普契尼《图兰朵》的“中国元素”对中国戏剧发展的启示

李佳敉

（开封文化艺术职业学院 河南 开封 475001）

一、《图兰朵》对“中国元素”的运用

普契尼的《图兰朵》能够在世界歌剧舞台上占有一席之地并且随着世界的进步，仍然能够在音乐舞台上大放光彩，它的成功和“中国元素”是密不可分的。以下我就从三个方面来分析一下关于《图兰朵》这部歌剧中“中国元素”的运用。

（一）《图兰朵》在人物刻画方面对“中国元素”的运用

故事发生在元朝时期的中国，人物塑造方面自然带有浓厚的中国色彩。主人公图兰朵外表美丽，作为元朝的公主，拥有至高无上的权力，但为了复仇，形成了残酷的性格，最后这位美丽而冷酷的中国公主被鞑靼王子卡拉夫的“爱”所征服。卡拉夫是一个流亡到中国的鞑靼王子，被普契尼赋予了生机和希望，他对中国公主充满了无限的向往，这不仅仅因为图兰朵的美貌，这种强烈的征服欲和自信还来源于为部族利益的考虑和对中国这个强大实体的向往。柳儿是个身份卑微的侍女，作为配角被描述成一个顺从、服帖、甘愿牺牲的东方女性，但这一艺术形象是普契尼独创的，被塑造成了全剧的中心，更成为古典歌剧中一个经典的女性形象。“乒”“乓”“嘣”这三名元朝大臣来自中国齐鲁豫三个地方，在普契尼的笔下变成了怪诞、不吉利的丑角式人物。在服装方面，虽然不同的版本中服饰有细微调整，但并不妨碍突出中国的特点。如在皇帝和图兰朵公主服装上的龙凤图案、官员们帽子的形制和服饰。虽然不是完全准确，却表现出了一种西方世界印象中的中国。

作为一个中国背景的歌剧，普契尼在刻画人物方面努力运用“中国元素”来塑造，以此来获得一种更加“真实”的效果，但是这只是一种刻意的精心安排，是想象的东方、杜撰的中国，填充他的歌剧的也仍是欧洲式的热情和激昂。卡拉夫最后对图兰朵说，“把我的名字连同我的生命交给你吧”，以及图兰朵对众人宣布“他的名字叫爱情”，这些都是明显的、典型的欧洲歌剧特征，连剧中新添加的三个人物——宫中三显贵炳、庞、彭也是意大利歌剧中定型的喜剧人物。普契尼所塑造的图兰朵这一角色是一个强大实体的象征，是一个神圣而“野蛮”的中国人。柳儿被描述成一个顺从、服帖、甘愿牺牲的东方女性。不过，这里看到的东方女性，更可能是他们臆造的亚洲女性的形象。不过从另一方面来看，普契尼从来没来过中国，能做到这一点也是难能可贵的。

（二）《图兰朵》音乐方面对“中国元素”的运用

普契尼，大家都知道他从来就没有来过中国，而且也不大喜欢阅读一些他不感兴趣的文字，他所有的空闲时间都在创作，那么他所知道的有关中国的一切可能都是听说的。所以，对于图兰朵这样的一个人物，在不知道中国实际情况下所写出来的偏激的人物性格可能就是他结合西方女性，为了剧情和戏剧性的需要而杜撰出来的人物。不过，也有可能关于图兰朵剧本中的特质是出自《晚间邮报》派到亚洲在中国短暂停留过的希莫尼。

而对于在剧中所演奏的关于中国特色的音乐，是在我看过有关的书籍之后才了解一个从未去过中国的作曲家是如何在他的作品中插入中国的民间音乐的。当然，他写以中国北京为背景的歌剧运用中国音乐，这是无可厚非的。但是，对于这样一个在遥远西方国度的人，却知道中国的民间音乐，这就不得不让人深思：他是从怎样的渠道知道中国音乐并将之运用于歌剧中的呢？带着这样的疑问，我又深入了解，终于知道普契尼用于《图兰朵》中的音乐有三种来源：第一个是他在1920 年出使中国的一位朋友所带回来的一个音乐盒中发现的。音乐盒中有三段“中国民间音调”（第一段就是在剧中曾多次使用的江苏民歌《茉莉花》），整个《茉莉花》的音乐贯穿始终，不管是在第一幕中夜幕降临，人们还沉浸在图兰朵公主的复仇所笼罩的悲哀和恐惧气氛中，忽然响起的天真无邪的童声演唱，还是在第二幕中开场时，冷傲美丽的图兰朵伴随着童声演唱的旋律走出，前后相互照应，犹如死神降临时那阴冷气场中的一滴甘露，缓解了紧张的气氛，却又显得那么理所当然；运用第二段旋律时，普契尼进行了一些改动，也许是为了更贴近歌剧的戏剧效果，虽然还是运用中国的五声音阶的旋律，但是却在其中加入了细微的变化，这也就是我们在听到平、庞、彭三位大臣出现时的滑稽、轻松的旋律了，也许这就是西方人眼中中国御用大臣的形象，此时，我不得不佩服普契尼的想象力之丰富；第三段则被运用于“中国皇帝陛下”在歌剧中每次的露面和谢场时。其次，普契尼的中国旋律还有一个很重要的来源，那就是1884 年阿斯特在上海出版的一本名为《中国音乐》的书。而最让人觉得惊奇的是，剧中的有些旋律是作曲家仿照中国的音乐创作出来的。当然，他在运用时也进行了修改，以达到符合歌剧情景的需要，从这些就能看出普契尼的厉害之处了。

