瓦格纳《bA大调钢琴奏鸣曲》的美学思想与乐剧观念

●阎乃靖

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

瓦格纳的一生除了那些震古烁今的乐剧以外，还创作了许多管弦乐、艺术歌曲、室内乐、钢琴曲、音乐话剧、重唱与合唱作品，几乎涉猎所有的音乐体裁。他的钢琴作品形式多样，包括各种独奏曲、四手联弹、双钢琴曲和钢琴改编曲。其中钢琴独奏约有十余首（部）。瓦格纳的第一部音乐作品就是为钢琴而作的奏鸣曲，加上后来陆续创作的，一共有六部钢琴奏鸣曲，可惜前三部都已遗失（见表格）。《bA 大调钢琴奏鸣曲》（WWV 85）创作于1853年，是他结识韦森东克夫妇的次年①，接受叔本华思想头年的作品②。也是完成他的美学奠基之作《歌剧与戏剧》（1851年）之后最重要的一首钢琴曲。因此，要深入的理解《降A大调钢琴奏鸣曲》，就不能绕过作曲家的美学理论和戏剧作品，尤其是他关于纯粹器乐的思想。

瓦格纳全部钢琴奏鸣曲[1]（P962）

WWV21 Sonate in B-Dur für Klavier op. 1《bB大调钢琴奏鸣曲》1831年秋于莱比锡1832年秋于莱比锡WWV85 Sonate in As-Dur für Klavier.WWV26 Große Sonate in A-Dur fur Klavier op.4《A大调钢琴奏鸣曲》《bA大调钢琴奏鸣曲》1853年6月于苏黎世

一、瓦格纳前期的美学思想

（一）器乐形而上学

器乐不像声乐，它没有文辞，表达的是一种抽象的、不具体的情感。这是瓦格纳最基本的观念，主要源于黑格尔的美学和19世纪的学者对贝多芬音乐的诠释。贝多芬之前，尤其是巴洛克时期的音乐基本上属于功能音乐，例如宗教音乐、宫廷音乐和委托作品。这种情况下，音乐家及其作品其实是社会权威和权力的附属品。18世纪先后兴起的情感美学、狂飙突进运动和善感美学，将音乐视为一种模仿情感的艺术。海顿和莫扎特虽然创作了许多优秀的器乐作品，但音乐艺术并没有在人们的观念中获得逻辑上的优先性，认为音乐依然是情感的附属品。18世纪末，德国浪漫主义作家路德维希·蒂克首先提出了音乐是一个“自为的世界”的观点。[2]（P1）E.T.A.霍夫曼继承了这一思想，他对贝多芬的器乐作品做了浪漫主义的解读，认为“独立艺术的音乐，应该总是单指器乐，它，拒绝任何其他艺术的帮助和介入，完全说出了仅仅在它身上才能认识到的本质。”[2]（P3）而且“音乐不是要模仿情感的现实性，相反是要让在生活中弥散的情感恢复其本身的现实性”[2]（P4）。这种论述使音乐具有了哲学的本体论意义。

瓦格纳关于器乐的认识除了继承前人的思想，也得益于他自己对贝多芬交响曲的解读，例如他在《未来的艺术作品》（1849年）中说：“使器乐的无可估量的能力足以表现暴烈的促迫和需求的开山人物是贝多芬。……这种和声的旋律——我们不得不把这从语言诗句脱出来的东西作这样的标明，以便区别于那节奏的舞蹈旋律——是，仅仅由乐器演奏出来的、力能胜任的最无限制的表现，正如它打破一切处理的框框一样。”[3]（P82）这一段话将器乐视为不再依附于歌词和舞蹈的“自为的独立世界”，它自己，仅仅靠它自己就能完成一个音乐事件的陈述。众所周知，声乐和舞曲是意有所指的音乐。而器乐作为独立的世界（非语义和非具象），它表达了什么，它又能表达什么。关于这一点，瓦格纳早在1841年的散文《一个愉快的晚上》中就做了明确的说明：“音乐所表达的东西是永恒的、无限的和完美的；它不表达张三或李四这种个人在这种或那种状况下的激情、爱欲或者渴望，而是表达处于无穷尽多样的动因之中的激情、爱欲或者渴望本身。”[4]（P6）原文里的故事是两个人在讨论贝多芬的交响曲，因此这里的“音乐”专指器乐。

