中国少数民族民歌、歌舞元素在当代流行音乐创作中的运用—— 以藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族和瑶族为例

施 咏

在中华民族的大家庭中，55 个少数民族是极为重要的组成部分，有着丰富而灿烂的音乐文化。近年来，在现代文明的冲击下，少数民族音乐文化日渐式微，尤其在以汉族为主体的受众人群中和现代都市文化所构建的传播场域中，影响力更是日渐减弱。然而，现代都市里巷歌谣的当代流行音乐也可成为少数民族音乐传播的重要载体之一，发挥重要的桥梁作用。在当代中国流行音乐创作中，产生了大量糅合少数民族音乐元素的优秀流行音乐作品，均以其极富特色的少数民族风情在流行歌坛中独树一帜，对少数民族传统音乐在当代社会的大众传播起到了重要的推动作用。

本文选取藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族和瑶族6 个少数民族为个案，并以他者视角定位于以非少数民族作曲家（音乐人）为主体的创作群体，探讨以民歌、歌舞音乐为主的少数民族音乐元素在中国当代流行音乐创作中的运用方法与路径，并总结其创作规律与艺术特征，以期为少数民族风格的流行音乐创作提供参考与启示，为中国当代流行音乐创作民族化增添异彩。

一、个案分析

（一） 藏族

中国藏族是一个能歌善舞的民族，广大藏区享有“歌舞的海洋”之美誉，其民间音乐资源丰富、种类繁多、特色鲜明， 主要包括民歌、歌舞、说唱、器乐、戏曲等五大类体裁，应用于流行音乐创作中的主要是民歌和歌舞这两类。

藏族的音乐观念与日常风俗活动常与歌舞相伴，不能分开，因而将其总称为“鲁谐”。一般来说，“鲁”是徒歌，只唱不舞，而“谐”是载歌载舞的。“鲁”类民歌多用散板，音区较高、曲调华丽，旋律富有装饰性，一般包括“哩鲁” “昌鲁” “达鲁”等，其中以具有藏族山歌之称的“哩鲁”应用最广。“谐”类民歌节奏整齐、律动鲜明、音区不高、旋律质朴优美，常见的主要有“堆谐” “果谐” “康谐” “囊玛” “热巴”等。其中，以具有固定前奏、间奏、尾声结构完整的歌舞形式，素有藏族“踢踏舞”之称的“堆谐”最具特色。

藏族民间音乐的基本音群组合有两个：6-1-2-3 和1-3-5-6。这两个音群常以骨干音的方式出现。在旋法特点上则表现为对骨干音的环绕。旋律线条高升递降，上升急促，或一开始就出现全曲最高音，而下降比较缓慢，呈锯齿状进行。调式特点表现为经常向下属方向的转化和交替。

由于藏族音乐的独特性，其音乐元素也越来越多地被运用到当代音乐的创作中，并涌现出一大批具有藏族音乐风格的优秀流行歌曲。在这一创作队伍中，藏族作曲家以洛桑才旦、更嘎才旦、边洛、扎西次旺、觉嘎等为代表；非藏族的学院派作曲家如张千一、何训田等专业人士也以其娴熟的创作技法及新颖的创作理念，为藏歌的创作注入新的活力，并提升了音乐的品格。本文选取分别运用藏族山歌“哩鲁”和踢踏舞“堆谐” 创作的《青藏高原》与《康定溜溜城》为例，分析藏族音乐元素在当代流行歌曲创作中的运用之道。

1.《青藏高原》

由作曲家张千一于1994 年为电视剧《天路》创作的片头曲《青藏高原》（又作为2005 年电视剧《雪域情》的片尾曲），是一首具有典型藏族山歌风格的歌曲，由歌手李娜首唱。歌曲中借鉴采用了“哩鲁”的音乐元素，音调上与藏族新民歌《洗衣歌》和《翻身农奴把歌唱》也有着一定的联系。

谱例1 《青藏高原》“引子”

综上，从音调的发展来看，全曲以“3-7-6”三音为核心动机，并经由引子、主、副歌3 个阶段的变化发展。其乐句长度都为两小节左右，因而并未在乐句长度上构成数列结构的递增，而是通过等长的乐句内部音符加花密集度的增强（引子主题句、主歌首句、副歌首句的音符数分别为9、12、15，而构成音符数为3 的递增）加大音乐张力，以体现音乐发展的层次推进感（谱例3）。

因此，全曲一方面体现为主、属调式交替所形成的对比性；另一方面，又以连接于各乐句（乐节）之间的“鱼咬尾”形成曲调进行中的流畅完整性，以及以“3-7-6”为核心动机贯穿全曲体现其音乐结构思维中辩证性的对立统一。

