漫议诗词中的情与理

（按姓氏笔画排序）

丁国成

（中华诗词学会顾问，《诗刊》原常务副主编）：我对诗的情与理，曾经有过只言片语。概而论之，无非是说，诗主达性情，文尚发议论。因为诗以情感人，文以理服人。诗如热衷议论，沉湎论道，往往流于抽象。所言也许头头是道，却难免沦为概念化、公式化、散文化，无法激动人心，故而常为诗人词家所鄙弃。

显而易见，诗的情与理确实存在某些矛盾，但又不是水火，难以同炉；决非冰炭，不能共器。情、理虽有矛盾，两者却可统一起来，达到和谐共处。诗忌理语，但不反对理趣。

而且，以理入诗，古今所倡。清人潘德舆说：“理语不必入诗中，诗境不可出理外。”（《养一斋诗话》）清人方东树也说：“见理未周，不赅不备；体物未亮，状之不工；道思不深，性识不超，则终于粗浅凡近而已。”（《昭昧詹言》卷一）著名科学家钱学森有句名言：“文学艺术有一个最高的台阶，那是表达哲理的、陈述世界观的。”道理极为简单：文艺反映现实、表达心灵，不是被动的、消极的再现，而是能动的、积极的表现，其中熔铸着文艺家包括诗人对客观的外在现实和内在心灵的主观评价，自然而然地、不可避免地反映出作者的思想认识，尽管这种理性感悟在不同的文艺作品中有着或淡或浓、或浅或深、或隐或显的极大差别，不能一概而论。著名诗人、诗论家流沙河曾有《三柱论》。他认为，“三柱”撑起“平台”，诗的“平台”则由“情”“理”“象”三根立柱所支撑，“三柱”缺一不可。这是很有见地的不刊之论，已为创作实践所确证。

只是情、理、象三柱展现于诗中，并非等量齐观，而是有所倾斜。长于情者，可谓抒情诗；长于理者，可谓哲理诗；长于象者，可谓意象诗。三类诗作，均为读者所喜欢，也为报刊所倡导。其中出类拔萃之作，必定传之后世，历经百代而不磨。

诗须寓理，却忌以理为诗。恩格斯批评普拉顿“把他的智力的产物当作了诗”。高尔基也反对“专讲道理”的诗作。清人沈德潜讥称一味说理的作品为“伧父面目”。因为堆垛理语有悖诗的创作规律，会使作品兴味全无、情趣索然。诗人追求哲理，但摒弃纯粹理性的抽象演绎。正像毛泽东同志所指出：“诗要用形象思维。”整个文学艺术，都是形象领域。文艺反映生活，不用逻辑推理，而用形象描绘，要使形象说话。此乃文艺的普遍规律，弃它不得。诗应创造意象，状物明理，托象载道。诗中之理，力避理障，应有理趣，努力创造鲜明形象和深邃意境，借助诗美艺术加以展示。

黑格尔认为，美是“理念的感性显现”（《美学》第一卷）。诗中的理，既要具象化，又要情绪化，也就是诗中议论还要充满激情。如同清人沈德潜《说诗晬语》中说的：“议论须带情韵以行。”所谓“情韵”，是指感情、韵味。议论须要寓理于情，情中见理，情理交至，浑成一体，相映生辉。诗之所以为诗，而不同于语录讲义，关键在于言志抒情。议而不言志，论而不抒情，则从根本上取消了诗歌。一般说来，理反映的是普遍性和抽象性，情反映的是特殊性和具体性；两者看似尖锐对立，实则可以和谐统一，彼此能够相契相融。理是情的高度升华，情是理的一种体认。优秀之诗，总是情理兼备，以情动人，以理启人。只有充分发挥诗歌的抒情特长，议论才能在征服读者理智的同时，拨动读者的心弦，征服读者的感情。其情足以动人之心，其理足以启人之思。作品倘只言情而不见理，便难免流于浮浅；倘只说理而不融情，则必定枯燥乏味，难以成诗。

