出现，两个重要信号为动机形态，另一个信号则是以一个重要的节奏型出现。

第一小提琴声部的第1-2小节以一个八度跨度的长音和一个复附点节奏型组合成为第一动机，以舒展大气的形态出现，音乐恢弘激昂（谱例1圆圈处）；第一小提琴声部的第4 小节中上行不规则级进音阶为第二动机，以华丽紧实的形态呈现，音乐细腻柔情（谱例1方块处）；第二小提琴声部的三连音节奏型，在与第一动机和第二动机的节奏时值碰撞下，以规整严密的形态呈现，音乐紧凑不安（谱例1箭头处）。

谱例1：第一乐章第1-4小节，第一、第二小提琴声部。

三种信号在全曲中以最初的形态为基础进行变化与发展，其中最具代表性的即为三连音节奏型信号。三连音节奏型最早在乐曲开端的乐队前奏部分以具有紧张感的同音反复形式出现（谱例1中第二小提琴声部），而独奏小提琴声部中第一次出现此节奏型则更具旋律性和抒情性（见谱例2）。

谱例2：第一乐章第159-162小节，独奏小提琴声部。

第一乐章的发展部充分运用了副部主题形态和三连音元素。在不断的模进、离调、以及变调中，独奏小提琴与乐队多次呈现了对话式发展，节奏型由八分音符逐渐变为三连音，情绪也随之变得紧张激动。一共8小节的三连音在前5小节中最高音提高了一个八度（从e2至e3），之后同样的音高重复了六遍，伴随着三连音重复频率的增加，力度由弱至强，将乐曲的情绪推向高潮，自然过渡到第二个间奏，进入再现部（见谱例3）。

谱例3：第一乐章第205-216小节，独奏小提琴声部。

尾声部分主要由三连音节奏型和副部主题的第三动机组成。首先由小提琴独奏演奏带颤音的下行音列引出一系列的三连音连奏，与此同时，副部主题第三动机隐蔽地出现在中提琴声部（见谱例4），8小节后交由第一小提琴声部演奏。此时，第三动机已较为清晰地呈现，独奏小提琴则以12小节的三连音为弦乐声部“伴奏”。

谱例4：第一乐章第332-335小节，独奏小提琴声部、弦乐声部。

随后，独奏小提琴将原有的三连音发展为六连音（谱例5箭头处），8小节的双音演奏烘托了密集与紧张的气氛，同时也与乐队的长音再次形成了宽与紧的鲜明对比。此时可见弦乐声部不断重复着第一动机的节奏形态，并以缩小时值的方式模仿与巩固主题（谱例5方框处）。在乐曲的最后4小节中，独奏小提琴在第二动机的基础上加以变形，将级进音型转变为分解和弦式的十六分音符音型，以此形态强调同主音大小调的转移（d-D）（谱例5圆圈处）。

谱例5：第一乐章第336小节-结尾，独奏小提琴声部、弦乐声部。

至此，三种重要信号以及副部主题中的第三动机均在尾声部分呈现。全曲前后呼应，主题不断被巩固，动机不断被强调，宽与紧也以多种形式在乐曲中呈现，这无不体现了作曲家严谨的写作手法和缜密的思维布局。

（2）主题动机在乐章间的呈示、再现及变化

第三乐章开头10小节既是二、三乐章之间的过渡，亦为本乐章的前奏。独奏小提琴铿锵有力的十六分音符在乐队简洁明了的织体伴奏下营造了坚定果敢的氛围（见谱例6）。这一看似简单的节奏型的雏形实为第一乐章副部主题中的第三动机（见谱例7），而此雏形发展后的变体在第二乐章中出现（见谱例8）。第三动机在全曲中的巧妙设置再次体现了作曲家逻辑布局上的严谨与细致。