（二）作为诗意的器乐

器乐不能表达具体的情感或事件，又不仅仅是感官地愉悦。那么它到底是什么。是永恒、无限和完美？可这些说法难免有空洞无物之嫌。瓦格纳当然注意到了这一点。

瓦格纳前期的美学思想主要致力于“整体艺术”的构建。这种“整体艺术”的模板便是古希腊悲剧。他认为古希腊悲剧原本是诗、乐、舞一体的艺术，后来由于社会文化地变革，这种艺术形式便随之解体，诗歌、音乐、舞蹈逐渐走向分离发展的历史道路。今天，虽然这三种艺术使用着不同的艺术语言，但它们依然保留了原来共有的基因。在《未来的艺术作品》中瓦格纳详细地讨论了这三种艺术之间的关系。简单来说，音乐的旋律源于诗歌的语言，舞蹈艺术赋予音乐运动的节奏。[3]（P73-74）1851年的《歌剧与戏剧》对这一问题做了进一步地说明，他解释道：“内在的人的最原始的表白器官正是声音语言”[3]（P366），而“乐器的音相当于人类语言的那一种原始音。”[3]（P431）

瓦格纳的观点基本符合西方器乐的发展事实。我们知道，文艺复兴是器乐走向独立的重要时期，当时的前奏曲（用于歌唱之前）、利切卡尔（发展成赋格曲）、坎佐纳（发展成奏鸣曲）等重要的器乐体裁大多都源于声乐艺术。当器乐艺术发展得越来越成熟和复杂时，与它母体的关系也就越来越远，人们也就忘记了它原始的表现意图。瓦格纳在他“整体艺术”的理想国中要求器乐恢复它的本来面目，他说：“它的根源，就意义而论，存在于通过感觉努力追求诗的意图的理解的本性，……凭借元音转为乐音的融化向那个方向迈步，它在这里用它纯粹音乐的一面转向音乐的独有的因素。”[3]（P435-436）所谓“诗的意图”是指完整的自然本性，它比概念性的意义更真实、更丰富。瓦格纳接着说：“乐器……作为感情的纯粹的器官，它恰好只能说出文学语言本身无法说出来的东西，从我们理智人的立场出发来看，那就不折不扣是非言语所能形容的东西。”[3]（P439）这个无法用一般语言形容的“诗意”具有本体论的意义，是形而上的真实。

二、玛蒂尔德·韦森东克与瓦格纳的音乐

《bA大调钢琴奏鸣曲》是瓦格纳献给玛蒂尔德·韦森东克的作品之一。早年的瓦格纳受费尔巴哈人本唯物主义的影响，痛恨贵族文化和资本主义对人性的异化，支持自由运动和革命。1848年2月，巴黎爆发了新的革命，一个月后革命的星火蔓延到德国。1849年5月3日，德累斯顿爆发人民起义。瓦格纳积极投入革命运动之中，与社会主义者卡尔·奥古斯特·吕克尔成为密友。革命失败后，瓦格纳在李斯特的帮助下先是逃亡瑞士的苏黎世，后转至巴黎，一年后又回到苏黎世。从此开始了长达十余年的流亡生活。

在苏黎世，瓦格纳经朋友介绍，认识了一些有钱有势的上流社会人士，其中，1852年2月结识的奥托·韦森东克给予他经济上很大的支持。除了经济的帮助，“瓦格纳更在他的年轻妻子玛蒂尔德身上，找到带给他鼓励、灵感与爱的完美缪斯女神的形象，并很快就沉醉在玛蒂尔德的音容笑貌之中。”[5]（P93）1853年5月，瓦格纳为玛蒂尔德写了一首《G大调钢琴波尔卡》，以示对她的谢意。仅过了一个月，又献给她一首《bA大调钢琴奏鸣曲》。这足以说明，瓦格纳对玛蒂尔德已不仅仅是感激之情了。第二年，“就在第一次读过叔本华的作品之后，和玛蒂尔德·韦森东克之间的感情越陷越深的瓦格纳，开始有了写作《特里斯坦与伊索尔德》的念头。”[5]（P100）但他们二人的关系自始至终只是“柏拉图式的爱情”，这种“爱情”对瓦格纳来说是一个“梦想”。正是这个“梦想”催生了他的创作欲。③

