浅析林超贤警匪片风格流变

张景媛

（长安大学 陕西 西安 710061）

林超贤，著名香港电影导演。所执导影片类型丰富，其中以警匪片最为出名。1998 年，林超贤与陈嘉上联合执导的影片《野兽刑警》获第18 届香港金像奖最佳导演奖；2000 年的黑色幽默电影《江湖告急》获第20 届香港电影金像奖最佳电影、最佳编剧等四项提名。让他获得内地影响力与票房号召力的是他所执导的“主流三部曲”：《湄公河行动》《红海行动》《紧急救援》。自2003 年CEPA 协议签订以来，香港与内地电影在频密合作中逐渐步入创作共融、市场共荣、文化共容的繁盛发展阶段。但众多北上的香港导演在合拍片中都表现出水土不服，票房和口碑常常不尽如人意。林超贤能在一众北上香港导演中脱颖而出，与他率先摸索出一套新主流大片创作路径有极大关系。

一、林超贤警匪片视听流变

电影作为一门艺术，其基本语汇是由镜头和声音构成的。电影艺术由于其直观的视觉与听觉体验让其具有真实性、直观性等特点。香港的警匪片虽由西部的强盗片发展转化而来，但警匪片却是在香港电影的创作中发展起来并走向成熟的。林超贤作为一位成熟的警匪片导演，视听语言有其非常鲜明的个人特征，但不同阶段主题其视听风格也在不断变化，影片风格由“表现”开始走向“纪实”。接下来将对他影片色调、镜头及音乐的转变进行分析。

（一）色调：从沉郁到自然

林超贤早期警匪片喜欢通过对人物心理进行刻画来表现人物在困境之中的内心情感。他在影片中融入意识流的元素，将人物的回忆、幻想表现出来，体现人物内心矛盾的世界，比如：插入回忆、想象等。而色调的晦明变化则是表现人物情感、烘托气氛的重要手段。以《魔警》来举例说明：每当王伟业被梦魇纠缠，出现精神错乱人格分裂时，画面都会染上一丝红色色调，这既是人物心理的外化，也是提醒观众情节的变化。林超贤通过对色调的运用和艺术性表达，将人物的内心展现出来。

到了“主流三部曲”，影片为了顺应时代主题展现大国形象，更强调纪实性。色调上不再通过色彩表现人物内心，而更多是通过场景与色调来强调影片的真实感。比如《红海行动》中影片的取景地选在了摩洛哥，摩洛哥本身的建筑色彩饱和度高，颜色鲜明。但影片拍摄选用了土黄色的沙漠之地，土黄色很好地中和了摩洛哥建筑浓郁的色彩。影片选用了低饱和度的色调，并在后期加入了颗粒感，让画面和色调更加平和自然，突出了战争的残酷，让观众体验到战争的真实感。

(二)镜头：从戏剧性到真实感

商业警匪片中经常需要运动镜头增加影片的节奏感，以警匪片著名的林超贤，对镜头的把控有着独到理解，不同时期，对镜头的使用也有所不同。

早期的运动镜头，很多是为了渲染氛围，并非叙事目的。在电影《江湖告急》中，出彩的运动镜头部分是“江湖告急”会议的召开。任因久火急火燎地宣布自己要彻查暗杀事件的幕后凶手，不料参会者注意力因为鸡哥得肺癌全部跑偏。镜头拉近，任因久表情错愕，随即又严肃表明立场希望大家严肃对待，但是镜头拉远，发现大家还是在兴致勃勃地谈论养生之道。镜头再一次迅速拉远，观众可以看到四周漆黑，谈判桌被打光。这一镜头增加了影片的戏剧效果，间接让观众从情境中脱离出来，感受到任因久无力的同时也增添了影片的喜剧性色彩。而在“主流三部曲”之一的《湄公河行动》中，运动镜头的灵活运用则能在提高观众注意力的同时更加注重真实感。如在金三角发展特区找寻人质成功后，高刚与郭冰携人质撤退，碰上翁煞拦截这场戏：镜头先是穿过在前的高刚的车底，随后又迎向后方的翁煞，从正面向车右方移动，绕转一周，升高避开障碍物，从中景变为全景，这时翁煞持炮自车中立起，镜头跟上，正对炮筒，拍出炮弹出膛特写。下一镜头就接高刚从后视镜发现飞驰而来的炮火，紧急拉方向盘进行躲闪。镜头节奏非常快，运用灵活，但是正是运动镜头的运用让观众体验到了打斗时的真实感，仿佛置身其中。