谱例6：第三乐章第1-2小节，独奏小提琴声部，第三动机形成。

谱例7：第一乐章第3 1-3 2 小节，独奏小提琴声部，第三动机雏形。

谱例8：第二乐章第1 1-1 2 小节，独奏小提琴声部，第三动机发展。

2.“宽”与“紧”的对比

（1）动机中“宽”与“紧”的体现

谱例9：第一乐章第1-4小节，第一、第二小提琴声部。

第一动机（谱例9圆圈处）与第二动机（谱例9方框处）无论是节奏的疏密性、音乐的紧张度，还是音程关系的多样化都存在着巨大的对比。第一动机为宽广的八度形态，第二动机则是紧密的级进走向形态；第一动机以宽广的长时值音符与复附点节奏型存在，第二动机则以紧密的短时值音符与节奏型存在。这些对比都为整首乐曲的发展做好了“宽”与“紧”的铺垫，在之后的乐段中得到了更为全面的诠释与更为直观的展现。

第一乐章的副部第二主题再次展现了作曲家“宽”与“紧”的布局（谱例10）。此主题建立在副部舒缓的第一主题之上，用十六分音符紧密的节奏型衬托出上声部的宽广旋律，一个不太显眼却又似曾相识的副部主题跃然纸上，既做到了前后乐段的相互呼应，也凸显了情绪上的鲜明对比。

谱例10：第一乐章第115-118小节，独奏小提琴声部。

（2）旋律形态中“宽”与“紧”的运用

“宽”与“紧”除了在动机中的体现外，亦在旋律形态中以“短-短-长”的形态出现。“短-短-长”是一种非常基本的、且在古典主义时期的音乐作品中较为常见的写作手法。“短-短-长”，顾名思义旋律结构分为三个部分，前面两个旋律形态较短，且二者形态极为相似，最后一个长的旋律形态一般情况下为前面两个短的旋律形态的长度总和，以此起到自然平衡的作用，避免因旋律长短不一或参差不齐而造成的失衡，这其实也是宽紧对比的另一种体现。在这首诞生于浪漫主义时期的作品中多处可见“短-短-长”这一古典主义写作手法，如谱例11中，旋律结构以小节数“1+1+2”的形式出现，谱例12中，以“0.5+0.5+1”的形式出现。

谱例11：第一乐章第60-67小节，独奏小提琴声部。

谱例12：第一乐章第81-86小节，独奏小提琴声部。

“短-短-长”的旋律形态可以充分展现音乐的张力，旋律在短与长之间游刃有余，同时“宽”与“紧”的线条自然切换。谱例11中的“短-短-长”旋律（方框处）为主调d小调，而在谱例12中，通过模进的方式，调性迅速跳转至g小调（圆圈处），且从原本的“1+1+2”的4小节缩短成了“0.5+0.5+1”的2小节，音乐随之由“宽”入“紧”，将情绪逐步推入高潮，与呈示部的副部衔接。

三、演奏风格对比

舒曼《d小调小提琴协奏曲》在其首演至今的几十年中，虽不算音乐会热门曲目，但也不乏名家演绎，这其中就包括群英荟萃的20世纪中独树一帜的大师——墨西哥籍波兰裔小提琴家亨利克·谢林，以及现被公认为继安妮·索菲·穆特之后最为杰出的德国小提琴家——伊莎贝尔·福斯特。前者以节制内敛的情感把控与端庄质朴的演奏风格而被世人敬仰，是“技术为音乐服务”的完美诠释者；后者则以其精湛娴熟的技巧、严密规整的逻辑，以及庄重凝练的音色而著称，尤其对德奥作品的权威演绎更是让她成为了当今炙手可热的小提琴家之一。笔者在此以这两位不同年代、不同国籍、不同性别的顶尖小提琴家的演奏版本为例，通过其演奏风格的对比，挖掘此曲的深层内涵，探究作曲家的创作精神与作品的灵魂。

