以音乐作品实际音响为载体的音乐听力综合训练探究

●孙晓曼

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

视唱练耳是所有艺术院校音乐类专业学生的专业必修课，其基本任务是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极地将听觉运用到创作与表演实践中去”[1]（P172）。该课程通过视唱、听写与听觉分析三个环节组织教学，对音乐诸项基本要素如音高、时值、音色、力度等进行训练，继而培养调式、调性、和声、多声思维、曲式结构、旋律发展手法、音乐风格把握等高级能力，最终建立起良好的内心音乐听觉及理解和表达音乐的能力，从而更好地从事音乐表演与创作等艺术实践活动。

内心音乐听觉能力是经过长期的音乐实践积累而形成的。学习者在最初从事音乐活动时，会不断将音高、时值、音色、力度等音乐基本要素输入大脑从而形成记忆。根据这些记忆，学习者可根据乐谱建立起最基本的音乐想象能力。初级音乐能力由此基本建立，且这些能力感性居多。

随着学习的不断深入，除了音乐基本要素之外，音乐能力培养，即视唱练耳课程内容还会涉及一些高级音乐能力，如上文提到的调式、调性等。不同于初级音乐能力，把握这些要素对学习者有更高的要求，需要感性与理性的结合。在此过程中也将进一步建立起学生的音乐理解能力、创造能力及审美能力，以上能力是学习者更好从事音乐活动的重要保障。因此，视唱练耳训练对学习音乐尤为重要，不断提升视唱练耳课程的教学内容和方式，使其更好助力当下的音乐实践就成为当下课程改革创新的重要突破口。

一、视唱练耳教学的历史及国内教学现状

（一）视唱练耳课程发展历史及教学概况

“视唱练耳”源于11世纪的意大利，由圣本笃会教士圭多（Guido D’Arezzo，约997-1050）为了训练教堂的唱诗班而开设的歌唱训练课，此时并未作为专门的音乐听觉训练项目。1795年，新成立的巴黎音乐学院正式将视唱练耳作为一门专业基础课，在此基础上又融入音乐听觉训练部分，并逐步形成系统的教学内容。[2]（P11）20世纪80年代，法国的视唱练耳教育经历了一次大的改革，课程名称从原来的“S o l f è g e”（视唱练耳）更名为“Frmation musicale”（音乐训练），[2]（P27）从课程的更名可以看出后者更注重音乐能力的全面培养。据调查，这次重大改革与当时的磁带模拟录音播放技术及设备的更新进步具有一定的关联。在此之前，无论留声机唱片播放，还是钢丝录音机播放，都存在着音响保真度不高，播放时电子噪音较大，设备机体笨拙，不宜携带且造价昂贵的缺点，因此很难进入课堂教学等问题。

随着半导体技术和集成电路技术的出现，磁带模拟录音及播放技术逐渐成熟与普及，这种录音方式提高了音响保真度，降低了录音播放机的成本，减小了设备体积，使得手提录放机很快进入配器、曲式、作品分析等课程的课堂教学实践，同时也惠及了视唱练耳教学。在此期间，法国出版了很多附带有磁带音响的教程，如法国当代音乐理论家、作曲家、钢琴家加登劳布（O.Gartenlaub）就编写了相关教程。[3]有了现代科学技术和设备的参与，众多视唱练耳专家也认识到，早先“Solfège”的目的与任务已经不能满足时代发展的要求，而通过现代科学技术设备能够更好地拓展这门课程的教学内容。与此同时，视唱练耳的授课目的与任务已经变为音乐能力的训练和培养，因此将课程更名为“Frmation musicale”更加准确，也更为科学。

（二）引入音乐作品实际音响进行听觉训练

我国的视唱练耳教育始于20世纪初西方音乐教育的传入，至今已经过了近一个世纪的发展。经过几代视唱练耳教师的探索、研究和总结，尤其是在20/21世纪之交，随着与国际交流的增多，我国的视唱练耳教育蓬勃发展，教师的教学理念不断更新，在吸纳西方先进教学理念的同时经历了一系列的本土化改革，形成了现阶段更加科学完善的教学体系。除了注重音乐诸要素的训练之外，更加注重音乐能力的培养，也意识到音乐诸要素的训练应与实际音乐作品紧密结合的重要性。至此，我国的视唱练耳的教学理念、教学内容及教学方式都发生了巨大的变化。