1857年，瓦格纳与妻子敏娜搬进奥托·韦森东克为他们准备的住宅中，与奥托本人位于苏黎世郊外的别墅仅一墙之隔。在这里，瓦格纳生命中的三个女人——敏娜、玛蒂尔德和柯西玛曾齐聚一堂。由于二人经常见面，瓦格纳对玛蒂尔德的感情越来越复杂和炽热，因此，他需要直接的艺术表达。[6]（P87）于是在1858年创作了《韦森东克之歌》。一般认为歌词是玛蒂尔德写的五首诗，也有认为是瓦格纳写的④。《韦森东克之歌》中的第三首和第五首直接预示了《特里斯坦与伊索尔德》中的主题。这两部作品无疑是瓦格纳与玛蒂尔德的爱情结晶。

三、《bA大调钢琴奏鸣曲》的音乐分析

瓦格纳在与玛蒂尔德和柯西玛交往的过程中创作了一些表达亲密关系的作品，Hänssler Classics唱片公司曾发行过一张名为《爱的宣言》的唱片，就包括了这些作品，“献给玛蒂尔德的《降A大调钢琴奏鸣曲》是其中最有分量的钢琴独奏曲，”[7]（P444）“作品的内容直接与瓦格纳对玛蒂尔德的感情相关。”[8]（P25）

（一）结构和调性布局

瓦格纳的《bA大调钢琴奏鸣曲》与李斯特的《b小调钢琴奏鸣曲》产生于同一年，都是单乐章奏鸣曲。但李斯特的构思和创作起始可能比瓦格纳要早，而且两部作品的结构和主题发展手法并无明显的相似之处。李斯特的奏鸣曲虽为单乐章，但其内部却隐含着传统奏鸣曲三个乐章的布局，篇幅长度也与之相当。瓦格纳的奏鸣曲延续了传统的奏鸣曲式，结构比较严谨，只是调性布局表现出新的逻辑。

《bA大调钢琴奏鸣曲》全曲分为呈示部、展开部、再现部和尾声（见图示）。呈示部的主部主题之后是相对独立的两个副部主题。而典型的奏鸣曲式的主部之后是连接部，然后是副部，最后是结束部。瓦格纳为了凸显不同段落的音乐个性，有意强调了旋律和织体的变化。副部Ⅰ转为C大调，表面上看和主部没有直接的关系，但如果把C当做f的属音时，那么C大调就是bA大调关系小调的属大调。换一个角度，因此，呈示部的调性布局bA-C-a仍然有内在的联系。

展开部的导入部分转向bb小调，是前面a小调的向上半音转调，8小节之后进入中心部，又回到前面的a小调的关系大调。再现部由呈示部的副部主题开始，这是瓦格纳对传统奏鸣曲式再现部的局部调整和发展。这里bD大调仍然是半音转调的结果，而且是展开部开始bb的关系大调。bb-C-bD的调性发展，表明作曲家在调性扩张的同时并没有完全抛弃功能和声的逻辑。副部Ⅱ的C大调到主部bA大调是属关系转调，是呈示部bA到C的反向发展，与副部到主部的安排相对应。结尾综合了展开部和主部的材料，最后结束在bA大调上。这首作品主要使用了半音转调，情感发展含蓄细腻，预示了之后《特里斯坦与伊索尔德》的乐剧观念。

（二）音乐发展

与李斯特的《b小调钢琴奏鸣曲》相比，瓦格纳的《bA大调钢琴奏鸣曲》主题之间的对比并不强烈，也没有那么鲜明的造型性，更像是一种难以言表的“欲念”在作曲家心中来回琢磨，体味着爱的萌芽，沉浸于爱的冥想。

