1980年代中国电影中的农民形象建构及其时代意义

刘强祖

(宁夏理工学院文学与艺术学院，宁夏 石嘴山 753000)

十一届三中全会以后，国家做出了把工作重心转移到经济建设上来的重要转变。一系列自上而下的改革开始落地实施。家庭联产承包责任制的实行解除了既有的集体化生产模式对农村经济发展的制约，大大解放了农村生产力。农民获得了自主经营权和收益权，生产积极性显著提高。随着经济自主权的获得和私有财产的合法化，农民的收入成倍增长，供给能力和消费能力也同步增强。与此同时，个体工商业和乡镇企业迅猛崛起，为农民实现多种经营和多方增收开辟了道路。在此基础上，农民的物质生活和精神生活发生了翻天覆地的变化。

在思想大解放和大开放的时代背景下，电影界长期被压抑的创作热情得到激发，一大批电影工作者拿出了十足的劲头投入到电影创作中，摩拳擦掌为这个时代发声。一批直觉敏锐的电影人捕捉到了时代巨变中的农村面貌、农民生活和思想的新变，创作出了一批能够反映时代特征和贴近农村现实的电影，塑造了一批具有典型意义的农民形象，为反映时代转型中的乡村世相留下了珍贵的影像。

一、经济上的冒尖者

改革开放的总设计师邓小平同志曾指出：“在经济政策上，我认为要允许一部分地区、一部分企业、一部分工人农民，由于辛勤努力成绩大而收入先多些，生活先好起来。一部分人生活先好起来，就必然产生极大的示范力量，影响左邻右舍，带动其他地区、其他单位的人们向他们学习。这样，就会使整个国民经济不断地波浪式地向前发展，使全国各族人民都能比较快地富裕起来。”这一论断为家庭联产承包责任制的推行奠定了思想基础，然而，在改革初期，由于固有的政策架构的不完全革新和各地具体实际的复杂性，农民在新时代的感召下开始走新路，拓新局，但往往因阻碍重重和缺乏经验而要经历曲折和艰难的过程。《月亮湾的笑声》讲述了冒尖农民江冒富在政治风波中两起两落的故事。起初，江冒富虽然家庭富裕，但政治的“大黑帽”让他在人前抬不起头来。江冒富政治身份的时好时坏，也让儿子贵根的婚事起起伏伏。电影将农民被政治风波裹挟的盲目和无措显露无遗。江冒富，稀里糊涂的，一次次被推向了风口浪尖，起初是“走资本主义道路的尖子”被批判，过了一阵又突然成了富裕典型，没多久又被打成“资产阶级暴发户”，再次成为“四类分子”，“四人帮”垮台后才得以平反。几经波折，江冒富被“吓”怕了，平反后一段时间内依然心灰意懒，不敢放开手脚干。电影有意凸显了“文革”对于农民心灵的伤害。江冒富也成为20世纪70年代广大农村在政治旋涡中盲目无措的农民形象的典型代表。电影显示出了农民在政治风波，特别是政治变革和社会变迁时被裹挟其中既不能清醒认识时局又找不到自身位置的盲目状态。