传统视唱练耳课堂教学以钢琴为教具，受教学设备的限制，教学内容一直有局限性。课程主要注重对音高、节拍、节奏、调式、和声等内容的训练，而对于音色、力度、音乐风格等音乐要素的训练比较薄弱。以钢琴为教具的训练大多脱离音乐作品的实际音响，难以给学生带来真实的音响感受与听觉积累；而学生掌握的学习内容也难以在专业学习中得到锻炼和发展，无法完全满足学生的音乐实践需求，这导致学生在视唱练耳课上的积极性和主动性不高。

21世纪以来，随着互联网的出现以及计算机技术在课堂中的广泛运用，传统教学中单一的钢琴音色源变为各种乐器音色源，从而极大丰富了音色训练的范围。当代的音乐作品音响大多采用数字化录音技术合成，这使得独唱、独奏以及室内乐等出版成品的音响，在计算机编辑和截取方面上基本可以进行“随心所欲”的处理，即便是将声部更加复杂的交响乐素材，或者是人声合唱作品片段作为教学内容，在技术上也变得完全可行。很多教师为了教学的需要还采用了多普勒技术编辑，使成品音乐作品的速度播放自如，也就是说按照课堂教学的需求，要快则快，要慢则慢。①总之，如果没有现代科技设备进入视唱练耳课堂，也就无法运用音乐作品实际音响作为教学手段。

将音乐作品实际音响作为素材进行听觉训练在欧美国家已经非常流行。1985年由人民音乐出版社出版的《练耳——通过音乐作品训练听觉》，[4]通过系统编排的14首音乐作品，对学生的多种音乐能力进行训练。该教材“序言”强调“音乐听觉能力的提高，要通过学习实际音乐作品，而不是脱离上下文从音乐作品中摘录一些材料，或编写一些简短的练习所能达到的”[4]。本世纪初，笔者有幸接触到法国当代音乐理论家、作曲家、钢琴家加登劳布编写的一部听写填空系列教材，该教材系加登劳布创作的不同作曲家风格的音乐作品，以真实乐器音响为载体，对音色、旋律、和声及风格等诸多音乐元素训练均有涉及。之后笔者在法国访学时发现，法国所有的音乐能力训练均紧密结合音乐作品的实际音响展开，这种训练使得学生在从事表演与创作等实践活动时更加适应和高效。

随着科学技术的发展，教学设备与教学理念的更新，这种教学方式已经被专业人士认可，并广泛应用于我国的视唱练耳教学。许多视唱练耳专业教师在学习掌握外来教材的基础上，还编写了大量以音乐作品实际音响为教学材料的听写和视唱教材，在课堂实践中收到良好的教学效果，也极大推动了本专业的发展。

二、以音乐作品实际音响为载体的音乐听觉训练内容

作为高等音乐院校的视唱练耳专业教师，笔者认为该教学方式有很多优点，但在具体实施时还需要有科学的方法，目前以音乐作品实际音响为载体的音乐听觉训练中有以下若干内容需要加强。

（一）关于音色和速度的学习和培养

音色是声音的性质之一。它是听觉关于声音个性色彩的感觉，是声波震动的不同分量关系在听觉上的反应。造成声波震动不同分量的因素与震动方式、发音方法及共鸣体结构和材料都有关系。不同的乐器，不同的发音方式会产生不同的音色，不同的音色也会带来不同的情感体验。除此之外，音色还与年龄及个体差异有关，不同年龄段对于高频的感受度也不尽相同。由此可见，音色与音高、音乐性格等均有密切的联系。因此，视唱练耳课程的训练中应给予足够的重视。

传统的视唱练耳课教学主要以钢琴为教具，学生已经习惯并熟悉钢琴音色。有些学生的固定音高也只是对钢琴音色有效，如果换成其它乐器或是人声，固定音高的准确率则会降低。由此可见，音色对音高的判断是有影响的。再则学生所学专业不同，很多学生对自己所学乐器之外的其它乐器不熟悉。而以音乐作品实际音响为素材进行听觉训练时，由于乐器音色种类丰富，如果前期缺乏针对性训练，学生很容易混淆乐器音色，甚至影响音高判断。

