梅西安色彩和弦的理论与应用

王中余石 坚

奥利维尔·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992），是当代最具影响力的作曲家之一。他的音乐创作技法独特新颖，在调式、旋律、和声、节奏等方面均有所体现。他在《我的音乐语言技巧》①Olivier Messiaen， Technique de mon Langage Musical， 2 vols（Paris: Leduc， 1944）; vol.1 translated by John Satterfield as The Technique of my Musical Language（Paris: Leduc， 1956）.《节奏、色彩和鸟类学的论著》②Olivier Messiaen， Traité de rythme， de couleur et d’ornithologie （tome VII）（Paris: Leduc， 2002）.等著作中详细阐述了他的创作技法与理念。梅西安在其两本专著中都用了独立的章节来阐述他所使用的色彩和弦结构及应用，杨立青、张惠玲、郑中等学者也曾对梅西安的色彩和弦进行论述和分析，如杨立青在《梅西安作曲技法初探》一书中描述了梅西安创作初期常用的几种色彩和弦理论及应用；③杨立青：《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989，第95 ～117 页。郑中在《梅西安钢琴作品研究》一书中列出了梅西安的《色彩和弦字典表》，总结了9种色彩和弦的中英法文名称、和弦结构及和弦的音级集合；④郑中：《梅西安钢琴作品研究》，人民音乐出版社，2006，第71 页。张惠玲发表多篇论文对梅西安的色彩和弦进行论述，并进一步分析其结构特点。⑤Cheong Wai-Ling，“Rediscovering Messiaen’s Invented Chords， ” Acta Musicologica， vol.75 （2003）， pp. 85-105;Cheong Wai-Ling，“Messiaen’s Chord Tables: Ordering the Disordered，” Tempo， vol.57， no.226 （2003）， pp. 2-10.以上学者的研究主要聚焦于色彩和弦的纵向结构分析，较少关注到其横向上与调式的关系。本文以前人的研究为基础，对梅西安色彩和弦的纵向结构进行分析，根据梅西安创作前期常用的4 种色彩和弦与调式的关系，解析梅西安创作后期常用的5 种色彩和弦与有限移位调式之间的联系，并关注9 种色彩和弦在实际作品中的应用，以期更好地理解梅西安的色彩世界。

一、色彩和弦结构梳理

在《我的音乐语言技巧》一书中，梅西安阐述了其创作前期常用的4 种色彩和弦的结构与应用。这4 种色彩和弦分别是附加音和弦、属音上的和弦、泛音共鸣和弦、四度叠置和弦。根据前人的研究及自己的理解，笔者将这4 种和弦结构及其与调式的关系制成了表1。

表1 梅西安创作前期常用的4 种和弦结构及调式关系

如谱例1 所示，梅西安附加音和弦通常指以下4 种和弦。和弦A 的结构是在三和弦的基础上附加大六度的音；和弦B 的结构是在属七和弦的基础上附加大六度的音；和弦C 的结构是在属九和弦的基础上附加大六度的音；和弦D 的结构是在三和弦的基础上附加大六度和增四度的音。其中，和弦B 的音级集合是5-25B（0，3，5，6，8），和弦D 的音级集合是5-25（0，2，3，5，8），因此，这两个和弦在结构上呈倒影对称关系。①本文在对色彩和弦进行结构分析时采用了莎勒曼音级集合表。与阿伦·福特音级集合表相比，莎勒曼将两个互呈倒影对称关系的音级集合以原型集合名称与加“B”的集合名称来表示，譬如（0，1，3）的集合名称是3-2，（0，2，3）的集合名称是3-2B。

属音上的和弦的最初原型如谱例2 中的和弦a 所示，是一个七音和弦，包含一个自然大调音阶的所有音，且音的排列如图所示。梅西安在不同著作中对此和弦有着不同的解读，最初是将该和弦解释为一个下方的五音组加上方的两个倚音构成。其中，下方的五音组的结构是以主音代替导音的属九和弦，上方的倚音是自然大调音阶中剩下的两个音。当下方的五音组保持不变时，上方的两个倚音同时向下或向上做大二度的平移，就形成了和弦b、和弦c 的纵向结构；或者在五音组的基础上加入4个倚音，即双重倚音（如和弦d 所示）。上述处理方式减弱了原有属音和弦的功能性而丰富了其色彩性。