谱例2 《青藏高原》片段

谱例3

《青藏高原》以其精巧的构思、极其洗练的创作手法、磅礴之气势成为我国藏族风格流行歌曲中传遍全国大街小巷的优秀经典之作。

2.《康定溜溜城》①该部分内容参详拙文《从“溜溜调”到〈康定溜溜城〉——谈四川民歌〈康定情歌〉的流行化创作传播》，《音乐传播》2017 年第2 期，第23 ～26 页。

《康定溜溜城》是由著名音乐人陈川在《康定情歌》的基础上，借鉴藏族代表性民间歌舞“堆谐”②堆谐：藏族民间歌舞形式，“堆”是藏语“上”的意思，即“上部地区的歌舞”。“堆谐”具有粗犷、奔放、稳健、纯朴的气质。由于该舞蹈以脚下打点击拍为特点，又被称为“踢踏舞”。的艺术形式，加入蒙古族音乐元素，予以大胆改造后再创作的一首“新民歌”。这首歌曲最早收录在藏族歌手容中尔甲个人专辑《阿咪罗罗》（星文文化2003 年出品）中，由陈小奇监制。

各地的“堆谐”在流传的过程中形成了较为固定的程式化，音乐结构形态基本大同小异。常见的完整基本音乐结构包括由“降谐”“觉谐”构成的歌舞段落，以及由器乐音乐构成的前奏、间奏、尾奏等5 个部分。“堆谐”的器乐伴奏音乐是相对固定的，适用于所有的“堆谐”，常根据现场的气氛省略慢板歌舞而直接由快板前奏跳入快板歌舞。

常见的“堆谐”器乐前奏是将第一小节作为旋律发展的“动机”，通过变化重复、展衍发展形成的固定段落。单位拍内的“均分式”（八分音符）、“前紧后松”（前十六后八）的节奏模式相间出现，使旋律音调及节奏律动保持一致（谱例4）（谱例5）。堆谐快板前奏的音调也成为当代歌曲创作中常用的素材。

《康定溜溜城》首先在结构上一改原民歌的分节歌形式，将传统“堆谐”的结构与变奏曲式以及流行歌曲的创作原则相融合，成为“引子+间奏+A+间奏+A1+间奏+A2+间奏+A3+藏语说口+间奏+A4+A5+尾声”的音乐结构。

歌曲的开始是节奏自由的引子，虽然现代记谱标以2/4 的拍号，但由于每一乐节尾音加上了自由延长记号，其实际的演唱效果更接近散板，仿佛是歌手在一望无垠的高原牧区高呼，荡起回音袅袅（谱例6）。

紧接其后的是借鉴“堆谐”固定器乐伴奏形式的四小节的间奏，音调则直接来自引子中压缩五分之四节奏加快速度的变奏，在音高的走向上也体现了藏族民间音乐中急高升、缓递降的特点，并运用了典型的藏族歌舞音乐的（羽）调式与终止式，辅以轻快活跃的藏族“踢踏舞”的节奏，一下把镜头投向了载歌载舞的藏区（谱例7）。

谱例4 “堆谐”快板前奏③转引自觉嘎：《西藏传统音乐的结构形态研究》，上海音乐学院出版社，2009，第132 页。

谱例5 “堆谐”基本节奏型

接下来出现了歌曲的主旋律A 段，音调系在民歌《康定情歌》的基础上改编而成。以十六分音符为主的加花变奏使得节奏更为短促密集，情绪更为热烈。音程上相较原民歌级进为主的进行，更多地出现了四度（1-5、5-2）的跳进，使得风格更为粗犷、奔放。第四小节中还出现了藏族音乐中典型的润腔方式“垫音”（即在长音的上方或下方附加二度或三度的前倚音，以对骨干音环绕）。衬词“月亮弯弯”处则以藏族音乐中核心的旋法6123 及其模进急速高升至全曲最高音，果断结束该乐段（谱例8）。

谱例6 《康定溜溜城》引子

谱例7 《康定溜溜城》片段1

谱例8 《康定溜溜城》片段2

随即再次出现固定的“堆谐”间奏后，音乐进入第二段，即主题的变奏一（A1），变化较大处在衬词“月亮弯弯”，将主题原型中的十六分密集节奏变宽，并使用了垫音，增加了音乐的抒情歌唱性（谱例9）。从变奏二开始直至后面四个变奏，也可以看作是歌曲的第二大部分（谱例10）。音乐的情绪变化较大，节奏更为舒展，旋律的走向则转为上下跌宕起伏，旋律进行逐渐转为类似蒙古族抛物线型（音调来自蒙古族民歌《红旗歌》，即二胡曲《赛马》的音调素材来源），但与之相区别的是以级进为主构成的小幅度的抛物线，虽稍有柔化，但亦不乏弹性和动力性，仿佛是牧民驰骋于茫茫草原上，抒发对美好生活的感怀（谱例11）。