1.呈示部-主部

主题的陈述从低音区开始，是常见的高声部单音旋律与下方声部构成的和弦织体（见谱例1）。开始3小节是同一低音基础上的变格进行，第4小节下跳八度，但并没有形成强烈的功能力度。之后是二度和三度进行，和声的功能性依然较弱。加上持续的p力度，使第一句听起来含蓄而内敛。第二句的低音连续三次下行后，突然向第12小节上跳四度，预示了一个戏剧性的对比乐句地到来。第12小节第三拍出现了八分附点与二分音符组成的基本单位，音乐转向临时的bb小调，如爱的嫩芽试图冲破心里的郁结，但很快世俗的理性又将其平复在沉思默想之中。主题之后是15小节的补充，高声部延续了前面的旋律，低声部是具有动力性的八分音符的节奏音型，情绪越来越明朗，希望在心中油然而生。

谱例1：

2.呈示部-副部

副部Ⅰ转向更加明亮的C大调，上方声部的八度与下方声部构成柱式和弦的阶梯式音阶下行，接着是两次上行，象征着希望的曙光，但情绪依然是含蓄的。接下来是一段优美温馨的旋律，是作曲家对未来美好生活的憧憬和遐想。副部Ⅰ逐渐转向为a小调，音乐素材源于主部结束时的补充段，上方声部是单音与八度交替进行，低声部是柱式和弦好的八分节奏音型，频繁的p和f的力度交替，使音乐充满动力感。虽然是暗淡的a小调，但音乐形象并不隐晦，坚定的节奏表达了作曲家面对内心世界的勇气。

3.展开部

在呈示部结束时上方声部柱式和弦和下方声部快速音阶的涌动下，音乐并没有直接迎来情绪的高涨，而是在导入部分的两次上行琶音和最后的下行琶音下，出现了主部B段惆怅忧郁的旋律。最后一个柱式和弦引入中心部。中心部以双手十六分音符的节奏音型齐头并进，音乐的力度和速度逐渐加强，3小节之后出现了主部主题的旋律片段，表达了作曲家内心的矛盾与激动不安。经过9小节的铺垫，音乐逐渐展开，下方声部连续的十六分音符琶音和上方声部以十六分音符节奏型为填补的间断旋律构成了这一段的织体形式，旋律声部的材料仍然来自主部。

随着音乐的发展，在情绪力量积聚的过程中，酝酿着新的音乐形象。第118小节高声部的节奏虽然变得稀疏，但低声部十六分音符琶音的速度却越来越快。高声部以不规则的节奏继续集结情绪的力量，低声部快速的节奏音型预示着生命的真理即将破茧而出。第126小节低声部琶音以二度向上连续模进，高声部变成同样的十六分音符节奏型，与低声部同方向进行，速度急速加快，并在新的乐句中释放掉全部的力量，迎来全曲最精彩的的部分。高潮部分的上方声部是强而有力的柱式和弦与八度形成的切分节奏，下方声部可以分两组，第一组是十六分音符的节奏型与上方声部第一个切分节奏相对，第二组是八分节奏与上方声部的切分节奏形成交错的织体。第一组的十六分音符节奏型犹如一股暗流，将气势磅礴的柱状音型一步一步推向最高峰（见谱例2a）。这个高潮部分让人想起瓦格纳后来的《女武神》第二幕结尾时的音乐形象（见谱例2b）。

谱例2：

谱例2 除了节奏上的细节差异，音乐织体大致相同。毫无疑问，《女武神》第二幕结尾时的这个音乐形象，早在瓦格纳创作《bA大调钢琴奏鸣曲》时已经开始酝酿。《女武神》中的这段音乐出现在沃坦发誓要惩罚自己的女儿布伦希尔德之后，代表着愤怒和死亡。相似的音乐形象在《bA大调钢琴奏鸣曲》中虽然没有具体的事件指向，但根据音乐前后的语境，可以将其解释为一种勇往直前、无所畏惧的精神象征。一段暴风骤雨之后出现了跨越四个八度的下行琶音与柱式音型交替进行的音乐形象，使整个高潮部分更加的跌宕起伏。最后一次下行琶音引出趋于平静的十六分音符的节奏型，展开部结尾4小节在低音区重现主部B段的旋律织体，pp的力度自然的过渡到再现部。

