转身，触碰与渴望——现代诗歌在灾难中的生命意识

◎ 杨碧薇

转 身

多年前的一个冬天，我读完《穆旦诗全集》，踏上了前往滇西的道路。在腾冲抗战博物馆，我看到了一千顶中国军士的钢盔，看到了日军进行活体实验的器具……就在我以为这里不会有穆旦的痕迹时，转身邂逅了他的一首诗：《森林之魅——祭胡康河上的白骨》。

胡康，缅语指“魔鬼居住的地方”，中国军队曾在此与日寇激战。对此，穆旦描述道 ：“在阴暗的树下，在急流的水边，/逝去的六月和七月，在无人的山间，/你们的身体还挣扎着想要回返，/而无名的野花已在头上开满。/那刻骨的饥饿，那山洪的冲击，/那毒虫的啮咬和痛楚的夜晚……”吊诡的是，在这些片语之外，穆旦几乎不再谈论自己的戎马生涯，我们仅能从其恩师吴宓、好友王佐良的叙述里，窥见这次生死考验的点滴。

这并非个例。越南作家保宁《战争哀歌》里的主人公阿坚，日本作家远藤周作《深河》里的老兵木口，在离开战场后，都把痛苦深埋在心底。战争的残酷令亲历者们失语；在赤裸裸的灾难面前，人类最伟大的发明——语言，失去了力气。

然而，与阿坚和木口又有不同，穆旦首先是一位诗人。诗人终究是语言的宠儿，在失语的边缘，诗歌为穆旦保留了另一条生命的幽径。1947年，穆旦完成了一生最重要的作品之一《隐现》。《隐现》是穆旦诗作中我最看重的一首，我认为如果没有它，穆旦的诗至少会减轻三分之一的重量。在这首浩浩汤汤的长诗里，年仅二十九岁的诗人不再直抒伤痛， 而是一鼓作气地追问生命的方向：“我们已经有太多的战争，朝向别人和自己，/太多的不满，太多的生中之死，死中之生，/我们有太多的利害，分裂，阴谋，报复，/这一切把我们推到相反的极端，我们应该/忽然转身，看见你。”

他终于领悟到“转身”的必要。转身，这个富有启迪意味的动作，也因此成为百年新诗在面对灾难时的一个独特姿势。阿多诺曾绝望地宣称， 奥斯威辛之后，写诗是野蛮的；希尼亦悲观地提出，没有一首诗能抵挡坦克。但这并非诗之错，在巨大的灾难面前，多少美好的事物都无力还击。这个世界，从来都是残忍与美的角力。好在，正如饱受困苦的昌耀所言：“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍”（昌耀《慈航》）。残忍和恶，从不曾取得绝对的统治权。美与爱，也从未在人类的辖区丧失领地。而诗歌的存在，宛若美与爱的罅隙中开出的花朵。作为一种特殊的精神产品，诗的价值正在于它既有自身的限度，又有超越现实的无限性 ；它既是无用之学，又是其他“药物”无法取代的灵丹。诗之“转身”绝不是逃避，而是可贵的反思。面对灾难，诗固然可以宣泄，但更应有情与思的结合，有对复杂事物的深度思考。我在一次转身中看到了穆旦，而他通过灵魂的“转身”，祈求“生命的源泉，让我们听见你流动的声音”（穆旦《隐现》）。无论是看见还是听见，“转身”都承载着诗歌这一文体的某些妙义。

触 碰

今天，当你通过媒体看到发生在遥远地方的灾难时，还会有悲愤的战栗吗，还会流下同情的泪水吗？关于这个问题，苏珊·桑塔格已在《关于他人的痛苦》中指出：“成为发生在另一个国家的灾难的旁观者，是一种典型的现代经验……如今，战争也是客厅景观和声响”（苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》，黄灿然译）。照片、视频、文字报道……现代传媒带来的直接后果是信息的爆炸。信息密度的层层加码，无休止地消解着人类的同情心。对于别处的灾难、他人的痛苦，越来越多的人正在变成冷漠的旁观者。

“那一年母亲在乡里的医院做子宫切除手术，/我和几个孩子在医院的后院玩。/我们玩得很陶醉，我们一直玩，一直玩”（袁永苹《得知其名》）。与站在道德高地上声讨旁观者的诗歌姿态不同，这首诗的成立是基于对旁观者“我”自身的反思。母亲正在承受病痛，年幼的“我”竟是漠然无知的。好在“我”并非一成不变，多年后，“我”终于对女性的身体之灾有了切肤的感受。为表达这种感同身受，作者采用了具象的手法：“我的房间也被打开、修理，墙壁被反复刮擦——/金翅雀的嗉囊里曾经装满金秋的谷物。”

当代的新诗写作有一条捷径，那就是对“他者-外部世界”进行批判，然而，不走捷径，在自我检视中一次次打开感受力，翻出一个万花筒般的内部世界才愈显珍贵。对多数诗人来说，自我检视与文体意识是密切相连的，没有反复的内省，就不会有诗歌形式上的丰富多变。