《月亮湾的风波》是《月亮湾的笑声》的续作，讲述了江冒富在成为富裕典型后被左邻右舍和亲朋好友“揩油”的烦恼人生。电影着力呈现了改革开放初期那一批经济“冒尖者”的精神烦恼，有力展示了农民在经济产生差距之后的精神变化。亲戚、乡亲、干部都来借钱，各地参观学习者蹭吃蹭喝，村干部举办各种活动硬摊捐款。江冒富“墙高也难挡四面风”，被借钱、蹭饭、吃大户、敲竹杠、硬摊捐款搞得焦头烂额，切切实实感受到了“露富”的烦恼。村里的一些富裕户也被江冒富“人富遭殃”的遭遇吓怕了，不敢出头干事了。在电影中，江冒富这个“万元户”被道德绑架，帮助别人成了理所应当的义务。这体现出竞争时代开启之初，农村出现的“富裕”的道德低矮化和仇富心理的怪象。其实，江冒富的财富也是他一家人付出了比别人更多的辛勤劳动积累起来的。江冒富是一个善良正直的农民，勤劳肯干，木讷实在，坚毅隐忍，宽宏大量，甚至是能够以德报怨，面对四处伸来的邀援之手，他只能咬牙挺着，方便别人而委屈自己。面对家人的抱怨，他只说“再过两年把家底打厚实些”“人要往好处想”来宽慰家人。或许正是这样一些品质让他能够成为村里的“冒尖者”，也或许正是这种农民身上惯常的达观态度让他们在遇到困难时能得以自我开解，坚韧顽强地走下去。电影批判了改革开放初期社会上兴起的“吃富户”的歪风邪气，在有意无意间肯定了深植于中国农民精神内里的务实精神和善良品质，也正是这样的农民在中国农村历次的发展变革中起到了中流砥柱的作用。

《野山》塑造了“禾禾”这个改革探索者形象。改革没有现成的路可走，摸着石头过河难免要经历失败和挫折，但也终将在下足功夫和受尽挫折之后取得成功。为了致富，禾禾尝试过烧砖窑、养鱼、卖豆腐、养蚕、养鼯鼠，但都未能成功。贷款被拒，夫妻离心，孤立无援，还败光了家底，遭人耻笑。禾禾遭遇了巨大的现实困境，也承受了巨大的精神危机。经过一番摸索，禾禾最终通过外出开汽车挣到了钱，开回了拖拉机，安装了村里的第一台电动磨面机，成了村里的尖子户。禾禾的致富道路是曲折的，他的反复尝试被村人和妻子看作是“瞎折腾”，但他最终向大家证明了好日子是“折腾”出来的真理。禾禾身上有股子不甘心和不服输的“倔”劲。正是这股子倔劲让他能忍受失败的痛苦，渡过难关，走向成功。改革和致富就是需要一个个“禾禾”这样敢于探索和不怕失败的人。从这个意义上来讲，相比《咱们的退伍兵》《咱们的牛百岁》,《野山》更加准确和深入地把握了那个时代的主脉搏。它不仅展示了创业的艰巨性和复杂性，同时也展示了改革在取得成果之前，改革先行者的孤立无援以及在旧思想、旧传统的层层围困之下，新思想、新观念实行起来举步维艰的社会现实。

二、致富带头人

家庭联产承包责任制的推行，废除了集体劳动和平均分配的制度，农民获得了生产和经营自主权，生产生活全靠自己掌舵。然而，竞争时代的来临，让一部分人凭借自己的智慧和勤劳过上了富裕生活。但正因为“各人自扫门前雪”，那些在农业社集体劳动中被照顾的落后分子因为能力不足或依赖心理严重，没有自主生产和经营的能力，又不再有集体给他们兜底，生活水平依然没有明显起色。随着家庭联产承包责任制的实行，基层组织在生产和分配上的领导权被架空，个体与集体的关系也随之变得松散。一盘散沙的农民，特别是在包产到户以来逐渐走向贫穷和在新时代显得无所适从的落后分子，急需新的领导力量来引领。这种领导者必将是能够适应时代发展需要的致富带头人，诸如《咱们的牛百岁》中的牛百岁，《咱们的退伍兵》中方二虎、《乡民》中的王才，《赵钱孙李》中的赵春梅，《黄土坡的婆姨》中的常绿叶。他们代表了80年代农村的另一重新生领导力量。