4.再现部

再现部首先呈现的是副部Ⅰ主题，声部织体并没有太大变化，只是调性转为bD大调，体现了瓦格纳半音转调的调性思维。副部Ⅱ主题的变化除了调性，下方声部变为不规则的节奏型，这种连续上行的琶音强化了音乐的动力感。副部Ⅱ经过了bD-bA-C的柔性转调，音乐在C大调上的陈述逐渐变得明朗而乐观，并以积极地状态进入主部再现。尾声延续了主部的情绪，最后以bA大调主和弦的四次重复结束全曲。

四、《bA大调钢琴奏鸣曲》的美学解读

如何理解一部音乐作品，西方美学界主要有两种观点。一是历史哲学的，认为必须将音乐作品作为作曲家的“声音自传”来破译,才能真正理解这部作品；二是现象学的，认为音乐理解只关注现实的审美效果，而不涉及作曲家创作作品时的个人隐私。[2]（P304）换言之，前者将作品的产生史作为审美的重要前提，追求审美理解的历史真实；后者将作品作为意向性的对象，审美理解并不存在历史的真实，而是在主体-客体的互动中生成的。到底何种观点对我们理解音乐作品更加有益？笔者认为应该根据作品的不同，有所偏倚。如果运用现象学的方法，必然得出因人而异的审美体验。这比较适合单纯的音乐审美。作为理论研究，应力求历史的真实和客观的推论。因此，历史哲学的方法在这里更为适用。

（一）从现实到诗意

用历史哲学的方法去欣赏、演绎和解读《bA大调钢琴奏鸣曲》，除了对作品的文本进行技术性分析（曲式、调性、和声、主题等），有关作曲家创作这部作品时的生活境遇、创作意图、艺术观念、美学思想等也是必不可少的重要信息，而且不厌其详。瓦格纳是西方音乐史上少有的一位在作曲和写作方面都取得重要成就的人物。关于他创作《bA大调钢琴奏鸣曲》时的艺术观念和美学思想，可见于他同时期的散文和理论著作（前文提及）；在各类“瓦格纳传”中都记述了他当时的生活境遇；至于创作这部作品的意图以及作品要表达的思想和情感，我们似乎只能根据其“献词”猜得一二。目前的瓦格纳研究者只是认为《bA大调钢琴奏鸣曲》是为玛蒂尔德而作，但并没有就此解释更多⑤。例如史蒂芬·约翰逊在《瓦格纳传》中仅仅说：“他于 1853 年完成的钢琴奏鸣曲是为玛蒂尔德·韦森东克而作，因为瓦格纳对她的兴趣与日俱增。”[6]（P78）就此言语最多的是《查理德·瓦格纳：作品-生平-时代》一书，该作者说：“瓦格纳为极其喜欢贝多芬的玛蒂尔德写了一首降A大调钢琴奏鸣曲，上面标有这样的题词‘你们知道事情会怎样吗?’这个题词其实是《众神的黄昏》结尾演唱中布伦希尔德借鉴命运女神说的一句简洁明了的话。”[9]（P243）这里有了两个信息。一是玛蒂尔德喜欢贝多芬，所以这部作品可能延续了贝多芬钢琴奏鸣曲的某些痕迹。正如莱昂·刘易斯所说：“瓦格纳的钢琴音乐与李斯特相去甚远，他主要从贝多芬和柏辽兹的作品中得到启发。……《降A大调钢琴奏鸣曲》将严谨与自由相结合，接近贝多芬晚年的音乐创作理念，既要严格遵守形式，又要完全自由。”[8]（P25）这一点从前面对作品的结构和调性的分析中即可窥见一斑。