2004 年，该歌曲在央视原西部频道“魅力12”栏目播出之后，传遍全国，家喻户晓，被誉为“新康定情歌”。其同名舞蹈于2005 年在文化部春节歌舞晚会播出后，也在全国产生了轰动效应。值得一提的是，这首歌曲还被全国范围内的全面健身运动——广场舞（藏舞踢踏舞）运用为伴舞的热曲，传遍全国大街小巷。

（二） 蒙古族

蒙古族是主要分布在东亚地区的一个传统游牧民族，在中国主要居住在内蒙古自治区和东三省。中国蒙古族历史悠久、人民勤劳勇敢，拥有灿烂而丰富的音乐文化，其民间音乐包括民间歌曲、民间器乐，说唱音乐和歌舞音乐四大类，其中民间歌曲占有十分重要的地位。蒙古族的民歌按照题材可以分为牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、儿歌、叙事歌等；按照体裁则可以分为长调歌曲和短调歌曲。其中，长调民歌曲调悠长、节奏自由，多采用散板。长调还可以分为单声部的长调和带有持续低音的多声部长调，即蒙古族语言中的潮尔音道，包括近年引起国际关注的浩林潮尔——呼麦。短调民歌则以曲调短小，节奏整齐、结构紧凑为其特点。

谱例9 《康定溜溜城》片段3

谱例10 《康定溜溜城》片段4

蒙古族民间音乐多用五声音阶，很少出现五声以外的音。羽调式是蒙古族民间音乐中最常用的调式，旋律线条以“驼峰式”为特征。一首乐曲、一个乐句和乐汇的高点，往往是在中间部分。这种旋法是与草原放牧生活相联系的民族所共有的旋律特征，在连续上行或上行跳进之后，接以反向进行，其形状类似骆驼背峰。

富有民族特色的蒙古族民间音乐也被当代作曲家们运用于他们的创作之中。在1950 年代至改革开放前，产生了如《草原上升起不落的太阳》《敖包相会》《美丽的草原我的家》等一批优秀的蒙古族音乐风格的抒情歌曲。改革开放以来，蒙古族民歌中的长调、短调以及呼麦等素材也被广泛运用到流行歌曲的创作，使得这一古老的音乐体现了时代性。代表作主要有：腾格尔的《天堂》（2000 年）、《蒙古人》（2001 年），斯琴格日乐的《暖吉娅》（2003 年）、翻唱的《美丽的草原我的家》（2004 年），布仁巴雅尔、乌日娜、英格玛的《吉祥三宝》（2006 年）、《金杯》（2007 年）、齐峰的《我和草原有个约会》（2009 年）、呼斯楞的《鸿雁》（2010 年）以及21 世纪以来凤凰传奇演唱的“草原三部曲”（《我和草原有个约定》《草原凤凰》《我从草原来》）。其中，以《天堂》《吉祥三宝》《鸿雁》等歌曲影响最大，一度在全国掀起了草原歌曲传播的热潮。

1.《天堂》

腾格尔《天堂》的创作素材来源于蒙古长调《辽阔的草原》（谱例12），其为蒙古最为著名的长调之一。20 世纪50 年代，蒙古歌手宝音德力格尔以此参加世界青年联欢会获得金奖，在全国产生了较大的影响。腾格尔看到家乡草原上的植被破坏严重，日趋沙漠化，因此想通过歌曲来唤醒人们热爱自然、保护草原的意识，同时也借其怀念儿时记忆中家乡的景象。

谱例11 《康定溜溜城》片段5

谱例12 《辽阔的草原》片段

《天堂》的曲式是不带再现的二段式，结构短小、方整。A 段16 小节，为4+4+4+4 的4 个方整性乐句，呈aabc 起承转合的关系，乐段反复一次（谱例13）。

B 段为对比性段落，歌唱主要在高音区，以音区以及新材料的出现进行对比。旋律中出现八度大跳的大抛物线，情绪更为激动，引出高潮。结构上为4+4 的两个乐句，乐段自身反复一次（谱例14）。

作为一首家乡的“颂歌”，其采用了类似于传统蒙古长调的体裁，较为典型的羽调式；音域宽阔，达两个八度有余，乐句的气息悠长，具有长调旋律的典型特性。此外，无论在A 段中的“哎依哎”还是B 段中的装饰音都采用了长调中的“诺古拉”的演唱技巧。