牛百岁是作业组组长。村里的几个“问题社员”不被各作业组组长待见，党支部书记决定通过抓阄决定他们的去向时，牛百岁斩钉截铁地说：“这五个人，我都要了，咱领这个组！”这个决定引发了全村的轰动，更是遭到了妻子的反对。他挨个帮扶教育，给他们做思想工作，鼓励和帮助他们解决困难、改正各自的毛病，重新做人，加紧生产，并且说通了有文化却不作为的牛天胜振作起来，带领大家养长毛兔，发展副业。但这几个“问题社员”陋习难改，一经历波折就又回到了从前，致使作业组的复兴计划陷入了低谷。老婆秋霜还因牛百岁去寡妇菊花家做思想工作而误解了他。面对“内忧外患”，牛百岁也一度黯然神伤，但他没有放弃。他一边批评教育，一边又做思想工作，重新归拢人心，凝聚力量。他身上那股子热心、无私和大度的劲头感动了组员，激发了组员改造自我奋发向上的热情，这种热情也给了牛百岁正面的回应，增加了他坚持下去的动力。经过一年的努力，作业组都有了显著进步，不仅获得了好的收成，凝聚力也显著增强。

《咱们的退伍兵》塑造了方二虎这个致富带头人形象。方二虎的哥哥大虎是村里的致富能人，但他一心只想着自己。大虎本想着弟弟可以帮助自己一起开车跑运输，而方二虎看到村里还有很多青壮劳力闲着没事干，就决定带着他们一起搞炼焦生意。这个事情与方二虎的家庭之间产生了矛盾。一边，哥哥因为方二虎不能按照自己给他既定的计划搞拉运生意而心生不满；另一边，未婚妻水仙家因为方二虎把钱投资在炼焦生意上不能给水仙家出彩礼购买拖拉机而悔婚。恰在这时，众望所归的炼焦生意因技术制约和经验不足又遭到了失败。方二虎陷入了低谷，但乡亲们的信任和老母亲的支持让他重新振作起来，外出学习技术。几个月后，学成归来的方二虎重新开窑并经过多次试验，炼焦取得了成功。电影虽然带有“主旋律”的调子，却减少了一些主旋律政治话语的强势融入，《咱们的牛百岁》中给牛百岁党员的身份，而方二虎则没有任何政治头衔。乡村的传统道德成为支撑方二虎敢于舍弃个人私利带领大家共同富裕的精神力量，而这样的设置也更符合乡村的社会实际。

《乡民》虽然主要塑造了韩玄子这个乡村旧制度的维护者形象，但在整部电影中，韩玄子的行为却是围绕对王才这个乡村新秀的压制和封锁展开的。这是乡村领导权的斗争，但无疑是以王才的完胜告终的。韩玄子坚守老一套，拿政治路线压人，对土地转让、乡镇工商业发展等新的变革采取抵制的态度。王才是致富能手，因为经济的号召力成为四皓镇新的精神领袖，就连韩玄子的儿子二贝也成了他的追随者。他承包了祠堂作为食品加工厂的新厂房。工厂的创办，拉动了四皓镇的经济发展，带动了就业，让农村的剩余劳动力以做工的形式获得副业收益，也吸引了像二贝这样的有一定经济能力的人来投资入股。电影中王才的形象比较模糊，但他转让土地、开办食品加工厂，改造祠堂扩建厂房，面向村里招工等事迹却足以将他作为致富带头人的新乡村领导者形象树立了起来。

《赵钱孙李》中的赵春梅和钱光荣也是改革初期农村的致富带头人形象。十一届三中全会以后，上级指示生产队实行民主选举选生产队长，但现任大队长兼生产队长李万乐仗着自己多年的老干部资历和公社“后台”依然坚持“念旧经”“走老路”。在民主选举会上，李万乐做出让贤的姿态，但群众敢怒不敢言，也没有人愿意站出来竞选。就在这时，赵春梅站了出来，一众人便齐声拥护。一段时间以后，钱光荣也愿意出来担任副队长辅佐赵春梅一起带领大家致富。《赵钱孙李》正面展现了改革初期乡村新旧领导人交锋和斗争的过程，一定程度上显示出了三中全会以后农村对新的乡村领导者的迫切需求，表达了农民群众对旧的以阶级斗争为纲的方针政策的厌恶和对新的以经济建设为中心的领导方略的欢迎。美中不足的是，电影对于具体事务涉及较少，将主要线索放在新旧势力的斗争上，并没有过多涉及具体事务的实施，导致致富带头人形象显得有些模糊，他们的引领性作用和先进性没有落到实处。

