转叙在古代戏曲作品中的多样化运用——以汤显祖《牡丹亭》为例

姚冠男

（首都师范大学 文学院，北京 100048）

转叙是法国结构主义文论家热奈特提出的叙述学术语，指叙事活动中违规跨越故事层的现象。转叙不仅是文学作品中广泛运用的一种叙述技巧，在中国古代戏曲作品中亦有着多样化的呈现。戏曲“合言语、动作、歌唱，以演一故事”，其剧本结构是代言体，演员借助行当、表演程式塑造人物，以人物的身份表演故事。虽然没有显现的叙述者，戏中人物以限知视角敷演故事，戏曲文本中却存在着大量的叙事因素，表现为作者隐藏戏中，化身行当、人物，以全知视角叙事；戏中人物跳出故事外，代替叙述者的叙事功能，通过打破现实与虚构的边界，揭示出文本背后的隐藏含义，达到亦真亦幻的艺术效果。

一、转叙的界定

“转叙”是变换故事层的一种叙述技巧，源自西方古典修辞学中的“转喻”，其界定经历了转喻-作者转喻-叙述转喻-转叙的演变历程。“转喻”即借助一组具有关联性的词语之间的置换来达到解释补充、委婉表达的效果。正因为词语的替换源于作者对本体、喻体的想象性地联系与创造，转喻不仅是一种间接表达法，更是作者进行文学虚构的方式。热奈特将这一术语的内涵从修辞学扩展到叙述学，为了和修辞格意义上的转喻区分开来，热奈特将术语命名为“叙述转喻”，即“转叙”。转叙的本质是“叙事中带有游戏性质的违规和越界”，即跨越叙述层之间的边界，以及故事外的真实世界与故事内的虚构世界之间的边界。文本中的话语层与故事层原本是互不干涉的，为追求逼真的叙事效果，叙述者往往隐没在其讲述的故事中。转叙则打破了文本的内在秩序，让故事外的叙述者或受述者违规进入故事层，制造模糊、混乱，重建虚构的想象空间，发挥作者的主体性和创造力，给读者以幽默、奇幻、荒诞之感。

二、作者暴露身份，进入文本

转叙赋予作者进入其所虚构的文本世界的能力，让作者在其中扮演包括叙述者在内的多重角色，暴露自己的声音，干预正在叙述的情节，最大限度地发挥创作自由。戏曲文本中虽然没有显现的叙述者，却大量存在着作者介入文本、直面观众的痕迹，或概括剧情，或把故事层之外的、仅有作者知道的信息透露给观众，或公开发表议论，表达创作目的、观点态度、思想感情，把观众从正在敷演的故事中分离出来，引导观众客观地评判人物，这一方面符合传统戏曲的观赏习惯，一方面高扬了作者的主观意识。

（一）利用行当

作者可以借由“行当”进入故事层。戏曲不同于西方戏剧，演员通过行当来扮演剧中人物。明传奇的第一出通常是“副末开场”，这是独立于故事外的一个部分，副末此时并不扮演人物，仅以行当的身份出场念诵两阙词，交代作者的创作背景、创作意图或者艺术主张，总概剧情，引导观众入戏。在《牡丹亭》第一出《标目》中，由“末”来代替副末开场，用第一阙词【蝶恋花】讲述作者的创作意图，用第二阙词阐述故事梗概。这一特殊的角色体制可以让行当充当故事外的叙述者，为作者“代言”，这是一种零聚焦叙事。

（二）利用“自报家门”

作者可以利用“自报家门”进入文本，评判人物，表达心事。自报家门是戏曲表演的固定程式，人物上场后先唱一支引曲，接着念上场诗、定场白，主要内容是自我介绍、吐露心事，引出后面的情节。例如第三出《训女》中，作者在自报家门中交代杜宝的身份、生平、家庭情况、社会关系，借人物之口表露心迹，抒发“意抽簪万里桥西，还只怕君恩未许，五马欲踟蹰”的理想抱负。自报家门跳出了故事层，不再是戏中人物之间的对话，而是由作者担任全知视角下的叙述者，借人物之口和观众对话，一是让观众了解人物的身份和关系、事件的来龙去脉，尽快入戏，便于欣赏演员的表演；二是抒发理想志趣，让人物代作者之言。

（三）利用“下场诗”

作者可以借助“下场诗”进入文本叙事。下场诗是每出戏的末尾处，由戏中人物念诵的四句韵文，人物并不敷演剧情，而是跳出故事层，以全知叙述者的视角总括全剧、预告剧情、发表评论，例如《标目》中，副末下场前用“杜丽娘梦写丹青记，陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女，杜平章刁打状元郎”四句诗总述全剧。