（三）《图兰朵》在故事情节和舞台效果方面对“中国元素”的运用

西方歌剧在故事情节安排上，往往具有浓厚的悲剧色彩，但是普契尼笔下的《图兰朵》却有一个圆满的结局，有些观点认为这是普契尼标新立异，故意突破西方传统歌剧的俗套，但笔者更愿意认为这是“中国元素”在情节上的运用。中国的戏剧或者文学作品，绝大多数都有一个圆满的结局，这是中西方文化非常明显的差异，就拿《梁山伯与祝英台》的体裁来说，虽然两人都死了，但也双双羽化成蝶，观众总能得到一些安慰。从这里不难看出，中国文化里面不喜欢悲剧，或者说有向往好结局的习惯。

正如有些学者指出的一样，《图兰朵》这部以中国为背景的歌剧中，中国元素的使用可以用鲜明、准确和恰到好处来形容。剧情中的地点设计为北京紫禁城，无论是对于中国还是西方国家而言，这个中国的政治、经济、文化中心无疑是西方人眼中最为“中国”的符号。在服装方面，虽然不同的版本中服饰有些微调整，但是并不妨碍突出中国的特点。如在皇帝和图兰朵公主服装上的龙凤图案，官员们帽子的形制和服饰。虽然不是完全准确，却表现出了一种西方世界眼中的中国印象。在舞台的布景和道具方面，场面宏大、气势威严的场景，紫禁城、北京街头、大红灯笼、白纱灯笼、燃香、烧纸钱、棺材；在民俗和生活习惯方面，孔子、道士、结婚用的红灯笼和抬轿子，丧礼用白灯笼和抬棺、十二生肖的年份，大臣家乡附近要有农户和竹子，即田园生活场景等；语言方面，大哉、读圣贤书、吾皇万岁等极具中国特色的元素充斥于整部歌剧。

二、对我国戏曲发展的启示

西方歌剧《图兰朵》对“中国元素”的大胆运用，对于我国戏曲的发展具有很强的借鉴意义，还要从《图兰朵》在中国的走红说起。普契尼《图兰朵》的传播，使远在中国的人们感受到了这个“自己的传奇”，从20 世纪90 年代开始，中国相继出现了京、粤、川等地方戏的改编版本，而自从张艺谋在北京太庙导演歌剧《图兰朵》之后，《图兰朵》就成了中国歌剧界的宠儿。但是有些人却在这种《图兰朵》热潮中保持了一份冷静，认为《图兰朵》这部充满“异国情调”的歌剧，传递给我们的不只有美丽动听的《茉莉花》和宽厚仁慈的国王，更有对以中国公主图兰朵为代表的“高傲的野蛮人”的描述，有西方长久以来对“野蛮、狡猾、残酷、专制”的东方人的偏见。还有人更加直截了当地质疑：“《图兰朵》可以休矣！我相信那些大导小导们之所以热衷于导演《图兰朵》，无非都是出于商业的考虑，出于现实的压力，而不是真的喜欢这部歌剧。艺术家的实惠，说好听是务实，说真格的就是艺术的坟墓。”从根本上说，发展中国戏剧，真正需要的是自我文化创新，不是一味模仿，更不是原地踏步，这不仅是传统文化迎接时代挑战的需要，更是中国戏剧走向世界的需要。

以京剧为例，目前京剧观众早已从大众变成小众，其功能被挤压得仅剩下宣传教育，与目前观众审美观念多元化的现状不适应。2003 年，中国京剧院只有148 场演出，比2002 年减少了100多场。对此，中国京剧院原院长吴江曾这样讲道：“涉外演出红红火火，传统剧目惨淡经营，我们的传统文化演出市场仍需保护。”难道西方歌剧《图兰朵》可以享誉世界，中国戏剧的发展仅仅需要保护吗，我们需要的是自我创新，文化只有是中国的才能成为世界的，否则就会被全球文化所抛弃。

普契尼《图兰朵》对“中国元素”的成功运用告诉我们，中国戏剧要发展，就要做到两点：一是主动适应时代的发展；二是要跳出中国主动吸收国外艺术的精华。普契尼选用中国体裁，很大程度上是为了满足当时欧洲人对东方世界的神秘感，而之所以选用《茉莉花》的旋律，更是为了骗过很多闭着眼睛只听音乐不管故事内容的听众，这就是一种主动适应市场的创新。当然，创新是异常艰难的，普契尼在创造《图兰朵》的时候也感到创作一部歌剧之难，显然，普契尼的意思并不是说写一部歌剧有多么困难，而是指创造性的困难，超越的困难。中国戏剧也应该主动放下身段，关心一下当代民众对艺术的需要，通过自我创新来主动适应市场。当然，自我创新的方式有很多，其中对外国优秀文化的吸纳应该可以作为一种，《图兰朵》对“中国元素”的运用方式就值得借鉴。《图兰朵》除了人物、地点和中国有关以外，从配乐到唱腔到舞台设计依然是典型的意大利歌剧，不过是借用了带有中国情调的题材而已。正因如此，这部歌剧不但在意大利、欧洲，而且在文化背景与他们不同的中国、日本，都同样受欢迎。相信有一天，中国戏剧以海纳百川的胸怀和全新的面貌深受中国民众广泛欢迎时，也就自然而然地真正走向了世界。