三、旧势力和守旧派

改革要破旧立新，要打破旧的体制机制，必然会对守旧派的权益构成威胁，因而势必会遭到反对和阻挠，改革的实施过程也必将是新旧势力斗争的过程。

《乡民》中的韩玄子在村里德高望重，是四皓镇的实际掌权者，村里的大小事务他都要插手，在处理一些诸如举办社火一类的事务时，队长都得请示他。新兴的致富能手王才的崛起让韩玄子的权威地位受到威胁。王才将土地转让给了狗剩，韩玄子得知后搬出“雇工剥削”的政治路线错误逼迫王才就范。得知王才要购买旧祠堂扩建食品加工厂就想阻拦王才，但终因凑不够钱而作罢。斗争以王才的胜利而告终，王才不仅买到了旧祠堂扩建了食品加工厂，因雇用剩余劳动力做工给村里人提供了就业岗位和增收途径，在村里的威望愈发增高，而韩玄子则只能黯然神伤而无能为力。

《赵钱孙李》里的李万乐是村里多年的大队长兼生产队长，一直坚持搞阶级斗争那一套，打压以钱光荣为首的致富能手。十一届三中全会以后，上级要求生产队长要民主选举，李万乐料定村里没人敢冒尖，最终生产队长还得是自己，假惺惺地开民主选举会，并“发扬风格”摆出让贤的姿态。不曾想到社员们对他守旧保守的“铁桶”统治早已暗生怨气。赵春梅站出来要竞选队长，大家纷纷表示赞成，最终，赵春梅顺利当选，李万乐计划落空。赵春梅和钱光荣带领社员搞多种经营增加收益，李万乐试图以大队长的身份截留他们的收益资金，没想到激起了众怒，遭到全体社员的围攻，最终在全体社员的唇枪舌剑中不得不顺从民意，将截留资金如数奉还。李万乐是“文革”阶级斗争为纲的守旧势力的代表，国家政策转变之后，他依然把持村里的领导权，就不得不成为以经济建设为中心的新的时代主题的阻碍者。

《野山》中的灰灰是与敢于创新的禾禾形成鲜明对比的守旧派。在他的意识里，守着老祖宗传下来的生活模式本本分分地种地收粮食才是正经营生。他省吃俭用，勤俭节约，沉溺于家庭温饱的美梦里，得意于“老婆孩子热炕头”的传统生活，沾沾自喜而不解放思想。也正是这份保守让他与热衷新鲜事物和不满传统生活现状的妻子桂兰时常产生分歧。电影的结尾，灰灰如愿与同样守旧的秋绒重组了家庭，过上了他们想要的传统农耕生活，但看着禾禾和桂兰发家之后也终于不再淡定，宁可贱卖粮食也要拉电。他笃定的旧思想在改革创新的时代大势下被现实击得粉碎，思想不得不从排斥新事物向主动投向新事物转变。灰灰的转变是20世纪80年代初期那些思想滞后的大多数农民的普遍转向，是新时代开启后农民从少数觉醒向大众觉悟转变的开始。

陈奂生是新时期以来中国电影中的旧农民形象的典型代表。电影《陈奂生上城》糅合了《陈奂生上城》和《陈奂生转业》两部小说，对于农民陈奂生的塑造更加关注农民的普遍性特征和精神问题。正如有论者所言：“高晓声最重要的贡献是塑造了一个具有民族文化心理内涵的普通农民形象。”陈奂生身上的见识浅薄、保守怯懦、吃苦耐劳、省吃俭用、安贫乐道、谨小慎微等诸多性格特征可能统摄了那一时期基层普通农民身上广泛性的问题和特征。小说《陈奂生上城》对农民形象陈奂生的塑造极有特点，对新时期以来农民的人格和精神问题给予了很大关注，尤其对农民身上那种小农意识、精神生活匮乏、独立人格缺失、“精神胜利法”式的自欺欺人等性格特征的刻画极为精到。陈奂生的这些性格特征不得不让人联想到20世纪20年代鲁迅笔下的阿Q。几十年过去了，中国农民身上的这些国民性问题依然没有根除。小说对于农民身上精神痼疾的挖掘是超越了十七年时期的农村题材小说的，与寻根文学中对于传统的反思有类似之处，但是电影是两部小说的糅合，它增加了陈奂生在“转业”过程中的遭遇又是旧农民在工业化时代受到思想冲击的过程。电影对小说的糅合丰富了陈奂生的行为，更具可看性，但是一定程度上削弱了国民性批判的力度，也同时在人物形象塑造上斩断了小说《陈奂生上城》对于陈奂生性格塑造的伸展空间，某些性格的变化缺乏合理性的铺垫和伸展。