（一）整体布局与细节处理的平衡

音乐的整体布局与细节处理往往是相辅相成、不可分割的，而演奏技法又直接反映了演奏风格。从整体看，无论是谢林还是福斯特，其演奏风格都不再单一，而是“取多种学派特点为我所用”之融合。两位艺术家的演奏既有德国学派的严谨与端庄，也有俄罗斯学派的宽广与奔放，更不乏法国学派的细腻浪漫与典雅。从细节看，两位艺术家的演奏又各具特色。谢林稳重又内敛，运弓延绵扎实，揉弦张弛有度，音色饱满浓厚，乐句处理严谨讲究，风格把握恰如其分。福斯特强劲中透着温婉，右手完美的掌控能力令人印象深刻，音色细腻圆润，音乐典雅别致，乐句处理细致入微。音乐处理的整体把握离不开演奏家对细节的深思熟虑。

如谱例13中，谢林在第62-70小节中没有刻意强调每一个重音，但是由于重音符号刚好都落在每一句的最高音处、换把处，或是时值最长处，可以清晰听见谢林通过左手适当加强揉弦的密度与幅度、同时利用音符的长时值来体现了这些音符的重要性。每一个分句都清晰而沉稳，处理得有理有据。整段演奏起伏不大，节奏较为平稳，在第70小节的最后两拍稍作渐慢。福斯特首先将每一个乐句中的重音都果断干脆地演奏出来，在触碰到重音的那一瞬间立即释放力量，用平稳的运弓来完成每个音符剩余的时值，虽强劲有力，却又延绵悠长，充分展现了她右手对弓子的完美控制。在乐队单一和弦织体的伴奏下，整段音乐层次鲜明，但力度控制得恰到好处。第70小节的最后两拍稍作渐慢，与下一小节的二分音符e1自然衔接。

再看谱例13最后一行，谢林从D弦开始演奏。福斯特则不同，她把第71小节的第一个音e1放在G弦上演奏，这从第70小节的最后一个音b到e1的滑音中可以判断出。从字母B前2小节的第三拍开始，谢林已提前加强力度至谱面标记的f，从此处开始到字母B都在G弦上演奏，音量强而有力，音色厚实稳重。福斯特把装饰音融入了乐句，且在装饰音之后的八分音符上稍作停留，略微延长时值。字母B前2小节的八分休止符不明显，与之后的乐句相连。紧接着乐句没有在G弦上演奏，而是在D弦上演奏，渐强出现在字母B前一拍半（a-b-a），这三个音（a-b-a）演奏得非常饱满，同时，也利用这个渐强顺其自然地换到了更为浓厚的G弦上演奏。

谱例13：第一乐章第59-76小节，独奏小提琴声部。

再如谱例14，谢林在此段的速度约为 =90。最后2小节标注了渐弱和渐慢，谢林严格按照谱面所示在力度和速度上作出调整。整段演奏规整、稳妥，每一个十六分音符都清晰交代，无论在哪个弦上、或是哪个把位，都维持音色的高度统一。福斯特的整体速度基本维持在=1 0 0，她用适当放慢速度、延长时值的方法对第81-86小节的第1个音符做了强调，精准地推动了一组下行音阶（d2-g1）的方向感。整段演奏具备了非常强的流畅性和走向性，音乐的层次感也较为丰富。

谱例14：第一乐章第77-88小节，独奏小提琴声部。

（二）演奏技巧与音乐风格的融合

1.谢林—— 融技巧于音乐

谢林别具一格的演奏风格得益于他的诸位恩师，其中最重要的一位即德国学派代表人物卡尔·弗莱什。弗莱什不仅将小提琴艺术的精髓毫无保留地传授给了谢林，在教学中也注重因材施教，尊重并鼓励谢林保留自己的个性特色。在弗莱什门下学习的时光是谢林艺术生涯中的一个重要的里程碑，谢林的双手机能得到了充分的发展，这为其日后的艺术家之旅奠定了坚实的根基。成为独奏音乐家后，谢林还曾求学于法国，跟随当地的音乐家们学习，接受了法国乐派的熏陶。除此之外，在早期求学过程中，谢林还受到了俄罗斯学派奠基人莱奥波尔德·奥尔的助教莫里斯·弗兰克尔[8]（P145）的指导，弗兰克尔是谢林的启蒙老师。这段学习经历让谢林领略了俄罗斯学派充满生机和力量的音乐表现力。谢林通过对各学派的刻苦钻研与不断实践，形成了融合各学派特点的独特的艺术风格，这也使他在演绎各个时期、各个风格的作品时都能得心应手。但无论是何时期、何种风格的作品，谢林都坚持尊重作曲家的原则来演绎。正如他的经典之作《巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲》，他以最严谨的演奏技法与沉稳的风格向一代作曲大师致敬；德彪西的《更为缓慢些的圆舞曲》中，他那细腻又富有情趣的演绎将法兰西风情刻画得入木三分；《d小调小提琴协奏曲》，他同样以平静内省的口吻描述了作曲家不为炫技而写作、在浪漫主义色彩中采撷古典主义语汇的执着与希冀，自然而不做作，大方而不拘束。