2.《High 歌》

另一位蒙古族音乐人常石磊也将蒙古族的音乐元素（短调）融进了他的流行音乐创作中。如《High 歌》旋律就是采用蒙古民歌《红旗歌》的主题，采用了蒙古音乐“抛物线”型的走向进行（谱例15）。歌曲副歌部分最后一句的音调则是直接来自二胡曲《赛马》中拨弦之后的乐段（谱例16）。所以，这首《High 歌》最初也被叫作《草原High 歌》。其大胆、巧妙地将蒙古音乐元素、二胡曲调与流行音乐的节奏动感等融为一体，高达七度乃至十度的频繁大跳等因素都使得《High歌》在演唱技巧上具有相当的难度要求，需要演唱者具备高亢激越的音色，用人声模拟二胡、马头琴的音效表现出歌曲中蒙古草原的大气磅礴与跌宕起伏的个性化的豪爽气概。

（三） 苗族

苗族主要聚居或杂居在湘、川、滇、鄂、桂、粤、琼等南方省份，是一个热爱歌舞的民族，民间音乐十分丰富。由于族源以及在民族迁徙史中受到北方民族的影响较大，苗族民间音乐的性格中一直保持着较古老原始的特征和热情奔放的风格，在音组织构造和表现上具有北方民歌的性格特点，其偏爱宽、大音程与宽、大声韵的音感思维与其粗朴豪爽的民族性格之间也有着内在的对应性。

谱例13 《天堂》片段A

虽然方言与习俗的差异导致不同地区的苗族在音乐表现上有较大的差异，但就总体而言，苗族的民间音乐还是有着共同的特点：如在调式上在大部分地区的民间音乐中主要采用四音列和五声音阶；音调多采用三度框架，运用以大三度为特性音程的大声韵1 3 5 为其最具代表性的核腔。

苗族民间音乐可分为民歌、歌舞、说唱、器乐四类体裁形式。苗族民歌又分为山歌、游方歌、酒歌、风俗歌、儿歌等类别。在苗族山歌中，最具特色的当属黔东南的“飞歌”，意为飞扬的歌，其中又以黔东南的台江、雷山、凯里等县所流传的飞歌最有代表性。飞歌通常在山野田间演唱，节奏宽广自由、旋律悠扬起伏，长音可以尽气息可能自由延长，句尾收腔惯用甩音，常用滑音润腔，多用假声演唱。

谱例14 《天堂》片段B

谱例15 《High 歌》片段1

谱例16 《High 歌》片段2

以飞歌《登上高山头》为例。该歌本是一位单身女子所唱。她爬上高山，鸟瞰山下各处村落，触景生情，引发出“究竟何处是归宿”(嫁人)的感慨。旋律中强调1 3 5 三音列，曲调高亢抒情，旋律起伏大，节奏自由。句间的拖腔特别长，多用滑音润腔（谱例17）。这首“飞歌”中旋律走向上行时用3，色彩明朗；下行时级进滑音出现 3，旋律色彩变得柔和。3 与 3 两音交替出现，独具特色，具备了苗族飞歌的典型音乐特征。

飞歌的内容十分广泛。传统飞歌中，无论是日常生活、生产劳动、男女情爱、劝客饮酒均可入曲，在歌唱内容上具有较大的包容性与适应性。1949 年后，飞歌还被填上了新词用来歌颂党，歌颂新时代、新生活，产生了不少新编民歌。

此外，苗族飞歌的特色，特别是其巨大的发展动力与可塑性的主题音调，使其成为诸多专业作曲家大为青睐的创作素材来源，如白诚仁口笛曲《苗岭的早晨》，陈钢的同名小提琴曲，郑路、马洪业的管弦乐《北京喜讯到边寨》，刘敦南钢琴协奏曲《山林》，朱践耳交响组曲《黔岭素描》的第四乐章《节日》等都运用了苗族飞歌的音调元素。飞歌的主题音调也成为知名度最高的具有标志性意义的苗族民间音乐。下文以《山寨相亲》为例进行分析。

20 世纪90 年代，作曲家徐沛东将苗族飞歌的主题音调运用到流行歌曲的创作中，《山寨相亲》就是“飞歌”流行化探索中的一首优秀之作。

歌曲《山寨相亲》为带有再现性的二段式，由引子、过门、主（分节）歌与变化再现段4 个部分组成。在引子中就出现了“飞歌”的特性音调，3 与3 交替出现。速度上由开始的自由山歌的速度转换到活泼中快（谱例18）。主歌为4+4 的两个复乐段，每个乐段都为2+2 的重复型乐句（谱例19）。副歌中节奏拉宽，与主歌段落形成对比；并以对称的两个衬句开始，再次出现 3 的特性音级，更增添强调了苗族的风情；最后在宫音上完满结束（谱例20）。

