听觉艺术中再现原则的结构力量——以安德烈·若利维《小号协奏曲》为例

吴宏毅

一、安德烈·若利维的生平及音乐创作

20 世纪初印象主义音乐仍在法国占据主要的地位，尽管如此，但创新、反叛的声音层出不穷，并且不断地刺激着众多作曲家，数量庞大的精品不断涌现，随着法国音乐创作走向了新的巅峰。随着法国的新古典主义兴起，“法国六人团”主张新古典主义音乐风格创作，摒弃印象主义音乐模糊不清、虚幻飘缈、微妙缠绕的旋律，两个极端的音乐风格交替兴起①李贞华：《音乐名作欣赏》，百花文艺出版社出版，2019，第570 页。；1936 年 “青年法兰西小组”(La Jeune France)成立，由安德烈·若利维（André Jolivet 1905—1974）、梅西安（Oliver Messican，1908—1992）、博德里埃尔（Yves Baudrier，1906—1988）和丹尼尔·勒絮尔（Daniel Lcsur，1908—1992）组建②曹婧：《从〈里诺之歌〉分析若利维长笛作品的创作特征》，硕士学位论文，天津音乐学院，2013，第3 页。，他们反对当时盛行的新古典主义创作风格，在创作上不仅着眼于技术层面的探究，更是要恢复法国音乐的价值。强调人在音乐中的天职和使命，要传播艺术家正能力的精神家园，这与若利维此后的创作思路、美学思想一致。同时，他们在作品上加入了更多精神和心灵的诉求，这对若利维之后的创作产生了巨大的影响。

安德烈·若利维出生于巴黎蒙马特区，很早便显露出音乐才能，自幼随母学音乐。他的第一位作曲老师保罗·勒·弗莱姆，为若利维奠定了古典主义作曲理论的坚实基础，并将他推荐给埃德加·瓦雷兹，埃德加·瓦雷兹给他传授了音乐声学，无调性音乐、声音质量和管弦乐方面的知识①黄腾鹏：《西方音乐史》，敦煌文艺出版社， 2008，第256 页。。若利维13 岁所作《粗野浪漫曲》，自作词曲，翌年作芭蕾舞剧，自己作曲并设计服装、布景、道具等。后来，他又随勒弗莱姆、瓦雷兹学和声、对位及现代作曲技术，并曾任法兰西喜剧院音乐指导和巴黎音乐学院教授。

作为一名作曲家，安德烈·若利维提倡恢复柏辽兹美学原则，同时采用多调性与无调性进行创作。主要作品有5 部芭蕾舞曲、室内乐、协奏曲、声乐曲，及一部舞蹈交响曲等②戚廷贵：《东西方艺术辞典》，吉林教育出版社，1992，第425 页。。在他的整个职业生涯中，他致力于让音乐回归其原始的、古老的意义，将音乐作为人类群体宗教信仰的表达。他后期的作品继续寻求音乐的本意及其情感、仪式和庆祝表达的能力，并以其对法国文化和音乐思想的热爱而闻名，他利用声学和无调性以及古代和现代音乐的理论与技法，以多种体裁形式为许多不同类型的乐器进行创作③曹婧：《从〈里诺之歌〉分析若利维长笛作品的创作特征》。。尽管若利维的作品中大量借鉴了古典音乐的主题，但他拒绝新古典主义，转而采用不那么机械的体裁形式，取而代之的是更具精神性的构架风格。后来，在第二次世界大战期间，若利维从无调性转向了更具调性和抒情性的作曲风格。

若利维的音乐作品和写作风格十分多样。他一直主张对音乐表现手段采取彻底变革的方式，大范围地使用各种调式体系（包括亚洲、非洲的调式)、新颖的节奏以及异域情调等。他曾经周游列国，并将这些国家不同的音乐属性融合于他本身的法国传统之中，创作出独特的音乐色彩④罗伯特·摩根：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》陈鸿铎、甘芳萌、金毅妮、梁睛 译，上海音乐出版社，2014，第128 页。。他一生写过很多作品，包括协奏曲、交响曲、歌剧、清唱剧等诸多不同体裁。总的来看，他的创作风格大致可分为三个阶段，即无调性实验性阶段、回归传统阶段、无调性实验性与传统作曲手法相融合阶段。创作于1948 年的《小号协奏曲》正是创作于其第三阶段，是一首新古典乐派风格的作品，展现了富有表情的旋律，这部作品几乎涵盖了小号领域所有的技巧，并涉及英雄主义、诙谐、暴力、抒情、活力等多元化的主题，因而增加了作品的演奏难度。