2.福斯特——与乐队和谐相生

福斯特是1987年列奥波德·莫扎特小提琴比赛与1993年帕格尼尼小提琴比赛的双料冠军，曾获德国古典回声奖（ECHO Klassik）、被英国留声机杂志（Gramophone）评选为年度艺人。她曾多次与世界顶级乐团合作演奏《d小调小提琴协奏曲》，包括柏林爱乐乐团、伦敦交响乐团、中国爱乐乐团、上海交响乐团等，也与克劳迪奥·阿巴多、伯纳德·海廷克、安德里斯·尼尔森斯等指挥大师合作演绎过此曲。除了独奏以外，福斯特还以室内乐演奏家的身份长期活跃在舞台上，这也使得她在独奏时更懂得倾听与交流。她认为室内乐的本质和协奏曲一样，二者都具有交响性与合作性，都强调平等与平衡。《d小调小提琴协奏曲》的抒情段落中独奏小提琴与弦乐声部的协作就似弦乐四重奏一般的高度默契，真正达到了独奏与乐队水乳交融、和谐相生的平衡感。福斯特通过细腻精致的细节处理与丰富多样的音乐变化将这首协奏曲所蕴藏的情感和内涵诠释得鞭辟入里，无论是小提琴独奏理性的分句、感性的音色，亦或是对力度与速度的谨慎安排，皆与乐队交融呼应。福斯特今日的艺术成就离不开一位已故的“音乐天使”⑤对她的“偏爱”，这就是指挥大师克劳迪奥·阿巴多。她曾在接受英国《卫报》（The Guardian）采访时说：“我听过几乎每一场阿巴多指挥的音乐会……他在生命最后几年里重新发现了舒曼，对他投入了满腔热情。”作为阿巴多生命最后十年中合作最多、最为欣赏的小提琴家，福斯特的演奏思维和风格也深深得受到了大师的影响。可以说，她是这个时代将舒曼的音乐语言表达得最为精准的小提琴家之一。

谢林的版本端庄淳朴，内敛典雅，其“技巧为音乐服务”的理念在平衡出众的左右手技能与节制有理的情感把控中得到了充分印证，而这独到的艺术审美也让他的音乐极具辨识度。而拥有独奏家和室内乐演奏家双重身份的福斯特则更注重于独奏与乐队之间的对话与平衡，在演绎此曲时，两者协作严丝合密，将交响性与合作性展现得淋漓尽致。