四、民族精神的承载者

20世纪80年代中期，随着“寻根文学”的兴起，一批根据寻根文学作品改编的电影迅速登上影坛，这些反思中国传统文化和民族精神主题的电影塑造了一些具有典型意义的中国农民形象。在寻根电影中，农民被赋予了深层的象征意义，他们不仅是活在当下的农民，更是具有历时性特征的中国苦难生活里的普通民众里的一分子。“寻根电影叙事的触角则不仅局限于现实，而且延伸到历史深处，通过对充满民族文化意象和原始生命力、生命欲望的渲染和礼赞，揭示出中华民族深厚博大的文化魂灵。”

《老井》塑造了孙旺泉这个新时代的“愚公”形象。老井村人祖祖辈辈的生活被缺水困扰。为了打井，每一代人都有因此付出生命代价的，但结果却都以失败告终。孙旺泉的二爷因打井时遭遇塌方被埋井下，得救后就变成了傻子。孙旺泉的父亲则在打井时因雷管故障被炸死。打井的历史重任落在了孙旺泉这代人的身上。高中毕业回乡务农的孙旺泉与本村的另一个高中生赵巧英自由恋爱，但家徒四壁的孙家决定让旺泉去寡妇喜凤家当“倒插门”女婿以博取彩礼给弟弟说一门亲事。旺泉本想和巧英私奔，但被爷爷中途拦截。孙旺泉有老井村人的固有性格，身上透着一股隐忍、无私、坚韧、不屈的精神。为了弟弟，为了只有四个光棍汉的家，他只能委屈自己做倒插门女婿。在与邻村的争井械斗中，他为了护井又率先跳井。当老村支书发自肺腑地表达要在下台前完成“打井”心愿时，他领下了这个重任，去县里勘探学习班学成归来便带着几个同村青年干了起来。井打到中途又遭遇了经费危机，万水爷把自己的棺材捐了，喜凤把自己的缝纫机捐了，村民们纷纷捐资捐物凑齐了打井的后续经费。在重重压力之下，孙旺泉不辱使命，终于改写了老井村人不断付出却得不到回报的打井历史。孙旺泉身上体现着中华民族的民族品质和民族精神，他所要解决的“缺水”难题也正是农耕民族世世代代维持生存所要改造世界的最重要的方式。同时，舍己为家，重情重义，个人在家庭和集体利益面前的让步也正是中国人普遍的处事风格和人生命题。正如第八届金鸡奖给《老井》的授奖词所言：“《老井》以饱含激情的笔触真实地再现了北方山区的农民生活，塑造了形象丰满的人物群像，歌颂了百折不挠的民族精神，具有强烈的震撼力，是一部现实主义力作”。