第二个信息是出自《众神的黄昏》的题词“你们知道事情会怎样吗?”这是布伦希尔德在知道事情真相后，望着爱人齐格弗里德的尸体时的唱词。布伦希尔德向在场的人们控诉权力的欲望和阴谋，她要用熊熊烈火毁灭这一切。因为只有毁灭，才能重生。重生是对未来的希望。瓦格纳不但得到了韦森东克经济上的大力支持，而且在他妻子玛蒂尔德身上看到了缪斯女神的形象。“缪斯女神的形象”对刚刚开始流亡生活的瓦格纳来说，是艺术的灵感和生活的希望。《bA大调钢琴奏鸣曲》的呈示部像是作曲家对当下的思考和自省，展开部是在万般矛盾中试图挣脱精神的枷锁，再现部是复归平静后对未来的憧憬，结尾时连续的柱式和弦既无忧无悲，也无怨无愤，只留下充满希望的守候。作为音乐艺术，这部作品虽然无法描述作曲家生活和心理的细节，但它却表达了作曲家自己可能都没意识到的，或者还没有来得及反思的意念和激情。这是一种诗意的真实，是文字语言永远无法穷尽的真实。正如作曲家在《一个愉快的晚上》中所说：“凡是人类语言不起作用的地方，音乐就开始工作了。”[4]（P2）

关于《bA大调钢琴奏鸣曲》的历史文献就仅于此。瓦格纳自己也没有对这部作品谈及多少，由他的第二任夫人柯西玛记述的“瓦格纳回忆录”更是对之讳莫如深，连玛蒂尔德这个名字都没有提及。据说柯西玛曾因瓦格纳对玛蒂尔德的感情而大发醋意，并且百般阻挠二者的来往。事实上，玛蒂尔德更像瓦格纳需要的那种女人——年轻、貌美、聪明、有艺术细胞，而且及其崇拜他。[6]（P80）只是由于她（不同于柯西玛）绝不会背叛丈夫，瓦格纳也觉得有愧于他的崇拜者和资助人韦森东克先生，所以二人的爱情仅存在于精神世界。这种精神世界的爱情是最富有艺术和哲学气息的。现实的状况不许作曲家将其言明，唯有把它化作《G大调钢琴波尔卡》《bA大调钢琴奏鸣曲》《韦森东克之歌》《特里斯坦与伊索尔德》这样的“内心宣言”。

（二）乐剧理念的显露

《bA大调钢琴奏鸣曲》是瓦格纳从浪漫主义歌剧向乐剧过渡时期的作品。这时除了他最重要的乐剧理论著作《歌剧与戏剧》，还完成了《尼伯龙根的指环》的全部脚本，并且已经开始了其中《女武神》和《众神的黄昏》的谱曲工作。从《bA大调钢琴奏鸣曲》的音乐来看，这不仅仅是一首馈献之作，其美学思想与作曲技法都与作曲家后来的乐剧有着千丝万缕的关系。莱昂·刘易斯就认为瓦格纳的大多数钢琴作品都是练习之作，很容易在其中找到戏剧性的影子。[8]（P25）

在创作《bA大调钢琴奏鸣曲》时，瓦格纳还没有提出乐剧的概念。但通过我们前面对这部作品的分析，可以肯定的是，他有关乐剧创作的一些理念已经开始萌芽。除了和声的半音进行和半音转调，无终旋律和主导动机的创作观念也已经开始显露。

首先是无终旋律。在《bA大调钢琴奏鸣曲》之前的1831年和1832年，瓦格纳相继创作了《bB大调钢琴奏鸣曲》和《A大调钢琴奏鸣曲》。值得注意的是，这两部钢琴奏鸣曲是按照古典奏鸣曲三个乐章的结构安排的。而《bA大调钢琴奏鸣曲》却采用了单乐章的形式，并且规模相当于三个乐章。这种设计打破了多乐章之间的停顿和留白，体现了瓦格纳对无终旋律的初步设想。

瓦格纳在1860年撰写的建构乐剧理论的文章《未来的音乐》中说：“诗人的伟大之处是看他如何在语言中留白来衡量的，这种留白让我们体验到某种不可言状的东西；音乐家正是扮演了把这个不可言说的秘密说出来的角色，而他把这种不可言状之物变成音响的，可以依赖的最好形式就是无终旋律。”[10]（P2）在《bA大调钢琴奏鸣曲》中，瓦格纳通过富有内在逻辑的调性转换，将各部分统摄在一个框架内，而且把本来是乐章之间留白的部分，用一个与前后关系紧密的插部作为过渡，使段落之间的连接非常的柔顺自然。从而形成一种类似无终旋律的结构。比如这部奏鸣曲的呈示部向展开部过渡时的插部（见谱例3）。