谱例1 附加音和弦②杨立青：《梅西安作曲技法初探》，第96 页，例60。

谱例2 属音上的和弦①杨立青：《梅西安作曲技法初探》，第99 页，例66。

谱例3a 表明了泛音共鸣和弦的结构，它是一个八音和弦，由根音泛音列上的奇数音构成。梅西安在这个和弦的排列上有所设计，将8 个音分成上下两层的四音组，如谱例3b 所示。下层的4 个音由泛音列上的第1、3、5、7 音构成，音级集合是4-27B（0，3，6，8）；上层的4 个音由泛音列上的第9、11、13、15 音构成，音级集合是4-27（0，2，5，8），这两个四音和弦呈倒影对称关系。且泛音共鸣和弦上的所有音均属于有限移位调式3，也就是九声增调式②姜之国：《音高组织技术的理论与实践》，上海音乐学院出版社，2020，第247 页。。

谱例3 泛音共鸣和弦③郑中、童忠良：《论梅西安色彩和弦的音级集合特征——兼论音级集合中的孪生结构》，《音乐研究》2003 年第3 期，第88 页，例9。

四度叠置和弦是一个六音和弦，其结构如谱例4 所示，它分成上下两个三音和弦，均为四度叠置排列方式。下层的三音和弦音级集合是3-5B（0，5，6）；上层的三音和弦音级集合是3-5（0，1，6）。这两个三音和弦在结构上呈倒影对称关系，且四度叠置和弦上的所有音属于有限移位调式5，也就是六声三全音调式④姜之国：《音高组织技术的理论与实践》，第248 页。。

谱例4 四度叠置和弦①郑中：《梅西安钢琴作品研究》，第67 页，例3-4D。

以上是梅西安创作初期常用的4 种色彩和弦结构及其与调式关系的梳理。不难看出，这4 种色彩和弦在横向上多是与某一特定调式相关，譬如属音上的和弦与大调音阶有关，四度叠置和弦与有限移位调式5 有关等等。接下来笔者将聚焦于梅西安创作后期常用的5 种色彩和弦结构的梳理。根据张惠玲的论文《梅西安色彩和弦的再发现》②Cheong Wai-Ling，“Rediscovering Messiaen’s Invented Chords，” Acta Musicologica， vol.75 （2003）， pp. 85-105.，梅西安创作后期常用的5 种色彩和弦分别是旋转和弦、同低音上的移位转位和弦、第一紧缩共鸣和弦、第二紧缩共鸣和弦及整体半音化和弦，见表2。

表2 梅西安创作后期常用5 种色彩和弦的结构阐述

旋转和弦是一个八音和弦，分成3 种形式，其共同特点是最低的两个音呈纯四度关系（谱例5）。3 个和弦的最高音G、A、F 构成三音集合3-1（0，1，2），同理，3 个和弦的最低音A、G、A 也构成集合3-1。

谱例5 旋转和弦③谱例5-9 均来源于张惠玲的文章，参见：Cheong Wai-Ling， “Rediscovering Messiaen’s Invented Chords，” Acta Musicologica， vol.75 （2003）， pp. 89-90，examples1-2.

同低音上的移位转位和弦是七音和弦（谱例6），有些文章中把它等同于之前论述的属音上的和弦，其实两者是不同的。同低音上的移位转位和弦共有4 种形式，和弦A 与属音上的和弦原型最像，它也是下方五音组为以主音代替导音的属九和弦，但上方的两个倚音变成原来倚音向上大二度的音，这就减弱了其属功能性而丰富了色彩性。和弦B、C、D 分别是下方五音转位构成的。其实应该有5 个和弦，但有一种转位的排列刚好是三度排列的高叠和弦，梅西安将其去除了，所以同低音上的移位转位和弦就只有4 种形式了。这4 个和弦的共同点是和弦音均属于同一音级集合7-20，4 个和弦的低音相同且4 个和弦的结构均是以主音代替导音的属九和弦加两个倚音构成。