《红高粱》中的余占鳌是一个寓言式的中国农民形象。某种意义上来说，余占鳌不属于安分守己的最普通农民中的大多数，他的性格和行为让人联想到的往往是中国封建历史长河中那些在乱世揭竿而起的农民起义的发起者和领导者的形象。他既杀人越货又精忠报国，他汇集了土匪、英雄、奸夫、强盗等多重身份于一身。在他身上也很难看出美丑和善恶的清晰界限。这代表了中国历史上一定时期漏网于儒家文化控制的那些带有颠覆性特征的农民形象，他代表了中国农民被压抑的旺盛的生命力和快意自由的理想人生形式。《红高粱》之所以能获得柏林国际电影节金熊奖并在国际影坛产生了较大的影响力也正是基于在“颠覆了西方记忆中的中国农民形象”上取得的突破。张艺谋曾坦言：“我把《红高粱》搞成今天这副浓浓烈烈、张张扬扬的样子，充其量也就是说了‘人活一口气’这么一个拙直浅显的意思。”第8届金鸡奖给《红高粱》的授奖词中也说：“《红高粱》浓烈豪放地礼赞了炎黄子孙追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力，融叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影语言的独特魅力”。今天我们回过头来看，这样的评价依然是极其精准和到位的。

五、二元对立之下的乡村传统女性

《喜盈门》中的薛水莲温柔贤淑，知书达理，在婆家孝顺老人，体贴丈夫，积极劳动，勤俭持家。面对自私、蛮横的大嫂的刁难，她能以大局为重，委曲求全，尽量减少冲突，化解矛盾。因为苛待老人，大哥和大嫂闹矛盾，薛水莲还不计前嫌去大嫂的娘家给大嫂做思想工作，顶着大嫂娘家人的辱骂，暗地里帮着大嫂赶制耽误的手工品。薛水莲代表了在农村多子女家庭中那些能顾全大局，忍辱负重，舍自身而顾大家的居家女性形象。她身上隐忍、谦让、孝顺、大度等性格特征都是中国传统文化赋予女性的美德。

《牧马人》中的李秀芝是一个没有文化的农村青年女性。在逃难途中与“右派”老许阴错阳差结为夫妇。李秀芝心灵手巧，勤劳肯干，把老许的破房子收拾得井井有条，脱土坯、砌院墙，还饲养了鸡鸭鹅，成“海陆空”总司令，让老许这个知识分子对小小身躯里暗藏的巨大的创造力感到惊叹。李秀芝朴实乐观，安贫乐道，不贪图许灵均美国父亲的富足生活。李秀芝教育儿子：“钱只有咱们自己挣来的，花的才有意思，才心里安逸。”李秀芝真挚善良，他不在意老许“老右”的政治黑锅，也不嫌弃老许家徒四壁，把心都献给了老许。老许是“右派”时她并不嫌弃他，“平反”以后老许成为教师，还找到了家财万贯的美国父亲，她也不稀罕。秀珍身上有普通劳动者的勤劳、真挚、朴实、自尊、安贫乐道的精神气质。

《乡音》里的陶春是一个具有中国旧时代女性人格的农村妇女形象。家里的大小事务都交由丈夫掌管，对丈夫百依百顺的她遇事都随丈夫的意愿，“我随你”是她的口头禅，哪怕是自己很渴望的事情，丈夫如若反对，她都会妥协。她的生活围着丈夫转，家里有了收入，她首先想到的是给丈夫买好烟，给孩子买文具，把自己总是放在最后。丈夫撑船回来，她伺候吃喝，伺候洗漱，事事都周到体贴。丈夫在长期尊卑高下的境遇中渐渐忽视了她的感受和需求，但她依然不吭不响，逆来顺受。陶春有肚子痛的老毛病，一犯病丈夫就是拿很便宜的“仁丹”给她吃，直到一次腹痛倒地不起，丈夫才带她去医院检查。诊断结果是肝癌晚期。她的自卑和内敛让她天然地以丈夫和孩子为中心，忽视了自己，压抑着自己发展自我和享受生活的需求。陶春是20世纪农村女性的典型代表，那些农村的没有文化的妇女大多与她处于同样的家庭地位，也是以同样的姿态来面对生活，那一种任劳任怨、夫唱妇随、隐忍奉献的精神成为旧时代农村妇女自我身份的普遍认同。