谱例17 《登上高山头》片段

谱例18 《山寨相亲》引子

全曲以1-3-5 为曲调的骨干框架，围绕着这一核心音调展开，在三度框架的骨干音结构基础上，做分解和弦式的进行；并在宫角之间添加商音，作为宫音的上助音和宫、角之间的经过音出现， 构成五声宫调式。在歌曲的四个部分中都多次出现了“飞歌”中的特征音 3，并遵循旋律走向上行时用3，下行 3 的规律。在这首结构短小的歌曲中，3 与 3 交替出现，唱到“阿爸”时用3，唱到“阿妈”时则用到 3，使得歌曲的色彩（阴阳明暗）变化对比丰富，也配合了苗寨少女兴奋羞涩的情态表现变化。

这首苗族音乐风味十足的歌曲经歌手李玲玉在1991 年春晚演唱后在全国流传。苗族飞歌作为优秀的传统民歌，在当代也插上流行音乐的翅膀，得以继续传唱、发扬光大，并得到更为广泛的大众传播。

（四） 傣族

傣族主要聚居在云南省西双版纳地区，是一个能歌善舞的民族。该民族信奉小乘佛教，佛教对傣族的民族性格与文化的影响深远。所谓“乐如其人”，傣族人温婉、柔和的民族性格对傣族音乐的影响很大，使得傣族民间音乐的总体风格特征也表现为柔和、委婉，以抒情见长。具体表现为：音乐中运用无半音五声音阶，音域不宽，音调平和，缺少动力性。最具代表性的乐器筚南叨（即葫芦丝）音色圆润柔和，略带鼻音，演奏时常用指法和气息控制来奏出极具特色且缠绵、柔婉的滑音。这种柔和、自然、平易作为傣族音乐普遍的性格特征，实际上正是傣民心地善良、慈悲为本、爱好和平、反对残暴、与世无争、乐于助人的民族性格的集中体现。

傣族的人声演唱十分注重音乐与语言的结合关系，吟诵是其声乐体裁作品的旋律特征，演唱中较多使用滑音、颤音等技法。音乐形态上，旋律大多音域较窄，往往在八度以内；旋律线条亦较平，运用级进与小跳较多，较少见大的跳进。调式的运用以宫调式居多，但在宫调式的旋律中则强调羽音6，并经常出现6-1-3-5 的进行，突出了羽调式的色彩，因而使得主要调式——宫调式的色彩柔化、淡化，表现为一种“羽类色彩的宫调式”。以上所述调式游移的形态特点也是构成傣族音乐柔和、平易的性格因素之一。

谱例19 《山寨相亲》主歌

谱例20 《山寨相亲》副歌

早在20 世纪80 年代前，傣族音乐的元素就被大量运用到抒情歌曲的创作中，出现了一批如《月光下的凤尾竹》《有一个美丽的地方》等优秀作品，产生了广泛的社会影响。在流行音乐中，采用傣族音乐元素创作的作品影响较大者主要有郑钧的《灰姑娘》、王焱的《眼儿媚》等。

1.《灰姑娘》

《灰姑娘》收录于郑钧1994 年专辑《赤裸裸》中。歌曲的情感深沉，于平缓内敛中唱出了歌者对爱情的期盼与向往。

歌曲的篇幅不大，但结构并不简单，可以视为复二部曲式，AB+CD 四个乐段。从过门开始就由巴乌演奏的音色体现出浓郁的傣族风情。

第一部分（首部）为带再现的二段式，A 段为2+2 的重复型上下句a 与a1，G 宫调式，以1、3、5 三个音为旋律的框架骨干，上下句都落在宫音1 上，但两句的终止处理不一样，第一句为强调3-2-1 大音程进行到宫，第二句的结束则运用了傣族音乐中的特性终止式——以6 上行小三度进行到宫音上。下句则因为6-1 的进行使得宫调式色彩柔化，表现为傣族音乐中“羽类色彩宫调式”的平和、委婉。B 段也为2+2 两句，对比中句主要运用了调性对比，清角为宫，转到了C 宫系统，再现句是分别将首段上下句的第二乐节素材综合而成（谱例21）。

第二部分为不带再现的二段式，C 段也为2+2 重复型上下句结构，两句的第一乐节都为e羽调式，第二乐节为G 宫，以此形成同宫系统内与宫调式的色彩对比。其中，上句的第二乐节是对首部第二乐节材料的加花，由于清角音4的加入（小二度级进）而使得曲调进行更为委婉、深情（谱例22）。下句的第二乐节则以属音开放，从而引出全曲的高潮D 段。该部分（2+2）整段调性都在下属C 宫调式上呈现，形成色彩的鲜明对比。并且出于配合歌词中“我如此等待，也许在等你到来……”的表现。全曲并未结束在主音宫上，而是悬而未决地停留在导音7 上，表达了对爱情的期盼与憧憬。并将该句予以多次反复（谱例23）。此外，值得注意的是，该段中连续出现的两处“鱼咬尾”承递式进行，也都进一步表达了歌者对爱情期盼之情的层层递进与推动。