当然，诗中的哲理，要求深刻警拔，富于真知灼见，不是平庸空泛的陈腔滥调，不是人云亦云的鹦鹉学舌，更非尽人皆知的常识演绎，而是诗人的新鲜发现与独特感悟。德国哲学家狄尔泰说过：“每一种抒情诗、叙事诗或戏剧诗都把一种特殊的体验突进到对其意义的反思的高度。”（《哲学与诗人的人生观》）诗人独具特性的感受体验，升华为尖锐精辟、超凡脱俗的哲理高度与常理广度——它既是睿智的思想闪耀出来的灿烂火花，又是丰富的感情孕育出来的瑰丽珍珠，还是空灵的意象铸造成功的神奇密码，确能振聋发聩，激动人心，而又启迪智慧，发人深思。诚如诗圣杜甫所言：“高怀见物理，识者安肯哂。”（《赠郑十八贲》）这种“高怀”咏见的人生哲理与万物常理，非但不被“识者”嘲笑，反倒因其精彩隽永、饱含情韵、附丽意象，而令人倾倒，思味不尽，具有永久的艺术魅力！

王改正

（中华诗词学会顾问）：理解诗词的“情”“理”关系，还是要从中国诗的本源说起。《尚书》说“诗言志”。《论语》说“诗三百，一言以蔽之曰：‘思无邪’”。这是三千年中华诗词审美理论的基石，也是理解诗词“情理”关系的起点。《毛诗序》又说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”孔颖达提出“在己为情，情动为志，情志一也”。诗之言志，是诗人之情意与怀抱，其内涵有“情”也有“理”，“情理统一”，是中华诗词重要的价值追求和审美追求。这是中华美学体系中的重要组成部分。按现在的理解，是既要抒情，又要表达思想。

诗词的本质是吟咏性情。“情”，是诗词创作的动力源，也是诗词最重要的元素。辞以情发，是诗的生命。陆机说“诗缘情而绮靡”，刘勰说“缀文者情动而辞发”，都是强调诗词创作最重要的特色。写诗，就是把眼前光景、胸中情趣抒发出来。这种志之所求，体现着诗家的幽思意趣，社稷情怀，爱恨情愁，是儒家重要的入世精神，也是诗词最深厚的美学观念。

“以理统情”是《诗大序》提出的审美观，旨在使诗有利于社会教化，以培养“温柔敦厚”的君子儒。写诗，虽然不是说理，但诗家之理趣，亦在诗中矣。诗以意为主，以辞采为奴婢。但是，任何理论都要遵循辩证思维，把握事物的度。到了宋代，理学盛行，出现了“言理不言情”，“以文字为诗，以议论为诗”的倾向，对诗的繁荣发展是不利的。写诗、吟诗，首先是艺术审美享受。因而，标语口号式的作品令人生厌。

寓理于情，情理相融，是诗词艺术追求的高境界。情与理在作品中的统一，追求的佳境是“羚羊挂角，无迹可求”“不着一字，尽得风流”。韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”是在写景，是早春美丽的景色，但读者会从这对景抒情中感受到作者热爱春光、愉悦快乐的心情。这种心情，恰是“理”之所在。还有如苏轼的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”、王之涣的“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”等等，都是在写景，而其中蕴含的哲理，是通过诗词中的意境图画展现出来的。

诗词中的情与理，是以情致为尚以达其理趣。虽然“诗有别趣，非关理也”的说法有点绝对化，但也可以说，诗词乃情致趣味第一，不是理论说教。情致深幽，而理在其中。著名表演艺术家朱旭曾说，演员的理、情、趣、味，理在第一位，情理不分家，而理是“根据”。这要下一辈子功夫。这个道理，也一样适用在诗词家身上。

诗词的情理之辩，在本质上就是精神高度和艺术价值的关系。诗词家感物而道情，兴诗以言志，要以思想和价值观作为灵魂，在优秀传统文化的海洋里汲取精髓，创作展现新时代诗情和意境，体现中华美学精神、情理融合的优秀作品。