结 语

舒曼所处的时代，是古典主义与浪漫主义交融、更迭的时代。19世纪初，欧洲封建主义瓦解、资本主义兴起的局面逐渐形成，音乐家也在此态势中完成了从服务宫廷贵族到面向市民大众的身份转变。19世纪中叶音乐评论领域已不再是哲学家的主场，音乐家们也开始用文字语言来表达艺术理念。舒曼是这其中的先锋，他很早就意识到了印刷的文字对于音乐家知识分子群体的形成发挥着强大的力量。[9]（P3）在他一生中大约有10年的时间，主办了对于音乐界颇具影响力的《新音乐报》（Neue Zeitschrift für Musik）[10]（P113）并撰了一系列直白、率性、尖锐、大胆的评论，其独到的语言表达与编辑策略跨越了莱比锡的地域局限与他十年编辑期的时间边界，[9]（P3）无不透露着作曲家所追求的艺术主张。他对巴赫充满了无限的景仰，称其为“世上最伟大的作曲家”。[10]（P102）他评价贝多芬的《c小调“命运”交响曲》“尽管我们在公共的、私人的场所经常听到这首曲子，但不管你多大年纪，它对你施加的力量却是不变的。它就像很多伟大的自然现象，虽然常见，却一再让你重新充满敬畏与惊奇。”[10]（P105）对于钢琴诗人肖邦，他以富有感情的语言评价其《f小调第二钢琴协奏曲》“有贝多芬之勇敢的魂、舒伯特之柔软的心，以及费尔德之灵巧的手”[10]（P107）。在一众作曲家中，舒曼给予了门德尔松最高的评价。每当门德尔松有作品出版或演出的时候，都会得到舒曼最慷慨、最热情的赞扬。在一篇对清唱剧《圣保罗》（St.Paul）的评论中，舒曼写下了一段既公正又优美的文字，引人注目，不得不引。他称《圣保罗》为“一件最为纯粹的作品，一件和平与爱的作品。不该将其与巴赫或韩德尔的清唱剧相比，那会让诗人不悦。如果说所有的教堂作品、所有的宗教建筑、所有的圣母玛利亚的画像皆有共同之处，那么门德尔松与另外两位当然是相似的。可是巴赫与韩德尔创作的时候已是成年人了，而门德尔松却几乎正当青春。”[10]（P109）他赞颂柏辽兹的勇敢与创新，“不知应称他为天才还是音乐冒险家”[10]（P111）。他在柏辽兹身上看见了“神圣的火花”，更希望这火花燃起熊熊烈焰。《新音乐报》主张“拥护且进步”的艺术理念，在其存在的前十年中，被牢牢地打上了舒曼个性的烙印。[9]（P4）艺术评论家的身份也正体现了舒曼对于古典主义的拥护与追随浪漫主义的进步，继承传统的精神与正视革新的胆识，这些评论是作曲家内心最真实的声音，而这首创作于门德尔松与勃拉姆斯的小提琴协奏曲之间、兼具古典主义的音乐结构与浪漫主义的语言风格的作品也正折射了那个时代所特有的艺术风格。

作为莫扎特协奏曲与世界四大协奏曲之间的过渡，《d小调小提琴协奏曲》思维之严谨、逻辑之严密、旋律之流畅、和声之清晰，皆为其古典主义与浪漫主义双重特性的呈现，可以说这是一部在音乐史上具有价值意义的作品。同时，此曲的难度适中，对增强学生的演奏技巧与风格把握，提升审美情操与演奏自信心，都有着极大的演奏和教学价值。我们应该重视对这部作品的分析、阐释、研究和教学，丰富我国小提琴教学曲库的多样性，提升教学水平。

注释：

①WoO是德语Werke oh ne Opu szahl的缩写，英语Works without Opus number，意为没有作品号的作品。

②此处小提琴协奏曲指贝多芬的D大调（1806年）、门德尔松的e小调（1844年）、勃拉姆斯的D大调（1877-1878年）、柴可夫斯基的D大调（1878年）。

③此处“十大小提琴协奏曲”除注释②之外，还包括圣桑b小调（1880年）、帕格尼尼D大调（1811年）、布鲁赫g小调（1866年）、维尼亚夫斯基d小调（1862年）、西贝柳斯d小调（1903-1905年）、拉罗西班牙交响曲（1873年），括号内为创作年份。

④如Frederick Nie cks《罗伯特·舒曼》（1925年），Ronald T a y l o r s《舒曼：他的生活和工作》（1 9 8 2 年），E r i c Frederick Jensen《舒曼》（2011年）等。

⑤指挥大师阿巴多曾于2011年指挥莫扎特管弦乐团与福斯特录制了贝尔格《小提琴协奏曲“为悼念一位天使”》，轰动一时。2014年琉森音乐节，指挥家尼尔森斯与福斯特携手演绎了此曲，以纪念阿巴多这位“音乐天使”。