2.《眼儿媚》

【眼儿媚】本为词牌名，又名《秋波媚》。双调四十八字，前片三平韵，后片两平韵。同名歌曲《眼儿媚》是由陈松凌、刘畅作词，刘畅作曲，收入王焱1995 年发行的同名专辑《眼儿媚》中。

谱例21 《灰姑娘》第一部分

谱例22 《灰姑娘》第二部分

歌曲的过门以色彩柔和的羽调式开始，上下句分别以羽音的属主结束（谱例24）。第一部分的结构为两个八小节的复乐段，每个乐段均为2+2+2+2 的四个乐句，调性则转换为同宫系统的五声宫调式上，依然因为宫羽之间小三度的进行，以及第二乐段第二句中兼羽调式的交替，使得音乐的色彩整体上以柔美抒情为主，作为核心动机构成的5-1 反向进行的五度音程具有回归调式主音向心力的稳定感，表现一种敦厚、稳重的情感（谱例25）。第二段出现反复的“眼儿媚”时，节奏变宽，这一对比因素出现后，变化再现第一段材料，最后歌曲的结束以宫音终止。

《眼儿媚》歌曲中的傣族风情主要体现在对傣族民间音调的借鉴。此外，歌中大量运用的滑音、颤音、装饰音等演唱处理也增添了浓郁的傣族风味。

（五） 土家族

土家族主要分布在湖南省西部的永顺、龙山、保靖、桑植、来凤、利川、恩施等地，以及四川东部。其音乐体裁有民歌、歌舞、器乐三大类，分别用汉语和土家语演唱，前者数量比例更大。其曲调多采用五声音阶，以宫羽两个调式最为常见，宫调式的民歌多以135 三个音为骨干，羽调式的旋律以613 三个音为骨干。旋法以级进为主，曲调优美，小三度音程比大二度出现的次数更多，腔词关系上贯穿着“一字一音”的原则。土家族民间音乐的特点与当地汉族民间音乐的特点有着较大的不同，而呈现出自身的特色。

谱例24 《眼儿媚》过门

谱例25 《眼儿媚》第一部分

在王原平创作的土家族风格的歌曲《山路十八弯》中，第一段的4 个排比句“这里的山路十八弯，这里的水路九连环，这里的山歌排对排，这里的山歌串对串”中起头的“这里”，其在湖北方言中，是将普通话的“这”字去声唱成阳平的上升调【35】“哲”，显出了浓郁的“鄂”地土家族风味，由土家族的歌手李琼在1999 年央视春晚演唱后一时广为流行（谱例27）。

有趣的是，正是由于受到方言字调的影响，实际演唱时将每句歌词中的“这里”唱成“哲理”，使得这首《山路十八弯》还常常因误听而被戏称为是一首有关（人生）“哲理”的歌。

（六） 瑶族①该部分内容参详拙文《中国民族器乐曲在当代流行音乐创作中的运用》，《人民音乐》2015 年第7 期，第77 页。

瑶族是中国华南地区分布最广的少数民族。因不断迁徙，足迹还越过国境，延伸到亚洲、欧洲、美洲、大洋洲等，成为世界性的民族。瑶族主体在中国主要分布在广西、湖南、云南、广东、江西、海南等省区的山区，是中国南方一个比较典型的山地民族。

瑶族善歌，其民歌贯穿于社会生活的各个领域。在瑶族地区，无论是度戎、讨亲嫁女，还是探亲访友，都以歌代言，可以说无歌不成戏。瑶族音乐多采用四、五度音调框架，常以徵调式四音列及羽调式四音列的形式出现，形成自身的特色。

瑶族的民间音乐也被作曲家运用到其专业创作当中，如1951 年作曲家刘铁山到中南少数民族地区采风并写成了一首脍炙人口的合唱曲——《瑶族长鼓舞》，这首合唱曲便成为管弦乐《瑶族舞曲》的基础。1955 年前后，茅沅又将该曲改编为管弦乐曲，生动地描写了节日之夜瑶族青年男女身着盛装聚集在月光下边歌边舞的欢乐情景，其具有瑶族风味的音乐主题也成为一些流行歌曲的素材来源。1998 年上映的由美国梦工厂拍摄的动画片《埃及王子》（The Prince of Egypt）的主题曲When You Believe就采用了《瑶族舞曲》（谱例28）的主题作为音调的素材来源。该曲于1999 年获得了第71 届奥斯卡最佳原创电影歌曲奖以及金球奖最佳原创歌曲奖提名。