陈国恩

（武汉大学文学院教授、博导）：宇宙万物，最复杂而不易知者，是人。孔子与学生各言其志，孔子赞同曾皙的观点：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”读《论语》至此，实在喜不自禁：哇，原来孔子也有真情流露的时候。

《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这说的，其实就是孔子对诗的理解。里面说到两个关键，一是“情动”，二是“形于言”。

动感情，而且是诗情，并非易事。那是超越日常功利性的情感，是真善美的情感，而且早在先秦已经有了诗经的知所收敛的诗的情感与屈赋的恣肆奔放的诗的情感，为不同的人格类型所致。先做真的人、善的人、美的人，然后才有真的情、善的情、美的情，才有诗的可能性。

它美到什么水平？取决于诗人的这个人及其才情。

读者认不认同那是一首好诗？有待时间的评断。

所以我的一点浅见是，要理解创作中的情理矛盾是一种非常正常的心理现象，或可以说是能不能创作出优秀作品的必要条件。它告诉我们，要写出好的诗，首先要做“好”的人、有诗性的人。先做人，后写诗。

诗人必须承受创作的痛苦，并享受这痛苦，就像徐志摩说的：“诗人也是一种痴鸟，他把他的柔软的心窝紧抵着蔷薇的花刺，口里不住地唱着星月的光辉与人类的希望，非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口。他的痛苦与快乐是深成的一片。”（《〈猛虎集〉序》）徐志摩是一个浪漫的诗人，正好说明浪漫主义的诗人也有他们浪漫的痛苦，并不是全凭才情在“自然的流露”中轻松获得佳作。以极致的个案说，反而是浪漫主义诗人的痛苦超过常人，像屈原那样是用生命在写诗——生命，悲剧性的生命，成就了屈原的千古华章。

做好的人，就是一首诗！

胡迎建

（中华诗词学会顾问，中华诗词学会乡村诗词工作委员会副主任，江西省诗词学会会长）：诗借助景与事而言情言理。诗缘情而发，言理而至幽深，借景而呈现理趣，情与景交融，乃是诗之妙境；更进而求诗之哲理，乃又进一境。诗有理趣，最为高妙。言情景不言理，总觉浅了一层，而言理无情则难以动人。诗有情有理，乃最上一境，欲为有成就的诗人，不可不于此着力。

情与景相融，这是作诗的基本道理。南宋吴渭说：“感动性情，意与景融，辞与意会，一吟风顷，悠然自见。”明末清初王夫之说得最为透彻：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”（《姜斋诗话》）情景交融，必须将主观情性融注于客观物象。“昔我往矣，杨柳依依”（《诗·小雅·采薇》），主观上的依依不舍之情注入杨柳，使轻轻摇晃的杨柳也有了惜别之情。将景物视为有情之物，故老杜有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》）之名句。近代大诗人陈三立的笔下，万象栩栩，物象往往具有动态而通人性，或诡谲而奇，或亲切多情。诗人看月，月多情而可呼之来，如：“霄汉酒杯星自落，楼台石壁月初邀。”（《北固山阁夜……》）诗人看山，山有情意，如：“雨了诸峰争自献，烟开孤艇已能呼。”（《北极阁访悟阳道长》）诸峰献其秀色，群山为我而送迎。

T.T.T决定着速冻食品的最终品质，除了需要在硬件设施上要求冷链流通平台的配合和完善外，还需要研究每种食品的最好冷冻时间、冷冻温度、耐藏极限，以及三者间的相互关系，制定出适宜不同冷链配合的不同指标组合。20世纪90年代到现在，还补充了新的研发内容，即原料玻璃态转变温度Tg的检测。尽管当前针对Tg的研究，各国专家尚未提出一个统一的检测方式、参数，但针对Tg在具体生产中的意义，无人有质疑的态度。在当前的试验环境下，就算相同的原料，在不一样的降温速度下测得的Tg也有很大的差异。