二、《小号协奏曲》再现原则的结构分析

“再现原则”，即是在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分，如A—B—A1，又称为“三部性原则”。作为音乐作品的结构手段之一，再现原则包含了对立、统一的辩证因素。再现原则不仅存在于传统的调性音乐作品中，在20 世纪以来的部分无调性、泛调性音乐作品中，这一结构现象仍然屡见不鲜。

（一）再现原则的定义

关于结构，结构主义学家皮亚杰认为：“结构是一个由种种转换规律组成的体系。……一个结构包含了三个特性：整体性、转换性和自身调整性。”⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984，第2 页。作为音乐作品的结构手段，再现原则包含了对立、统一的辩证因素。再现原则的运用不仅限于传统的音乐作品中，在20 世纪以来，一些无调性、泛调性音乐作品中，再现原则仍广泛运用。再现原则能体现结构的向心力，再现是音乐创作的基本手段之一，对整部作品起到巩固和统一的作用。在再现原则的基础上又增加了调性的再现，结构严密、逻辑性强，从一定程度上呼应了欧洲启蒙运动所倡导的理性至上的哲学思考①王桂升：《曲式结构的向心力：再现原则与贯穿原则——杨儒怀先生曲式结构理论的系统及拓展》，《音乐研究》2012 年第4 期，第61 页。。这一音乐发展手法运用到音乐作品的结构布局中同样起到曲式部分统一的作用，形成前后呼应，因而再现原则是当时的作曲家们常用的作曲手法之一②汪胜付：《梅西安最后六部管弦乐作品的创作技法研究》，博士学位论文，中央音乐学院， 2009，第50 页。。

（二）再现原则的运用

在若利维的作品结构中，再现原则的运用尤为凸出。为了控制作品中充满了离心力与扩张力的繁复乐汇，他还采用了听觉艺术中更为强大的向心力原则，即用再现原则来取得离心力与向心力的最大平衡效果，这也是《小号协奏曲》中精彩的创作技法之一，即带再现的三部性原则。作品《小号协奏曲》中，从微观到宏观都呈现出三部性原则，第一个乐思，再出现一个与之相对比的素材游离于它，后又返回到最初的乐思，这样的构思形式延续了西方音乐结构的基础，其基本的结构原则是A—B—A1的三部曲式。西方音乐曲式思维偏重于对立统一，许多作曲家的作品都呈现出这种创作模式和审美意境，再现三部性原则成为欧洲音乐作品曲式的代表性结构原则。

（三）再现原则的体现

1.结构的再现

再现原则作为一种结构手段，广泛存在于作品的各个结构层级中。若利维《小号协奏曲》全曲共472 个小节，是集合曲式，用段落展开的手法创作而成的，整首曲子均为无调性。在旋律特点上，有充满落差的大跳，有无停顿的延续，也有放弃传统音乐中的旋律；节奏上强调自由多变；和声以音响感觉为主观依据，没有使用传统音乐的和弦结构与功能序进，频繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音团和板块型音群。在这部作品中，再现原则始终贯穿始终。

《小号协奏曲》中ABA1的结构模式不断重现。如作品的第一部分，结构为A—B—A1，首段仅3 个小节；B 段（4—11）；A1段（12—17）；尾声I（18—26），也是过渡段落，起着承上启下的作用，音乐由此进入下一段主题部分。谱例1是A 段部分，由钢琴在系列高叠和弦、半音和弦中引出B 段小号主题。

谱例1

作品B 段部分，小号材料犹如引子般为第二部分做铺垫，材料经过8 个小节的发展进入再现段A1。A1段在A 段3 个小节的基础上扩充到6 个小节，经过17 个小节的尾声材料，乐曲进入第二部分。从第35 小节开始的第二部分和第一部分相同，为再现单三部曲式ABA1，A 段（35—45），见谱例2。