如在教学中存在这样的现象：由于课程内容与难度设置缺乏系统性，教学伊始就以室内乐或交响乐片段做为训练素材，学生由于缺乏对乐器音色的辨识能力完全不能适应。音乐开始播放时学生无从下手，进而导致音乐作品实际音响的听觉训练无法顺畅进行。

另外，音色与音乐性格有着密切的联系，相同的旋律由不同的乐器来演奏，会获得不一样的情感体验。当然，如果加入其它因素的配合进行，则音乐形象会更加生动鲜明。如以进行曲速度演奏一段旋律，由小号演奏必然给人以战斗性、号召性的音乐形象启示；在中等速度下，一段以级进和小跳音程为主的旋律，如果由双簧管演奏就容易给人造成以纯真甜美的感觉；而在较慢速度下，一段以多声部和声进行为特征的片段如果由4支圆号演奏则带来宽广空旷的音乐形象；在较快的速度下，一段高音区以琶音为主的音乐片段由钢琴或竖琴演奏，就可以塑造鸟语花香、晶莹透亮般的音乐形象。

很多作曲家都善于巧妙地运用音色等元素来表达鲜明的音乐形象。如贝多芬在《田园交响曲》第二乐章利用单簧管和双簧管的组合音色来表现布谷鸟的叫声；圣-桑在《动物狂欢节》中运用第一小提琴高音区的滑音来模仿驴；普罗科夫耶夫在交响童话《彼得与狼》中则运用长笛和短笛演奏的高音区旋律来模仿小鸟、运用双簧管低音区的旋律来模仿鸭子笨拙的逃跑等等，类似这样的例子举不胜举。

在民族乐器音色当中，每一件乐器也都同样具有独特的性格和特征。如二胡在中等速度下演奏一段旋律容易给人以伤感犹豫的音乐情绪；竹笛在较慢的速度则可能带给人以悠闲安逸的音乐情绪，但在演奏较快的旋律时又会给人以嘈杂不安或者激动活跃的音乐情绪。

总之，音色特征在音乐艺术中是非常重要的元素，在音乐能力的培养和教学阶段应该予以重视。在此训练过程中，教师应帮助学生完成音色积累，建立准确的音色想象能力，提高音乐表现力。

速度在音乐中也起着重要的作用，速度的快慢会直接影响音乐情绪。同一首作品，快速和慢速演奏有着截然不同的效果，会给听众带来完全不同的情感体验。传统教学中往往强调音高辨识度的培养，在速度的感知方向却重视不够。速度感是一个貌似简单却又容易被忽视的训练内容，它分为快、中、慢三大类，每一类又可细分为多种。速度越精准，音乐情绪表达则越准确，二者成正比。应帮助学生在初级阶段就建立起准确的速度感，有速度意识，并逐步形成一种好的习惯，追求更准确的音乐表达。

（二）仔细读谱意识的培养

在教学中经常会发现学生读谱不够仔细。同样一页乐谱，有些学生只能关注到音高和节奏这些最基本的信息，对于谱面上的其它标记则完全无视，而有些学生却能关注到更多。实践证明，不同音乐修养的人会从乐谱获得不一样的信息，进而具有不一样的音乐理解与表达，这与不同的人阅读同样一篇文章也会获得不一样的信息和感受同理。实际上，如何让学生从谱面中获得更多的信息，也是需要长期训练和积累的。

在留声机发明以前，如果无法在现场欣赏音乐作品就只有通过阅读乐谱来了解作品、欣赏作品。在仔细读谱分析时会发现，乐谱具有更加深刻的逻辑性、哲理性和艺术性，读谱可以更大限度发挥读者艺术想象的空间，并且会激发出音乐创作的想象力和表现力，这种能力无论是对表演专业的学生，还是对作曲理论专业都非常重要。