再说理，诗至宋代，说理为一大特征。宋以前，诗未尝不说理，陶渊明《形影神》、谢灵运玄言诗说理。老杜也说过：“情穷造化理，学贯天人际”（《赠秘书监江夏李公邕》）；“高怀见物理，识者安肯哂”（《赠郑十八贲》）。但宋诗则是有意识地大量议论说理。宋代经学、理学发达，诗之好说理，与其政治发展、改革需要是分不开的。宋人的美学审美观念发生变化，诗自身也要求出路。企求“皮毛脱尽见精神”，剥肤存液，故以理强化其神。唐人强调韵味，而宋人把热烈的情冷化，表面呈现冷光而内热。唐诗丰，宋诗瘦，唐诗重情景，宋人善于说理。唐人讲才华，宋人重学力。由此而形成宋调。诗若情景中有理，则有味有厚度。宋人以为唐诗情韵太简单化，以为李白、王维诗如“乱云敷空，寒月照水”。乱是表面繁复而不深沉，实则肤浅。许尹《黄山谷诗集序》：“欧追求可言之理，苏追求不可言之理。”

宋人作诗好言理，王安石诗云：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”（《登飞来峰》）说明站高望远、高屋建瓴的哲理。苏东坡诗云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（《题西林寺壁二首》）是在观察之后的领悟，据真实境界而发的议论。辛弃疾的词句：“青山遮不住，毕竟东流去。”（《菩萨蛮·书江西造口壁》）暗示潮流不可阻挡。诗中之理无意而获得，且与具体场景、与人生现实结合较紧。即便议论，亦须挟情韵而行。

诗源于情，理源于性，言理之作，也有好作品。顾随说：“诗中不但可以说理，而且还可以写出很可贵的作品。不朽之作，使人千百年后读之尚有生气。”“然必须使哲理、诗情打成一片，不但是调和，而且是成为一，虽说理绝不妨害诗的美。”的确，诗要作得有情又有理不容易。连陈三立也说过：“奇情妙理那易得，腕底灵怪奔相从。”（《园梅伤落，梁大赠诗解闷，和谢其意》）情理不易得，若得之则灵怪相从。

星汉

（中华诗词学会顾问，新疆诗词学会会长，新疆师范大学文学院教授）：先说句题外话，对于苏轼的《前赤壁赋》，诗友们无不耳熟能详。说到这篇赋的艺术特点，大家都会说：全文不论抒情还是议论始终不离江上风光和赤壁故事，形成了情、景、理的融合。最后阐发变与不变的哲理，申述人类和万物同样是永久地存在，表现了旷达乐观的人生态度。想要说理的诗词歌赋，说句俗话：“一个理儿！”

苏轼的有些富有哲理的诗也是这样，诗友们熟悉的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”是说，人们观察事物的立场不同，就会得到不同的结论。要认清事物的本质，就必须从各个角度去观察，既要客观，又要全面。

我是说，诗的固有特征是抒情，是以情动人。诗的认识作用、教育作用、审美作用都是通过以情动人来实现的。就是阐理说教，必须造意曲折，或者比拟生动，才能稍具诗境。如果直通通地说理，效果就不理想。上面的苏文是通过江上的清风明月来说明“变与不变”的道理，苏诗是通过庐山的“横看成岭侧成峰”来说明事物的多样性的。

就是朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”明明说的是“观书”，但是却用“半亩方塘一鉴开”作喻，所谓“源头活水”，就是要从书中不断汲取新的知识。

我们发现，诗要说理，离不开景物和情事，也就是说，“理”要有一个寄托物才行。

古人的有些诗，作者本来没有说理的意思，是后人体悟后附加上去的，如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”窃以为，王之涣的本意没有要站得高才看得远的哲理。“白日依山尽，黄河入海流”，对于“千里目”而言，已经够远的了。这大概是日本和尚空海在《文镜秘府论》中所说的“景入理势”。陆游《游山西村》的颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”我们通读全诗，发现放翁也只是写景而已。至于“如果锲而不舍，继续前行，便豁然开朗，发现了一个前所未见的新天地”云云，是因为后人“耳熟能详”了，也就“别出心裁”了。