A 段小号在钢琴重复和弦的伴奏背景中奏出主题旋律，循环原则大大拓展了再现原则的表现空间，是在再现原则基础上的横向延伸。B 段从46 小节持续到60 小节，段落材料见谱例3。B 段材料在A 段小号主题结束时，由钢琴在分解和弦织体下代替小号引出B 段材料。61—79 小节则是A 的再现，即A1段，见谱例4。A1段在B 段钢琴织体从一对二分解织体向一对一的柱式和弦发展变化到第60 小节结束。

2.主题的再现

主题是音乐作品的灵魂，是音乐作品基本乐思的集中体现。主题的旋律形态、句法结构、和声布局等基本特征及其随后的发展手法折射出作曲家的某些创作风格①唐勇：《普罗科耶夫〈第九钢琴奏鸣曲〉第一乐章主题再现手法》，《艺海》2010 年第7 期，第59 页。。作品中，第三部分较第一、二部分速度稍快，钢琴先作5 小节铺垫，小号主题再随之出现。呈示部中主题的低音持续音从主到属，开放式调性。与再现区域内的低音持续音从属到主不同，是收拢式调性。B 段（104—119），之后进入再现段A1，此时与A 段相同的小号主题再现，并一直持续到134 小节。A 段从88 小节开始，一直到103 小节结束，而在段落B 中，伴奏速度渐慢，和声与主题同频。主题是切分韵律，重拍在弱拍上，A1段重拍回到了强拍上，见谱例5。

谱例3

谱例4

第四部分的结构还是ABA1，并跟随着一个简短的，用于引出第五部分的尾声。在这个部分中，乐曲速度更快（Allegromolto），A 段（143-168）小号主题材料，见谱例6。A 段小号的节奏由附点衍变成三连音，这与尾声中伴奏的节奏相互回应。之后进入B 段，第184 小节，A 主题回归。由此可见，“再现原则不仅包含了对立、统一的辩证因素，更体现出的数量关系，也同时显示出渐进发展的层递关系和具有哲学意味的由低级到高级螺旋式上升的逻辑规律。”②于苏贤:《20 世纪复调音乐》，人民音乐出版社，2001。从主题上来看，小号部分的旋律虽然与原主题相同，但节奏却有很大不同，使用了“三吐”的技巧，音型也变得更加紧密。

谱例5

结 语

分析《小号协奏曲》听觉艺术再现原则的结构力量可见，作曲家安德烈·若利维给这部为小号创作的作品能够很好地将乐器本身的音色发挥出来。他追求音乐的神秘感，惯用再现与重复再现的手法加上不同的和声织体、变幻的节奏和乐器音色来刻画自然超脱的感觉。他认为“魔法要回归音乐”，只有通过音乐本身才能达到对于魔法世界神秘的追求，才能将他心中的神秘与向往组合成为一种富有异域色彩的听觉音响效果。低音来反复演奏固定的乐句，不断地重复达到曲折的前进；穿透性的高音和爆发性的吐音奏法象征着一种狂喜的颤动①曹婧：《从〈里诺之歌〉分析若利维长笛作品的创作特征》，第21 页。。

同音反复再现的动机，使旋律特质丰富涌现。周而复始的再现动作，吹奏时情绪也要反复拉扯带入音乐当中去。若利维的众多作品具有早期宗教音乐的雏形，在乐曲的高音声部较多吐音演奏，同时还有许多创新的节奏型、不协和音程以及神秘有质感的音响效果。若利维的独特作曲风格为同一动机做出多次的变化再现，为了更多地发展同一动机，不断地以各种形式呈现就会使听觉有静谧感，同时又具有神秘的气氛。若利维在很多作品中的特点就是超高音的使用，在演奏时，演奏者在完成技巧方面的考验后还要把握若利维式的神秘、魔幻，空灵的音乐色彩。“魔幻”作为若利维作品最显著的特征，这些作品不仅要求演奏者具备强大的气息支撑、流畅快速的手指机能颗粒性强的吐音，干净漂亮的音色，同时还要求演奏者用若利维的思维模式来理解每一个乐段、乐句，才能在演奏中将曲目完美呈现。