（四）利用神灵、鬼魂等角色

在中国传统文化中，神灵往往具有超自然的力量，无所不知，能够掌控人的命运，因此作者往往化身为神灵、鬼魂等角色，介入到故事内，发挥干预、预示的作用。第十出《惊梦》中，杜丽娘的梦境敷演到一半，叙事中断，花神现身，以故事外、全知叙述者的视角详细地叙述了青年男女幽欢这一传统伦理道德中不可描述之事，揭示出二人的姻缘；第二十三出《冥判》中，作者借胡判官之口将柳梦梅中状元、杜柳的命定姻缘等“不可泄露”的信息透露给观众，引起审美期待，引导观众推测出人物命运，按照作者的创作预期欣赏后面的情节。

三、嵌入式叙事

转叙的定义中最关键的一个因素就是叙述层。热奈特在《叙述话语》中划分出了故事外、故事内、元故事三个叙述层。根据美国学者杰拉德·普林斯在《叙述学词典》中的定义，故事外“不成为故事其中的某一部分，外在于任何故事”；故事内是“由故事外叙述者描述的故事”，也就是初始叙事；“嵌入到故事或故事内叙述的叙述”是二度叙事，也就是元故事。以初始叙事中的人物作为越界的连接点，引出二度叙事，让文本在两个叙述层之间转换，从而构成转叙。例如杜、柳二人在现实中（相对于梦境）的经历是初始叙事，也就是全剧的故事框架。当故事中的杜丽娘、柳梦梅、春香轮流担任叙述者时，叙述的故事嵌入到初始叙事中，起解释、补充、预示或强化主题的作用。

（一）以嵌入式叙事补叙

古代戏曲的文本搬演至舞台上时，为了让关目更加紧凑，往往将意义不大的旁枝和过场删去。为了保证情节连贯、衔接流畅，由故事内的人物担任叙述者，在初始叙事中嵌入一段叙述，无论是同故事还是异故事，其功能都是交代事由、补叙剧情、解释说明。例如第二十五出《忆女》中，故事时间是三年后，由于杜丽娘病亡、杜家离开南安，杜府的故事一度中断，所以丫鬟春香上场时，先是补叙了小姐亡故、杜家迁往扬州的情节，让观众了解事情的来龙去脉。

（二）嵌入梦境叙事，强化主题

“梦”是中国古典文学中不可忽视的传统意象，也是古代戏曲作品中广泛运用的表现手法。人物的“梦”与其所在的现实生活所构成的叙述层相比，属于二度叙事，以人物作为越界的连接点，梦境的叙述跨越两个叙事空间，这种叙事现象带有转叙的特征。《牡丹亭》中七次嵌入对“游园惊梦”这一核心情节的叙述，层层递进：

第十出《惊梦》中，杜丽娘以内心独白——内聚焦、同故事叙述，补叙了梦中书生折柳、邀请题诗、二人幽欢的情节，交代地点为芍药栏前、湖山石边。人物的自称在第三人称“杜丽娘”和第一人称“奴家”“奴”“我”之间转换，造成叙事视角的急剧变化，梦境空间和现实空间交错重合，似真似幻。随后在第十二出《寻梦》中，花园中的柳树、太湖石、牡丹亭、芍药栏一一与梦中对应，然而物是人非，现实空间与梦境空间的落差给人物带来了巨大的失落与悲楚。

第十四出《写真》中，杜丽娘隐晦地向春香复述梦境，出于封建礼教的约束和性格中的矜持羞怯，她省去幽欢等有悖封建伦理、不可描述之事，只提及书生折柳相送，并由此联想到自己未来的夫君姓“柳”，埋下伏笔。第十六出《诘病》中，丫鬟春香担任叙述者，向封建家长杜母陈述梦境，更强调梦中书生邀请小姐题诗，遭到拒绝。这段补叙既体现出杜丽娘官家小姐的身份及处境，又借助受述者身份的转变宣告杜丽娘的“情”从梦境空间介入到现实空间中。

第二十三出《冥判》中，杜丽娘向胡判官叙述梦境，诉说自己因“情”而亡，遭到判官的否定和责问：“谎也。世有一梦而亡之理？”也由此引发对主旨的思考：人物所追求的到底是“情”还是“欲”？《魂游》中，杜丽娘的鬼魂自述“痴情慕色，一梦而亡”；《幽媾》中，“为花园一梦，想念而终”；《如杭》中，杜丽娘承认自己梦中与书生“赛诗”，肯定了二人间的情感交流。从伤春感怀、痴情慕色到相互思念、爱慕，人物所求终究回到“情”字上，层层深入，揭示主题。