《乡情》中的田秋月也是传统女性的代表。她忠厚善良，独自收养了两个孩子：儿子田桂和女儿翠翠。两个孩子打小青梅竹马，长大后到了法定结婚年龄准备登记结婚，但是在办理手续时被办事员认出田桂正是革命者匡华和廖一萍失散多年的儿子。相认之后，亲生母亲廖一萍想要借助夫妻二人政治和经济上的资源优势给田桂创造一个在城里的生活和未来，并就此断绝与养母一家的来往。田秋月决定让儿子田桂与亲生父母团聚，在送儿子回到城里的亲生父母家中之后不辞而别，悄悄返回了农村家中。田秋月的善良、无私、宽容不仅体现在对于孩子的无私付出和放手，还体现在当年顶替廖一萍给别人当小妾的舍身付出。两个母亲一对比，立刻显示出了高下。亲生母亲廖一萍的自私傲慢则更加凸显了养母田秋月的大度和善良。

《人生》中的刘巧珍更是一个乡村传统女性的典范。她勤劳能干，善良真诚，勇于担当付出，有着金子一般的珍贵品格，被高加林抛弃但仍心向着他，阻止家人对高加林实施报复。小说作者及电影编剧路遥先生赋予了她所有民间智慧与美德于一身。她的美丽、善良、贤惠、勤劳，都是一顶一的，因此人送外号“盖满川”。但是，刘巧珍有那个时代大部分农村青年女性共同的缺陷和弱点。由于20世纪七八十年代我国教育的落后现状和家庭子女众多的现实，大多数没有文化的农民家长的教育观念非常淡薄。农村青年不上学的现象十分普遍，特别是女青年，大多从小帮助父母从事一些家庭和集体劳动，很少有上学的机会。刘巧珍就是那些从小就参加劳动而没有上过学的青年中的一个。但是，随着改革开放的深入发展，国家对于教育的极大重视和全社会对文化知识的渴望和尊崇，让知识青年成为时代的“天之骄子”。因而，像刘巧珍这样的文盲女青年对于知识青年有一种既崇拜又自卑的矛盾心理。所以刘巧珍虽对高加林爱慕已久，但身为农民的自卑感让她不敢追求他，当他的教师被顶替之后，她才开始了追求。她拿自己的体己钱给他买香烟，在恋爱中畅想未来时允诺给高加林特批“先生”待遇，放假休息一天，在感觉高加林进城后两人的共同语言越来越少时向妹妹求助识字学文化的举动都能说明这一点。

结 语

回望80年代的农村题材电影，我们发现，激昂向上的时代精神，充满希望的乡村面貌，破旧迎新的社会风气，紧贴现实的创作态度等气象和特征贯穿始终。这一时期的农村题材电影呈现出了井喷式的状态，从创作数量、创作理念、反映现实的能力等诸多方面都取得了重要突破。尤其是这一时期的农村电影在反映现实的能力和呈现时代共性的力度方面取得的突破是前所未有的。像江冒富、禾禾、牛百岁、陈奂生、孙旺泉等这些农民形象是20世纪80年代农民的典型。这些农民形象凸显了农民个体与所处时代的紧密关系。江冒富的人生起落，陈奂生上城后价值观遭遇的冲击，刘巧珍爱情的破灭……一定程度上都是时代的巨轮在转向时必然要激起的浪花。同时，这一时期的农村电影以极为突出的新闻性和纪录性清晰传递出20世纪80年代国家转型和社会改革的脉络和步伐，为我们了解改革开放初期农村的社会变革和发展历程提供了富有价值的参考，也为农民形象的进一步转变提供了现实的基础。但是，不可否认的是，除了像《老井》和《红高粱》《人生》这样的带有时代超越性和艺术深度的电影之外，大多数电影在农民形象的塑造和叙事上有现象化、表面化的问题，一定程度上显现出了迎来新时代春天的电影创作者普遍的急切心态。因而，大多数电影在表达这个时代时缺乏沉淀、反思和多元化认识。

尽管如此，从总体上看，80年代是改革开放以来农村题材电影的高产期，这些电影对于以往农民形象的突破是显著的，特别是对政治化符号化农民形象的反驳是尤其值得肯定的。