谱例3：

其次是主导动机。在《bA大调钢琴奏鸣曲》中，除了一般常见的主题发展手法，值得注意的是呈示部主部B段的主题片段，其忧郁的色彩与全曲其他优美、明朗、抒情的段落形成鲜明的对比。这个片段之后又在呈示部向展开部过渡的插部出现，似乎是一种隐性的推动音乐发展的原始动力（情欲），而且出现在原本是乐章之间的留白部分，使其更富有象征意义。但到了再现部的主部，这个主题片段已经改头换面，除了声部织体加厚，调性也变得明朗，原来隐藏着的，难以言说的欲念逐渐浮出水面。根据全曲乐思的发展，作为一个特殊的音乐形象，这个主题片段无疑具有主导动机的意义。除此之外，在展开部的高潮部分，暴风骤雨般的主题片段预示了乐剧《女武神》第二幕中代表沃坦的主导动机（见谱例2）。总之，无论是作品的调性发展、和声进行，还是单乐章的布局和隐性主题的重复出现，都预示了瓦格纳后期乐剧的创作。

结 语

《bA大调钢琴奏鸣曲》不但体现了瓦格纳前期的美学思想，而且显露出乐剧的一些创作理念。但通览瓦格纳的理论著作，却很少发现他谈及钢琴音乐，主要原因是钢琴并非他的艺术理想。瓦格纳毕生的努力都是为了实现他所谓的“整体艺术”（乐剧），即将所有艺术进行综合，并获得统一的艺术。钢琴显然无法参与到这种艺术之中。他在《歌剧与戏剧》中曾这样说：“现在那么讨人喜欢的‘无言歌’，使我们的整个音乐进入钢琴，但只是成为我们艺术的方便忠实的翻译。”[4]（P388）这里的“艺术”指的是“整体艺术”，意思是说，钢琴音乐仅仅是艺术的翻译品，而非艺术本身。所以人们将他的钢琴作品看做练习之作，是不无道理的。但并不是说瓦格纳的钢琴作品就没有研究的必要。首先，这些作品一定程度上体现了作曲家的作曲技法和美学思想，对研究他的乐剧具有重要的参考价值；其次，这些作品都有比较明确的创作动机，例如《bA大调钢琴奏鸣曲》就是作曲家感情世界的历史证物；再次，可以丰富贝多芬之后德奥钢琴奏鸣曲的历史文献；最后，进一步挖掘这些作品，对我们拓展钢琴演奏和审美的视野具有重要的意义。

注释：

①奥托·韦森东克（OttoWesendonck，1815-1896）是纽约丝绸交易所驻欧洲的代表，这位富豪与夫人玛蒂尔德·韦森东克都是艺术爱好者。自1852年2月结识瓦格纳以来，不断以巨款援助瓦格纳。这部作品就是题献给韦森东克夫人玛蒂尔德的，原献词为“Eine Sonate für das Album von Frau M.W.”（献给M.W.夫人的纪念册奏鸣曲）。

②瓦格纳在1854年以前主要受黑格尔美学和费尔巴哈人本唯物主义的影响，以此构建了他的“整体艺术”理论。1854年开始阅读叔本华的著作，并接受了他的思想，1859完成的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》就体现了叔本华的悲剧哲学。

③“梦想”往往是最完美的，是富有哲学意味的欲念，能给人带来难以描述的精神体验，唯有音乐能将其表达的淋漓尽致。

④瓦格纳的传记作家霍华德·葛雷和史蒂芬·约翰逊都认为歌词是玛蒂尔德所作；《查理德·瓦格纳——作品—生平—时代》的作者狄特·波希迈耶尔认为歌词是瓦格纳自己创作。

⑤史蒂芬·约翰逊的《瓦格纳传》和狄特·波希迈耶尔的《查理德·瓦格纳——作品—生平—时代》两部传记在叙述瓦格纳与玛蒂尔德的关系时都提到了《bA大调钢琴奏鸣曲》；莱昂·刘易斯的《钢琴前的瓦格纳》这篇文章对《bA大调钢琴奏鸣曲》做了简单介绍；而乌尔里希·德吕纳的《瓦格纳传》和柯西玛记述的《瓦格纳回忆录》都没有提及这部作品。