同为东方古国的埃及，在音乐形态、音乐趣味等方面与中国音乐也有着诸多共通之处，是这部表现埃及古王国题材的电影音乐借鉴中国《瑶族舞曲》音调的基础与前提。而且，这首由当代人创作的与埃及地域风情相关的音乐，还体现了当代流行音乐的多元化趋向。如相较原《瑶族舞曲》，这首歌曲在节奏上打破了原中国民族器乐曲的规整性，体现了作为阿拉伯乐系的西亚和北非音乐复杂多变的节奏特点。此外，美国作曲家Stephen Schwartz 在该曲的创作中西方大小调思维的出现亦是十分自然，如在歌曲的第二小节中，就并未遵循《瑶族舞曲》中7 作为经过性偏音的音阶结构，而是将其强调，展现了5-7-2 分解的和声思维框架。

二、创作特征阐释

通过前文对运用藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族、瑶族6 个少数民族音乐元素创作的流行歌曲的音乐分析，总结其音乐创作特征如下。

谱例28 《瑶族舞曲》

（一）立足民族民间音乐 彰显多彩个性风情

作为中国当代流行歌曲中少数民族音乐风格类型的代表之作，以上音乐作品都是在立足于学习、借鉴中国少数民族音乐元素基础上彰显出较为浓郁个性的民族风情。

在藏风歌曲创作中，运用了藏族山歌中最具代表性的“哩鲁”与歌舞音乐中最具特色的“堆谐”。其中，借鉴“哩鲁”体裁创作而成的《青藏高原》，在节奏、节拍、旋法乃至演唱上都具有浓郁的藏族山歌特点。另一首借鉴了具有“藏族踢踏舞”之称的“堆谐”创作而成的《康定溜溜城》，将传统“堆谐”的结构与变奏曲式以及流行歌曲的创作原则相融合，表现了藏族人民载歌载舞的景象。

本文所选取的蒙古族风情歌曲中分别采用了蒙古族民歌中最具代表性的长调与短调两种体裁。其中，腾格尔的《天堂》就是借鉴了蒙古族长调《辽阔的草原》创作而成，常石磊的《High 歌》则是来自短调《红旗歌》，两曲都采用了蒙古族民歌中最为常用的羽调式，音域宽达两个八度。且都采用蒙古族音乐中典型的驼峰式旋法，使得旋律进行跌宕起伏、大气磅礴。

“苗风”歌曲的创作中，徐沛东的《山寨相亲》选用了苗族民歌最具代表性的“飞歌”作为创作素材。全曲采用了飞歌中宫三和弦的分解进行，在歌曲的四个部分中都多次出现了“飞歌”中的特征音 3，并遵循旋律走向上行时用3，下行 3的规律。两音的交替出现，同时配合歌词，使得歌曲的色彩（阴阳明暗）变化对比丰富。

“傣风”歌曲中无论是《灰姑娘》还是《眼儿媚》，所表达的爱情主题都与傣族音乐平和温婉的音乐性格相契合。在音乐形态上，两首歌曲也都遵循着傣族音乐中音域较窄，旋律音调平稳，多运用级进与小跳，采用强调羽音6 的宫调式，体现了浓郁的傣族风情。

在“土家风”的歌曲《山路十八弯》中则采用了土家族民间音乐中常用的五声羽调式，旋法以级进为主，并由于受到湖北恩施方言字调的影响，使其旋律中不断地通过多次强调“宫-羽”上行小三度进行，彰显浓郁的土家之风。

“瑶风”流行歌曲的创作还走出了国门，以羽音上方四度、五度进行为核心音调的《瑶族长鼓舞》的主题，是美国梦工厂动画片主题曲When You Believe的创作素材来源，体现了中西文化国际视野下的瑶族风情。

（二）糅合多民族音乐元素 体现多元文化交融

从地理上来看，中国少数民族一般多生活在大漠、草原、高原或崇山密林之中，具有一定的封闭性。但在中华民族的发展历史中，却从未停止过民族之间的文化交流，各民族在长期的交融中得以形成中华民族多元一体化的格局。时至现当代，随着现代化进程的推进，现代传媒的发展加速了少数民族音乐与汉族乃至其他民族音乐之间的交流。这一文化现象也同样反映在少数民族音乐风格的流行歌曲创作中，既可以借鉴某一个少数民族的音乐元素运用其中，也可以采用两个乃至多个民族的音乐元素交融而成。该民族的交融可以是若干少数民族之间也可以是少数民族与汉族之间，并无限定。

1.藏族、蒙古族、汉族交融

众所周知，《康定情歌》本系汉族民歌，但由于康定地区历来为汉藏等多民族聚居之地，这首歌曲也在一定程度上成为汉藏民族交融之产物。从音乐形态看，其更大成分为四川汉族民歌，在《康定溜溜城》的创作中，开发了原民歌中潜在蕴含的藏族音乐元素，并通过加入“堆谐”节奏、垫音唱法等藏族歌舞音乐元素，使其成为一首名副其实的汉藏音乐文化交融的作品。而且，在歌曲的变奏二出现了蒙古族民歌《红旗歌》的曲调，在拓展至十二度音域的蒙古族抛物线型的旋律进行中，又进入了一望无垠的蒙古草原景象。如是，歌曲在平和级进的汉族民歌主题的基础上，加之时尚动感的藏族踢踏舞节奏，以及宽广抒情的蒙古族旋律而成为一首集汉族、藏族、蒙古族3 个民族音乐风格融为一体的体现民族大团结精神的力作。