诗人，对灾难天生是敏感的。“巨大的岩柱矗立在人类的中央/穿黑色斗篷的黑天使（不完全是鸟形，但像鸟）不断撞击着/每家每户，它们击碎玻璃，取人的性命。”（袁永苹《对一个蒙拯救的梦的如实记录》）这首诗记录了一个梦，梦中呈现了一幅《启示录》式的场景，饱蘸忧患意识。同样的敏感，也出现在Greg Simkins里 ：“我的一半死于地震，/另一半死于洪水。”Greg Simkins 是美国当代艺术家，他的画醒目，张扬，充满异变，奇幻中托寓着现实感和当代性。“如果我关闭我的窗户，/那些灵魂会不会被我/击落在窗外，/带着孤单，四处徘徊？”（袁永苹《起风的夜晚》）诗中，作者想象生死两界的神秘关联，并自问，如果活着的“我”做出某个轻微的举动，是否会给死者带来困扰。

对他人之苦抱有最大的理解和同情，是诗人必备的素质。对灾难的感知且不止步于共情。共情如同一面镜子，在它不透明的背面，藏着更深的秘密。对镜凝视后，还需翻转镜面，直击玻璃背后的东西。

共情与反思， 其发生都是以“触碰”为契机。在很多故事里，触碰的起因不同，形式亦不同，但都在客观上唤起了人的生命意识，赋予人肉体与意志的生机，并加固了人的信念。

从这个意义上说，触碰，就是诗的源起。在雅歌塔“恶童日记三部曲”的第三部《第三谎言》里，战争结束后，科劳斯长大成人，进入印刷厂工作，开始写诗。这是一个意味深长的结局——对有战争创伤的科劳斯来说，诗既是疗愈，又是灵魂的触碰。若没有诗的触碰，被战争摧毁得一塌糊涂的生活就无法重启。正因如此，当出版社社长问科劳斯写诗是否打算发表时，他的回答首先是“我写这些时，是为自己写的”（雅歌塔·克里斯多夫《恶童日记》，简伊玲译）。在灾难之后，诗的触碰，就是一种真实的体验，它让人感受到自己还活着，还在爱恨，还会思索。

渴 望

从远古时期的大洪水到2020年以来的新冠大流行，人类的历史就是一部与灾难共存的历史。《十日谈》《战争与和平》《鼠疫》《霍乱时期的爱情》等，包括近年的《三体》，都是与灾难或可能发生的灾难有关的小说。那么在诗歌里，灾难是什么？——辛波斯卡感受到沉默：“在这里曾经肉体横陈，就在这片草地上。/但草地沉默，像个被收买的证人”（《雅什罗饥饿集中营》）；亨利·米肖则期求：“灾难，请坐一会儿/歇息，/歇息片刻，我和你/歇息”（《在灾难中歇息》）；更有一刀见血如赫鲁伯者，别出心裁地从苍蝇的角度来描绘战场的惨烈：“她开始将她的卵/产在约翰·乌尔/皇家建筑师/仅存的一只眼里”（《母蝇》）。

灾难带来的震惊、恐惧、哀恸、无力……种种负面的情感体验，本质上都是无法逃避的“意外”。意外，就是灾难的大手不加商量地把人从生活里揪出，甩进危险的旋涡。意外，还意味着人类，尤其是手无寸铁的普通人，永远无法对它做好充足的准备，恰如米沃什所言：“那时一个人怎能活下去，我真的不知道”（《哀歌》）。和人一样，诗歌也要面临意外的考验。而诗歌的顽强，又恰恰在人面对灾难时突然苏醒的生命意识中：“我的生存遭到别人的禁止，/我却享受它，热烈，陶醉，多情”（曼德尔斯塔姆《我从苦难和黏涩的深潭中出世》）。

即使在人类无法全然理解的苦难里，诗的身影仍旧若隐若现：“一个五岁的孩童，当她/观看切尔诺贝利，她不理解/核反应堆和悬浮的石墨，/苏联……她的功课不少，/她正在理解一些抽象/和具体的事物”（袁永苹《嵌入》）。作者通过《嵌入》《工价》《傻男孩》《矿工》《癌症房》等诗，不懈地追问人类的苦难、生死的奥秘与精神的源泉。只有诚实地面对自己内心景观的诗人，进行过深刻的自我对质的诗人，才会与现象较劲，与意义商讨，与困惑顶撞。这，就是处理形而上的写作能力。在被短平快的“奶头乐”绑架的当代生活中，在凌乱如垃圾的物的包围里，人类的生命意识早已遁形。而极少数仍保有灵性的诗人，仍在诗的孤独历险中进行语言的爆破，面对摇摇欲坠的形而上，感觉到无法缓解的生命之渴。

渴，就是穆旦在《隐现》中呈现的“焦灼的嘴唇”：“让你的说不出的名字贴近我们焦灼的嘴唇，无所归宿的手和不稳的脚步。”无独有偶，袁永苹在《缺席的椅子》里也对生命之渴展开反复的变奏：“我的体内正渴望着圣歌的泉水灌注我的口渴。”渴，是她的生命状态之一，也是她写作欲望的肉身化显现。因为渴，她必须动笔，必须写下去，直到“感受光从头顶推压下来，感觉心田如肥皂盒打开被滋润”，直到焦渴的语言被圣言真实地触碰。