读谱能力的培养是必不可少的，也是不可替代的。人们只有从谱面上获得更多的信息，才能更好地展开音乐想象力来从事音乐表演和创作活动。谱面中的表情术语、速度术语、力度记号等因素都对音乐表达的准确性起着重要的作用，所以在教学中对这些意识的培养尤为重要。学生从建立读谱意识开始，到做到、做好是一个漫长的过程，也是需要反复练习才能掌握的能力。充分发挥音乐作品谱面的丰富信息，对音乐的多种要素进行训练，帮助学生更好的理解和表达音乐。

（三）技术训练应与实际音乐作品紧密联系

目前视唱练耳课中的和声连接听觉训练，多是以钢琴弹奏一组和弦的序进。该教学方式更多注重技术训练，尚未将它回归于实际的音乐作品音响中。用实际音乐作品进行训练时，由于音色的变化与声部的艺术处理，学生会觉得茫然，甚至不知所措。当然，这项内容不论对于教师和学生都提出了更高的要求。教师需要找到合适的教学素材，循序渐进地进行训练。必要时教师也可以运用MIdI技术制作课件来教学，学生则需要有大量的听觉积累与和声理论的支撑才能学好这部分内容。

三、训练方式与实施措施

以音乐作品的实际音响为载体进行音乐听觉能力综合训练，在国内外都已经成为教学的重要手段。法国等国家也有非常系统的教材可供我们学习和借鉴。根据教学中出现的一些问题，结合国外一些音乐学院的教学方法和教材，笔者总结出以下几点教学建议：

（一）系统学习乐器音色是实际音乐作品听觉训练的基础

从音乐启蒙教育阶段开始就应重视乐器音色的学习。教师可以不以单一的钢琴音色作为训练工具，应使用多种乐器音色进行基础训练。建议将乐器按组分门别类进行介绍和学习，结合音乐作品的实际音响了解乐器音色与特点，建立学生对音色的想象能力，拓宽学生的知识，提高其音乐实践活动的适应性。为之后学习较难的室内乐和交响乐片段打好基础。

这种方法可以在国外的教材和教学方法中得到借鉴。法国音乐家让-克莱蒙·犹莱（Jean-Clément Jollet)主编的《音乐听写》（Dictées musicales）[5]系列教材第一阶段练习，属于简单级别。教材中初级阶段的旋律听写就以音乐作品的实际音响作为练习素材，音色丰富，包含钢琴、小提琴、单簧管等多种乐器。除了旋律、节奏听写填空或是改错外，还涉及到乐器的音色听辨（见谱例1、2）。

谱例1：

谱例1选自莫扎特《单簧管五重奏》（K.581）第二乐章，这是一条旋律填空，担任主奏乐器的是单簧管。

谱例2：

谱例2同样是一条简单的旋律填空练习，选自亨德尔的管弦乐组曲《水上音乐》之17。除了完成旋律填空外，方框部分要求听辨出该旋律片段的演奏乐器。

除了听写部分的学习外，也可以让学生模仿乐器音色演唱该旋律，以感受更贴切的情绪表达。这种教学方法在法、德等国家都可见到。

从谱例1、2可以看到，关于音色的学习从初级阶段便开始渗透，其目的是让学生尽早学习多种乐器音色，并把握其特点，建立音色积累，从而发展准确的音色内心想象力，切身体会不同音色带来的不同音乐情绪感受。

（二）声部和音色的训练应由少到多、循序渐进。

音乐声部的多少与训练难易程度具有紧密的关系。以钢琴为教具的传统教学中，旋律听写部分一直是遵循声部由少至多的原则，先是单声部，再到二声部、三声部等。那么在以音乐作品实际音响为载体的听觉训练时，选择训练素材更应遵循这一教学原则，否则学生很难完成教学任务。

教学中先从单一音色入手，进而运用两种不同音色的重奏，逐渐过渡到更多声部和音色的室内乐或交响乐。只有循序渐进，学生才能一步步脚踏实地真正掌握训练内容，达到良好的教学效果。

同样以法国音乐家让-克莱蒙·犹莱的教材为例。第一阶段关于音高、节奏填空或改错部分的练习中，教学素材主要以担任旋律演奏的主奏乐器为主。第二阶段则在此基础上加入了其它声部的听写练习（见谱例3、4）。