谱例6 同低音上的移位转位和弦

第一紧缩共鸣和弦是一个由7 个音构成的和弦，共两种形式（谱例7a）。低音向上构成的大二度即为紧缩共鸣核心，以上的5 个音均为倚音，这也是两种形式的共同特点。和弦B 上方的5 个倚音也是以主音代替导音的属九和弦结构，这与同低音上的移位转位和弦的结构有一定的关联性。第二紧缩共鸣和弦是由6 个音构成的和弦，有两种形式（谱例7b）。同第一紧缩共鸣和弦一样，它是以低音向上的大二度音程为紧缩共鸣的核心，上方4 个音仍是倚音。谱例7c 是整体半音化和弦，然而梅西安并未在著作中解释其构成特点。它是一个八音和弦，从结构上只能看出最低的两个音呈纯四度关系。

谱例7 紧缩共鸣和弦与整体半音化和弦

以上是对梅西安9 种色彩和弦结构上的梳理，以及对梅西安创作前期常用的4 种色彩和弦与调式关系的阐述。笔者发现梅西安前期常用的4 种色彩和弦在结构上大多呈倒影对称关系，在与调式的关系上多与某一特定调式相关。梅西安后期常用的5 种色彩和弦在结构上的特点并不一致，有些和弦的特点是最低两个音呈纯四度关系，或表现为变形的属九和弦等。

二、色彩和弦与调式的关系及应用

关于梅西安创作后期常用的5 种色彩和弦研究较少，比较重要的是张惠玲的论文《梅西安色彩和弦的再发现》①Cheong Wai-Ling，“Rediscovering Messiaen’s Invented Chords， ” Acta Musicologica， vol.75 （2003）， pp. 85-105.。她在文章中追溯这5 种色彩和弦的来源，笔者在此基础上试图分析这5 种色彩和弦在横向上与调式的关系，发现这5 种色彩和弦也与某一种或几种有限移位调式有关。

旋转和弦（谱例5）共3 种形式。如果将和弦A 的组成音横向排列，则得到如谱例8 所示的从D 音到高八度D 音相隔一个八度的八音列。如果以三全音G 为分界线，第一个截段包含D、 E、E、F、G、#G 音，相邻音之间的半音个数比是1：1：1：2：1，刚好符合有限移位调式7 的音程比例特点；第二个截段包含G、A、C、D 音，如果加上B 和B 音（方框中的音）②在谱例8 ～16 中，方框里的音符系本文作者为了研究而添加，是属于有限移位调式但不属于色彩和弦的音。，又恰好与有限移位调式7 的音程比例特点相一致。所以旋转和弦A 的8 个音全部属于有限移位调式7。

谱例8 旋转和弦A 横向排列后的音列

同理，如果将和弦B 的组成音横向排列，则会发现有7 个音属于有限移位调式7，而A 音不符合有限移位调式7 的音程比例特点，换成A 音才符合。笔者认为可视为以A 音代替A 音，如谱例9 所示。

谱例9 旋转和弦B 横向排列后的音列

如果将和弦C 的组成音横向排列，会发现有7 个音属于有限移位调式7。有一个D 音不符合有限移位调式7 的音程比例特点，换成D 音才符合，可以看成以D 音代替D 音，如谱例10 所示。由于旋转和弦3 种形式的组成音横向排列均与有限移位调式7 的音列基本一致，所以笔者认为旋转和弦是基于有限移位调式7 构成的。

谱例10 旋转和弦C 横向排列后的音列

谱例11 同低音上的移位转位和弦横向排列后的音列

第一紧缩共鸣和弦（谱例7a）共两种形式。如谱例12 所示，将和弦A 的组成音横向排列，得到从E 音到高八度E 音相隔一个八度的七音列。如果以三全音A 为分界线，第一个截段包含E、E、G、G、A 音，相邻音之间的半音个数比是1：2：1：2，和有限移位调式2 的音程关系一致；第二个截段包含A、D、D、 E 音，再加一个B 音后，相邻音之间的半音个数比是2：2：1：1，与有限移位调式6 的音程关系一致。笔者认为第一紧缩共鸣和弦的第一种形式是基于有限移位调式2 与有限移位调式6 两种调式截段叠置构成。