（三）音乐：从叙事到渲染

声音，是电影作为视听艺术必不可少的元素之一，林超贤经常通过配乐来营造影片的氛围。不过早期的警匪片和后期新主流大片的配乐在氛围的营造上有截然不同的运用。

在早期的影片中，音乐往往和故事融为一体，有参与事件、叙事的作用。电影《江湖告急》被影迷津津乐道的就是它的配乐。影片后半段，梁家辉饰演的任因久和吴君如饰演的苏花被罗金虎和其女友追杀时，影片并未常规地在此处用音乐渲染紧张氛围，而是通过女生的轻吟消解了打斗时的暴力感与紧张感，展现了人在社会中对命运的未知、为爱人不顾一切的情谊。《线人》中，《月亮代表我的心》一曲出现过三次，这首歌每次出现都参与到了故事的叙事中，“正是通过音乐，将李沧东深刻的爱恋与深切的悔恨之情在影像画面中都被渲染到了极致。”到了“主流三部曲”，电影中音乐开始由叙事转向了情感渲染。《红海行动》中，由于影片以家国为背景，已从香港社会小人物中脱离出来，影片的配乐也从浪漫氛围中脱离出来，通过音乐来烘托渲染惨烈的氛围。“影片中佟莉被困并受到火箭筒袭击时，影片采用了声画对位的方式，用二胡配乐与升格画面相呼应，慢镜头与悠扬的二胡音色相结合，营造了中国式的感伤情绪，塑造了背水一战的惨烈、悲痛与绝望。”通过音乐将观众的情绪调动起来，表现了一种无意识的情感宣泄。

二、林超贤警匪片内核流变

由于社会环境的不同，香港电影倡导“港式人文”与“娱乐至死”的观念，内地则更多用电影来传递影片的“教化功能”。很多北上的香港导演们往往强行将内地倡导的主流价值观与旧式香港警匪电影中的本土色彩相融合，让观众产生一种割裂感。而林超贤的新主流电影取得成功，除视听语言的转变外，影片中精神内核的转变则是更为重要的因素。

（一）从“个人化”到“大局观”

林超贤早期警匪电影在主题设置上有一个共同特点，即关注社会边缘人物的爱恨情仇。他将人物放置在情感与现实的矛盾中，通过放大个人在面临选择时的徘徊与挣扎、施行决定时的毅然与无畏，达到升华主题的效果。在电影《线人》中，警察李沧东在保留证据和保护线人之间选择了前者，致使线人暴露，被报复虐待，成了个有家不能回的街头疯汉。李沧东只能通过不时地救济来缓解内疚。一年之后，李沧东再次面临相似的情况，这次李沧东选择后者，他单枪匹马去救细鬼，并在细鬼死后私自挪用公款为细鬼妹妹还清高利贷，自己入狱。由此可以看出，林超贤早期的合拍电影在主题设置上相对个人化、私人化，他喜爱用“小人物”之间的情感交织来梳理故事脉络。与之相比，之后的《湄公河行动》《红海行动》《紧急救援》在人物塑造上更加符合内地一直以来认同的“大局观”思想。

我国从古代便在生产实践中形成了集体主义的思想，“集体主义”的大局观精神一直扎根在中国社会中。然而早期的主旋律电影很难处理好宏大历史背景与个人形象塑造之间的矛盾，人物的符号化处理往往会让观众觉得不够“接地气”。但在林超贤的主旋律三部曲中，遵循“集体主义”的人物形象已经可以更为自然地让观众接受。《湄公河行动》采用“双英雄式”的主人公，两位主人公各有其角色定位和鲜明个性，缉毒小组的群像设置得到了正向反馈。影片剧情不聚焦人物前史与个人内心表达，而是将镜头对准案情追击过程，缉毒警察与匪徒几次的正面交锋成为吸引观众的重点所在。“千里追击毒贩”与“维护国民人身与财产安全”成了片中主人公行动的根本目的与动力。《红海行动》进一步刻画了“群像式英雄”，片中士兵们相互配合，导演很少让角色做出常人难以做出的超常规动作来摆脱困境，也没有特别突出某个角色。每个角色都是正面英雄，他们靠相互配合完成任务。“安全撤侨”“不放弃任何一个中国公民”也成为了蛟龙突击队的直接动力和影片想传递出的主旨。《紧急救援》也是集体协作，每位救援者在救援时都表现出个人高度的专业性。救援队在救援时也会面临选择，通过“牺牲小我”来拯救更多的人。团队合作牺牲小我是集体观的表现，而不放弃每一个“个人”是对港式人文理念的表达，这种融合很好地体现了在主流价值观下对公民个人的关注。林超贤主流三部曲对群体性格进行刻画，这种为保护个人而引发的集体英雄的协作模式能够强烈引发观众共鸣。