谱例3：

谱例3是该教材第二阶段的练习，素材选自法国音乐大师让·菲利普·拉莫的钢琴作品《萨拉班德》。从中可清晰地看到两声部的训练要求，即要求填出高、低音声部。

谱例4：

谱例4选自英国作曲家亨利·普赛尔的《三重奏鸣曲》（No.2），从横向来看，这是关于八分音符单位拍的节奏组织练习，第三声部还有若干提示，训练难度不高。但在纵向上则是小提琴、双簧管与大管的一首多乐器多声部练习，主要训练学生在有其他声部干扰的前提下跟踪目标声部的能力。谱例中的长方形还要求学生听辨出乐器音色。

从以上谱例可以看出，所选素材不论是单一钢琴音色，还是其他多种乐器音色的重奏作品，训练内容涉及声部和音色，并循序渐进逐渐增加，学生纵向听觉的培养也由此展开，为进一步室内乐重奏、交响乐作品的听辨练习打下基础。

（三）从音乐作品实际音响中挖掘更多的音乐要素进行训练

音乐由多种元素构成，视唱练耳课除训练音高、节奏等初级音乐能力外，还应对音乐中的其它元素进行挖掘和训练。

克莱蒙系列教材第一阶段的第一首是亨利·普赛尔的一首钢琴作品，在这首作品学习过程中除了填写高音旋律声部外，训练内容还涉及了解半终止、完全终止两种终止式，以及带再现的一段体曲式结构。教学实践证明，这些内容对于受过训练的小学生亦非难事。

从以上谱例可以看到，从初级阶段开始，不论在填空或改错的练习中，除了音高、节奏之外，训练内容还涵盖了音色、速度、力度、曲式结构、终止式等等，甚至还包含了装饰音的演奏方法（不再附谱例说明）。只有这样才能真正发挥音乐作品实际音响的教学作用，全面提高学生的音乐综合能力，实现整体音乐素质的提升。

（四）挑选并编写合适教材有助于达到良好的教学效果

首先，选择教学素材一定要有针对性且循序渐进。难点不宜太集中，让学生容易接受，才能达到预期的教学效果。如何在众多的音乐作品中找到合适的素材，这就要求教师做个“有心人”，必须注重平时的学习和积累。

其次，选择实际音乐作品的素材应以器乐作品为主。器乐演奏的音准比声乐演唱的精确度更高，器乐演奏的装饰音、滑音等较为统一和规范，且不会受到歌词的干扰。器乐作品音响效果的标准化、规范化更强，更适合课堂训练。

最后，在日常教学中，教师应从大量中外经典音乐作品中选择不同时代、不同风格、体裁多样的素材，对学生进行有效的技术训练，增强他们的音乐听觉存储，提升音乐审美能力。

（五）遵循从实践中来再回到实践中去的原则

1978年法国重新修订了视唱练耳教学大纲。其引言部分提出：视唱练耳课最初是将音乐的诸要素分裂开进行训练，这样容易缺乏整体音乐性，比较片面。长此以往这种分裂开的训练，有时甚至忘记了教学最关键目的是为音乐服务。这种割裂片面机械的教学方式对于提高乐感也并无太大作用，必须树立新的教学思想。[6]（P82）以上要求重新明确了视唱练耳课程必须为音乐本身服务的教学原则，课程的最终目的是为了提高学生的音乐综合能力、音乐感知力和审美能力，最终提高整体音乐素质。

应该始终牢记视唱练耳课程的服务性原则，训练内容尽量贴近音乐作品实际音响，这样才能提高学生的音乐实践能力，才更具现实意义。切记始终不能脱离音乐作品本身而变成机械的技能训练。

以实际音乐作品为载体进行音乐能力综合训练是一种非常科学的教学模式。它紧密结合音乐实际，可以有效避免孤立训练音乐诸要素，脱离音乐实际音响的弊端，对提高学生乐感、实践能力和音乐鉴赏能力都有巨大作用。以先进的教学理念为引导，以系统的教材和科学的教学方法为手段，视唱练耳课程必将在培养提升学生音乐综合能力中发挥更大的作用。

注释：

①这项技术在模拟录音时代是不可能完成的，因为播放速度变化会导致音高随之变化。