2.傣族、彝族交融

歌曲《是你给我爱》主体上仍采用彝族民间音乐（《阿细跳月》）中常见的宫三和弦的分解即1-3-5 为骨干的进行，而歌曲的后半部分则又通过宫-羽小三度的回转滑音对宫调式的柔化，突显了向傣族音乐色彩的转换，体现了傣族与彝族音乐文化的交融。

（三）跳转他文化视角关照 拓展传播路径场域

在本文所选取的6 个少数民族的相关流行音乐中，都有着以本民族音乐人为主体进行创作表演的原创音乐，且产生了一定的影响。然，如引言所界定，本文旨在集中选取以非少数民族音乐人①蒙古族音乐人腾格尔、常石磊虽为蒙古族，但由于其都具备正规专业的院校学习经历，从其个体的文化构成来看，已并非纯粹的蒙古族文化视角，而在一定程度上体现为汉化了的他者视角，抑制或为“双重视角”。、作曲家创作的少数民族音乐风格的歌曲为研究对象，以体现他者视角下的文化认知。

诚然，以藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族、瑶族等民族为代表的本土原创流行音乐，在对本民族文化的传承方面发挥了重要的作用，但同时也因此在其传播地域、受传人群等方面具有一定的局限性。

各少数民族本土都具有浓厚的族群叙事和历史记忆色彩，各有独特的文化符号与标签，包括其母语、文字、宗教元素、民族节日、历史神话、史诗传说、民族独特的审美和叙事习惯等。各民族的本土原创流行音乐创作都以将上述因素纳入其中进行文化再现为己（首要重）任，这势必导致这些流行歌曲在彰显其个性独立的民族精神的同时，难免只能在本民族母语文化相关地区得以传播，成为流行音乐中的小众文化，而非具有普适性的民族文化，难以形成大众传播。

另一方面，在国家大力倡导弘扬传承中华民族优秀文化的当下，“民族音乐发展式微并不是民族文化的生命力不足，而是民族音乐创作力丧失，缺乏社会现代多元化审美情趣和适应现代化心理需求的音乐作品。”②陈帆：《现代语境中的民族文化传承—— 〈毕摩〉舞蹈音乐创作的思考》，《贵州民族研究》2012 第4 期，第98 页。因此，跳出少数民族本土原创我者思维，以汉族为主体的专业作曲家（音乐人）秉他者视角，将丰富的各少数民族音乐元素运用于当代流行音乐创作之中，进一步开阔思路，将小众流传转化为大众传播亦是势在必行之举。

在此思路下，本文所选取的都是以汉族音乐家为主体的音乐人所作的歌曲，还体现为作为非少数民族音乐家以局外人视角借鉴少数民族音乐元素进行创作时，虽非原汁原味，但却以其泛民族、泛地域音乐观念彰显出更多的时尚性与多元性；以及更有助于大众传播的普适性，可以作为对各少数民族本土原创流行音乐的互补与拓展。在两者共同形成的合力下，使少数民族民间音乐更好地搭载流行音乐这一大众文化传媒形式，得以拓展其传播的时空与场域 ，使得这些歌曲在全国范围、各民族之间得以超越民族、地域层面形成更为广泛意义的传播。从历史时空来看，多维他者异文化视角下的都市文化中的现代人对诸如藏族文化中的雪域高原、群峦绵延，蒙古族文化中的蓝天白云、草原骏马，苗族文化中的翠林山寨、芦笙喧天，傣族文化中的吊脚竹楼，土家族文化中的山路弯弯，瑶族文化中的长鼓欢舞等传统意向具有不同的想象与文化重构。在弹拨尔、艾捷克、马头琴、葫芦丝、巴乌、芦笙、口弦等少数民族民间乐器与电吉他、贝斯、架子鼓等现代流行乐器的混响中，实现了传统与现代的完美结合，而在全国的都市上空飘荡新时代的民族风。并且，诸如表现西藏印象、唱片远销欧美过百万而备受国际乐坛瞩目的《阿姐鼓》《央金玛》，还有搭载美国梦工厂动画篇《埃及王子》主题歌而得以全球热传的《瑶族长鼓舞》，使得独具特色的中国少数民族音乐借助流行音乐这一大众传播的桥梁走出国门，以其时尚而又多元的艺术形式汇入国际流行音乐大潮，以其绚丽的色彩立足于世界音乐之林。