谱例12 第一紧缩共鸣和弦A 横向排列后的音列

同理，如果将和弦B 的组成音横向排列，得到从D 音到高八度D 音相隔一个八度的七音列（谱例13）。如果以三全音A 为分界线，第一个截段包含D、 E、E、F、 A 音，再加一个G 音后，相邻音之间的半音个数比是1：1：1：2：1，与有限移位调式7 的音程关系一致；第二个截段包含A、 B、 D、D 音，再加一个C 音后，相邻音之间的半音个数比是2：2：1：1，与有限移位调式6 的音程关系一致。笔者认为第一紧缩共鸣和弦的第二种形式基于有限移位调式7 与有限移位调式6 两种调式的截段叠置构成，所以第一紧缩共鸣和弦与有限移位调式2、6、7 均有关系。

谱例13 第一紧缩共鸣和弦B 横向排列后的音列

谱例14 第二紧缩共鸣和弦A 横向排列后的音列

整体半音化和弦（见谱例7c）就一种形式，如果将和弦的组成音横向排列，得到如谱例16 所示从D 音到高八度D 音相隔一个八度的八音列。如果以三全音A 为分界线，第一个截段包含D、 E、E、F、G 音，再加一个A 音，相邻音之间的半音个数比是1：1：1：2：1，与有限移位调式7 的音程比例一致；第二截段包含A、 B、B、D 音，再加上A 音和音，相邻音之间的半音个数比也与有限移位调式7 的音程比例一致。所以笔者认为整体半音化和弦是基于有限移位调式7 构成的。

谱例16 整体半音化和弦横向排列后的音列

表3 概括了梅西安创作后期常用的5 种色彩和弦与有限移位调式的关系。根据上述分析可以看出梅西安创作后期常用的5 种色彩和弦也与某一种或多种有限移位调式有关。

表3 梅西安创作后期常用5 种色彩和弦与有限移位调式的关系

以上是关于色彩和弦理论的部分，下文将在具体作品中探讨色彩和弦是如何使用的。

谱例17 是梅西安利用其有限移位调式2 所构成的平行和弦的范例，其中奇数和弦为附加增四度的大三和弦，音级集合是4-Z29B（0，4，6，7）；偶数和弦是附加大六度且省略五音的属七和弦，音级集合是4-Z29（0，1，3，7）。这两个和弦在结构上也呈倒影对称关系，这样附加音和弦就可以构成平行和弦在乐曲中使用。如果说谱例1 为我们标明了附加音和弦的结构，那么谱例17 则阐明了如何在乐曲中应用附加音和弦。

谱例17①杨立青：《梅西安作曲技法初探》，第96 页，例61。基于有限移位调式2 所构成的平行和弦范例

梅西安在《天地之歌》（Chants de Terre et de Ciel）第六乐章中运用到属音上的和弦，如谱例18 所示。从中可以看出在实际应用时，属音上的和弦结构还是有一些变化，前两个和弦的结构是八音和弦，是由属音上的和弦a 形式再加一个倚音构成，且这个倚音是主音三全音向上的大二度音，有倾向主音之上三全音的感觉。

谱例19 是梅西安在《天地之歌》第四乐章中用到泛音共鸣和弦。在实际应用泛音共鸣和弦时，笔者发现连续两个泛音共鸣和弦的上下层音级集合不变，但是将上下层的和弦进行转位，在视觉上就会形成上下层和弦互换的错觉。

谱例19 《天地之歌》第四乐章③同上书， example 210.

谱例18 《天地之歌》第六乐章②Olivier Messiaen， Technique de mon Langage Musical， vol. 2， p.37， example 207.