有人说，诗词忌说理，这话不全面，应当说，诗词不要生硬地、枯燥地、抽象地说理，要把道理与景物、情事溶化在一起，使读者不觉得在说理，而理自在其中。

星汉对此略有心得。《黔灵山戏猴》一绝云：“苹果香蕉两手挥，岩前树下尽相随。欲教猴喜人先笑，终究不知谁戏谁。”这首诗很明显是在说理。但是，如果没有“戏猴”，没有“苹果香蕉两手挥，岩前树下尽相随”的“行动”，只是说“你在想戏弄别人的时候，恰恰是在戏弄自己”，这样一句干巴巴的话，就不如通过“戏猴”说明问题。不知诗友肯许之否？

高昌

（《中华诗词》杂志主编，《中国文化报》理论部主任）：1981年3月，邵燕祥先生在《上海文学》发表的一篇诗论中说：“归根结底，诗是激情的产物。”公木先生随后给邵先生写了一封信交流看法，提出：“诗不光是激情的产物，应不排除思辨。”两位诗人40 余年前的这次讨论，给我关于情与理问题的思考带来诸多联想。

情是诗人对日常生活的敏锐感应，是灵魂深处的波澜起伏和风雷悸动。情是诗之华。无情不成诗。没有情感的诗，就是死魂灵。而有了情感的诗，就有了温度和色彩。

理是诗人心路的走向和倾向，是社会生态的整体感悟和多角度关照，是生命本体的深邃思考，是世事人情的深化和升华。理是诗之干。无理难立诗。有了理的核心元素，诗就有了寄托，有了重量，有了支撑。

诗的艺术感染力，在于诗人对情与理的均衡准确的审美把握，情辞蕴理，理辞留情，情理成趣，相促相生，多角度融合。正如刘勰所言，“理扶质从立干，文垂条而结繁”，“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”。言志和缘情容或各有侧重，但二者绝非两两截然对立，而是相互兼容，相互兼融，融容交错，互为依托。

有纯抒情的作品，比如元稹《忆杨十二》：“去时芍药才堪赠，看却残花已度春。只为情深偏怆别，等闲相见莫相亲。”

也有纯说理的作品，比如邵雍的《偶书》：“堪笑又堪嗟，人生果若何。宜将万端事，都入一声歌。世态逾翻掌，年光剧逝波。静中真气味，所得不胜多。”

甚至还有完全悖“理”的成功作品，如“秋千庭院小帘栊。多少闲情闲绪、雨声中”“夜深风雨撼庭芭，唤起新愁乱似麻”“有斜阳处有春愁”……按常理推断，愁是人的心理活动，不会出现声音、形状和光亮，然而通过诗人的心灵感应，这些诗句逆乎常理却反而顺乎人情，进而反常成巧，别开妙境。

沈德潜说“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语”。钟嵘说“理过其辞，淡乎寡味”。诗词法门各有述略，虽千万变意，而情和理深度融容，则更见真醇。纯然说教的作品，纯然追求实用和宣示的作品，是不容易打动人心的。只有情理相合，方能独得味趣之妙，比如：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，这是情志；“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这是情意；“问渠那得清如许，为有源头活水来”，这是情理；“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”，这是情怀；“春风也是多情思，故拣繁枝折赠君”，这是情趣；“我今饱食高眠外，唯恨澄醪不满缸”，这是情味；“门前雪满无人迹，应是先生出未归”，这是情由；“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，这是情景……这些诗句表露的是作者的情感，也是作者的心迹和灵魂。如果减去其中的“情”字，作品的光彩也会减掉许多魅力。有了“情”字后边的“理”字，诗的境界才变得更加深沉、凝重、庄严和壮丽。

诗情，也就是人情。

诗理，也就是情理。

写在诗中的情与理，实际就是写人心。有什么样的情和什么样的理，定格在诗中的就是什么样的智慧、什么样的境界、什么样的襟怀。言情和言理，最后都归于言人——即所谓“诗言志”。