（二）从“香港”到“国际”

警匪片在香港发展并走向成熟，香港的特殊环境与历史成为滋养警匪片的土地。影片《江湖告急》中，灯红酒绿的歌厅，昏暗的街道，聚集的“黑社会成员”以及影片蓝绿色的暗沉色调，无一不是代表香港的元素，通过香港元素和光影色调，林超贤为我们展示了一个颓废迷茫的香港。从电影《逆战》开始，林超贤便开始逐渐在影片中“去香港化”了。北上的香港导演对内地文化、地域的熟悉程度肯定比不上土生土长的内陆导演，所以为了避免水土不服，不强调人物国籍不仅能有效消除这种隔阂，还能拥有更加广阔的创作空间，一举两得。

《逆战》在电影开场就把场景定在第三世界约旦，并将整部电影要解决的“阻止新型天花病毒扩散”这一国际问题提了出来。这是林超贤第一次尝试将电影脱离香港本土，将故事转移至海外的“国际化”大片，主人公的身份也变为国际特警和新加坡大盗。此外，林超贤也将风格明显的“个人式躲闪追击”演化成“双方群体性巷战”，除大量使用炸弹、半自动手枪、霰弹枪、突击枪、冲锋枪外，更为宏大的军事武器直升机、坦克也是屡次出现。《逆战》为接下来的“主流三部曲”铺垫了基础。《湄公河行动》场景设置在泰国、缅甸与老挝，集中展示了湄公河金三角流域。导演为主角安排了在金三角特区、监狱、渡轮以及丛林、岩洞、河道等地的追逐戏，如画的风景与连天的炮火，在画面感上给足了观众新颖感。同时，内地方面也有国家公安部部长办公室、会议室等场景的出镜，增加电影的纪实性。电影《红海行动》将故事设置在一个虚构的国家，极大地增强了影片的可表现内容，同时基于真实事件改编的撤侨事件增加了影片的可信度。《紧急救援》中的“国际化”最为明显。影片中救援队员虽均为中国人，但被救者没有刻意强调“国籍”这种突出性的地域因素，展现出人道主义精神和大国风范。

（三）从“港式边缘化表达”到“内地主流价值观”

林超贤的新主流电影除了人物形象的转变、地域空间的扩大外，最主要的就是价值观的变化。由于历史原因，内地和香港的价值观有一定差异，尤其是1949 年以后差异日益明显。香港即将回归时，“无根”状态表达常常在电影创作中体现。影片常常会表现“边缘”小人物的生存困境以及内心表达。香港电影强调娱乐至死，内地电影则多以主旋律为依托进行创作，起到一定的政治宣传作用。所以合拍片需要消除这种内核差异，让电影的商业性与教化功能相融合。

《野兽刑警》中，高佬辉在逃亡归来后被华钉一刀砍死，而华钉之后又以同样的方式被小弟砍死。在《江湖告急》中，任因久也在善恶、因果论之中徘徊挣扎。这种宿命轮回和人性的挣扎展示着对社会规则与结构的破坏，可以看出林超贤早期警匪片中的边缘化表达。而在《湄公河行动》中，通过真实事件的改编，“追击毒贩”与“维护公民人身与财产安全”成为了影片主题，让观众感受到毒贩的凶狠和残忍以及我国对于“禁毒”的决心。《红海行动》中，“安全撤侨”“不放弃任何一位中国公民”也成了影片想传递出来的态度与价值观。《紧急救援》传递出“把生的希望送给别人，把死的危险留给自己”的内核也符合内地一直以来所赞扬的“舍己为人”理念。从大方向说，林超贤后期的新主流电影传递给观众的理念，基本都符合内地观众的情感认同和社会主流价值观。

三、结论

林超贤的《湄公河行动》《红海行动》《紧急救援》成为他的“主流三部曲”，让内地观众对他熟知，联合执导的《长津湖》也票房口碑双丰收。他获得成功的原因，除了他超高的导演水平外，和他能够抓住机遇，摸索出新主流电影的创作路径也有关。他的经验不仅可以给其他北上导演启示，也能给想拍摄好“新主流大片”的导演提供借鉴参考。