在第五十五回《圆驾》中，杜、柳向皇帝陈情，叙述二人同梦：杜丽娘“于柳外梅边”梦见书生，后来“果有这生，姓柳名梦梅”；柳梦梅则于梅花树下梦见美人。作者用虚构世界与现实世界的重合来制造出亦真亦幻的艺术效果，暗示二人的姻缘于冥冥之中已有定数，并有意让封建社会最高权力的象征——皇帝作为受述者，借“天子”之口肯定了杜丽娘因梦而亡、因情复生的“真”，肯定了“情”之真，进而肯定了“至情”超越生死的力量，揭示主旨。

汤显祖以“因情成梦、因梦成戏”概括自己的戏剧美学思想，其核心正是一个“情”字。随着“游园惊梦”被重复叙述，人物虚构的故事空间与人物所在的现实空间由嵌入到融合，人物不断打破虚实世界的界限，在“现实—梦境—现实”和“现实—理想—现实”的场景中多次转换，“情”之真实也在不断递进和升华。

四、套层结构

热奈特在《转喻》中指出，套层结构最重要特征是叙述层的“重合”。套层结构这一术语源自一种纹章艺术的技法——在一个图形中埋伏一个相同的图形。《叙述学词典》定义为“嵌入文本中的该文本微型复制品；部分文本重复、反映、映射（一个或多个方面）了文本整体”。

文本中，杜丽娘画出的写真作为一个完整的图像叙事空间，与其虚构的梦境叙事空间、人物所在的现实空间构成套层结构。人物作画时所在的真实空间是初始叙事，图像空间是二度叙事，当画里和画外互相指涉时，二者的边界被打破，叙述者成为被叙述者，从而构成转叙。《写真》一出中，杜丽娘留下一幅自画像，画中“撚青梅闲厮调，倚湖山梦晓，对垂杨风袅。忒苗条，斜添他几叶翠芭蕉”，并题诗“他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边”，将梦中的场景、人物、情节隐晦地画入自画像中：芭蕉在中国古代文学中通常象征难解难诉之愁，是现实中人物内心世界的呈现，画里、画外、梦中三个世界的相似与落差是“情”“理”冲突的隐喻；青梅、垂柳隐喻柳梦梅，画中诗更指向柳梦梅中状元、二人喜结连理的结局。“做真真无人唤叫”一句取自《松窗杂记》《闻奇录》等笔记：进士赵颜得一美人图，呼之百日，女子真真从画中走出，伏《玩真》一出中柳梦梅拾画、和诗、叫画的情节。作者并没有隐匿套层结构中各个文本的相似性，杜丽娘作为故事内人物并不知晓故事的走向，但故事外的观众却可以依据套层结构在叙事上的双关作用来推测出人物的命运和故事结局。套层结构是作者为迷惑读者而在现实空间与虚构空间中制造模糊的一种叙述技巧，叙述层的相似一方面起预示作用，读者可以借助文本的相似性推测出初始叙事的剧情走向、人物命运；另一方面起意义强化作用，作者借由两个空间的对比和映射来深化作品的主旨。

五、结语

热奈特所提出的转叙不仅是对西方经典叙述学理论的极大补充与完善，更提供了一个观照古代戏曲文本叙事现象的角度。转叙让作者得以在话语层与故事层之间制造模糊和混乱，引起奇特、幽默甚至魔幻的文本效果，这一虚构性质与戏曲的“虚拟性”特征、戏曲文学的叙事性特点不谋而合。戏曲文本中存在着明显的叙事性特征和丰富的叙事形态，包括叙述与被叙述两个层次、套层结构、频繁的人物跨层以及作者的介入干预，这固然体现出叙事文学在戏曲发展过程中的深刻影响，但戏曲特殊的脚色体制、“写意抒情”的传统才是这一叙事现象的内在成因。运用转叙的文本往往隐含着作者的立场，又与作者所处的社会历史背景密切相关。无论是叙述层的设置还是越界叙述中对于主题寓意的托出，都是为了高扬作者的主体意识，实现价值观念的表露和主体情志的抒发。孔尚任在《桃花扇·小引》以“场上歌舞，局外指点”概括自己的创作目的，也揭示出戏曲文学的本质特征。演述结合、“写意抒情”正是中国戏曲区别于西方戏剧的独特的美学品格。