谱例20 是梅西安在《为时间终结的四重奏》（Quatuor pour la fin du Temps）第二乐章中用到的四度叠置和弦，A 部分是四度叠置和弦，B 部分是泛音共鸣和弦。在实际应用时，四度叠置和弦的结构没有发生变化。

谱例20 《为时间终结的四重奏》第二乐章①Olivier Messiaen， Technique de mon Langage Musical， vol. 2， p.38， example 216.

旋转和弦在梅西安的钢琴作品《鸟类志》（Catalogue d’oiseaux）第七首中得到运用。如谱例21 所示，和弦A、B、C 分别出现，但只有和弦A 的结构不变，和弦B 与和弦C 都有一个音发生了变化，和弦B中以G 音取代A 音，和弦C 中以G 音取代F 音。

谱例21 《鸟类志》第七首

同低音上的移位转位和弦在梅西安《鸟类志》的第四首中得到运用，如谱例22 所示，圈出的4 个和弦依次是和弦A、B、C、D，在实际应用时无结构上的变化。

如谱例23 所示，梅西安在实际运用时，常用第一紧缩共鸣和弦。在《时间的色彩》（Chronochromie）中的第一部分，梅西安在弦乐声部使用了3 种色彩和弦层，最高一层是32 个“旋转和弦”，中间一层是32 个“同低音上的移位转位和弦”，最底层是32 个“紧缩共鸣和弦”。在实际应用第一紧缩共鸣和弦时，和弦A、B 两种形式交替出现。

如谱例24 所示，整体半音化和弦在梅西安的钢琴作品《鸟儿的小小素描》（Petites Esquisses d’oiseaux）第三乐章中出现，在实际应用时会在这个八音和弦后出现十二音中剩下的4 个音，以补全十二音。通过对实际乐曲的分析，笔者发现梅西安在运用其色彩和弦时有两个特点：一是对色彩和弦的结构有一些小的变化，最常见的做法是以相邻的半音代替某一和弦音；二是随着时间的推移，梅西安不再将色彩和弦以平行和弦的形式出现，而是单独作为某一特别和弦使用。

结 语

综上所述，笔者发现在梅西安创作后期常用的5 种色彩和弦中，旋转和弦、整体半音化和弦均是基于有限移位调式7 构成的；同低音上的移位转位和弦、第一紧缩共鸣和弦、第二紧缩共鸣和弦均是基于两种有限移位调式的截段叠置构成的。梅西安有“联觉”的能力，他也对其有限移位调式的色彩做过细致地描述，每种调式都是复合色彩。如果将两种调式混合，如同低音上的移位转位和弦、第一紧缩共鸣和弦与第二紧缩共鸣和弦的结构组织方法一样，就会激发出新的更加复杂多变的色彩。而有限移位调式7 包含了有限移位调式2、4、6 中的所有音，所以有限移位调式7 本身就是一个复合调式。基于以上分析，笔者推测梅西安在创作后期多运用这几种色彩和弦，是因为和弦本身就具有多种调式的特性，而不是像创作前期常用的4 种色彩和弦那样，均依附单一的调式。

谱例22 《鸟类志》第四首

梅西安的色彩和弦与其有限移位调式的关系密不可分。在分析过程中，笔者发现色彩和弦虽常基于某一调式或双重调式的叠置，但梅西安较少用完整的调式音列组成色彩和弦。在以上列举的9 种色彩和弦中，只有属音上的和弦与四度叠置和弦用了完整的调式音列，其他7 种和弦均用非完整的调式音列。这和梅西安的美学观点也比较契合。他认为全部12 个音的音列是没有颜色的，是灰色的，但如果是十一音列或者十音列就会有斑斓的色彩。①杨立青：《梅西安作曲技法初探》，第134 页，注三。同理，用全调式音列的所有音构成某种特定色彩，如果少1-2个音，就会有色彩的变化。梅西安视音色与旋律、节奏一样重要，在其创作各个时期都能看到色彩和弦的身影，而种类也远不止笔者提及的9 种。期待更多有识之士加入梅西安色彩和弦的研究，从而让我们更加接近梅西安的色彩世界。

谱例23 《时间的色彩》第一部分

谱例24 《鸟儿的小小素描》第三乐章