晋派电影“新力量”创作美学特征刍议

刘子琪

（太原师范学院 山西 晋中 030619）

晋派电影“新力量”的苗头始于二十世纪九十年代，并在新世纪、新时代持续涌现出诸多新秀，形成了以何平、贾樟柯、宁浩、曹保平、韩杰等中坚力量为主体，大飞、李珈西、唐永康、张璞等年轻导演为两翼的创作队伍。他们立足于不同时代纵情表达，放大着晋派电影地域美学魅力，令晋派电影拥有了辐射海内外的影响力。诚然，部分作者对“山西元素”的运用已不再拘泥于具象化符号，甚至弱化了地域特质。但于创作主体而言，其心理层面终究无法摆脱民族和文化影响，“最底层是社会、民族、阶级的心理历史层次。这一社会意识、民族心理、文化传统，以至远古记忆、原始意象的深层结构，必然积淀渗透在每一个个体的心理结构中，个人情感体验方式等必然受其制约和影响。”

一、农村电影叙事范式的破与立

晋派电影对农村题材的偏好不是一蹴而就的。早期晋派电影响应“二为”方针，凭借真实地名、实景拍摄、反映切实困惑等要素，令作品不仅极具现实主义特色，更在反映农民真情实感之外，打造出保守中有进取、封闭中有开放的美学基调。加之自然风貌的影响，以及扎根农村、扎根生产的号召，牵引着艺术工作者朝土地深挖。而到了晋派电影新秀成长、成熟的时代，我国已经进入了社会主义现代化建设的新时期，经济、文化、社会全方位发展，带来了个体大解放的同时，也将创作自由赋予了青年群体。山西在这场改革浪潮中以能源优势赢得了发展机遇，却终因竭泽而渔式的创业理念饱尝苦果。大起大落中，为晋派电影人看待生命、生存、生活等艺术终极问题，带来了无尽的思考。

首先，晋派电影新秀对农村电影创作的沉疴积弊提出了质疑，基于“农村空间”保留的基础上，以悲剧性的“灰色”故事触动早期晋派农村电影乐观、通达的“红色”喜剧传统。早期农村电影致力于“就事论事”的政论性故事创作，“农村+创业/改掉陋习+集体利益”构成了主题思想不变的要义，形成了“事业型”农村电影特色。这种偏理想主义的处理方式，体现出彼时农村电影作为思想“强心针”的鼓动作用，而离真实生活的渐近线稍显偏离。改革开放以来，农村电影发展降速，人们对电影商业性和娱乐性的追求将农村挤兑到银幕边缘。而牛建荣、韩杰、大飞等山西籍老中青导演，则在城市叙事的主流中不约而同地转身回归乡土，用《伞头和他的女人们》《Hello！树先生》《残香无痕》等作品，将农村在时代语境中的尴尬与真实处境或浪漫或写实地展现。他们的作品在“农村题材”有限的范畴中，丰富了“农村电影”无限的主题维度，使得“山药蛋派”开创的农村电影题材取向，在“后山药蛋派”时代有了不同程度的更新。这种转型，一来表现在农村电影空间内核的开拓上。他们镜头中的农村不再是岁月静好的避风港，“某庄”“某村”等刻意模糊的地理空间最大限度地承载农民内心情感变化，为农村电影开辟了“生活流”“情感派”等多种人文分支。二来在表现情感世界时，十分敏锐地将“农民”置于乡土文明被冲击的情境里，给予农民“大地之子”身份的虚化，将农民的灰色立场安插在命运和时代的双重悲剧中，充满了悲悯情怀。因此，农民的困惑不仅仅在于如何进行物质层面的脱贫，更在于情感、幸福、理想等人文指数何以提升。由此，伞头在两个女人之间情感游移（《伞头和他的女人们》），树在举村搬迁、离土离根后变得疯魔（《Hello！树先生》）。

其次，尊重艺术逻辑与生活逻辑，对农村故事的表达和农民情感的转译有了“智”的飞跃。中国电影在叙事方面一直有着戏剧性传统，并将通俗易懂的“起承转合”剧作手法发挥到极致。晋派早期的农村电影便是集大成者，其以单线叙事、通俗易懂的故事，征服了彼时不甚成熟的电影受众。而随着西方电影的轮番来袭，中国电影观众在经历了电影叙事及视听层面的先进体验后，对传统叙事模式产生了审美疲劳。于是，山西新秀们在农村片《追凶者也》《Hello！树先生》《赖小子》中，以后现代的不确定性、复杂性，来消解着中心、一元的美学条框。他们将多线索结构、精神分析等多种美学策略运用到叙事中，这种修改和补拙令农村电影也有了深刻性和互动感，丰富了农村题材的叙事张力和主题深度。主题的多义也倒逼着人物塑造得饱满，相较于“高大全”式的老旧农民形象，晋派新秀们不约而同地选择主动“降维”——“小”成为他们故事里农民的标签：没有话语权、被城市排斥、没有理想抱负等等，他们不再是一呼百应的村里年轻人，而是一事无成、迷茫无依的“赖小子”，甚至早先农民身上的“乐天”“中庸”美德，反倒成为他们混日子的一种反智式的“精神胜利法”。在这种尴尬的生活处境中，农民终于与城市有了神奇的交流，即反映了改革开放后，尤其二十世纪九十年代“世纪末”情结中青年间弥漫着的亚文化感伤，也令农民形象在电影中充满了文化的镜像反射意味。

二、多向度批判意识的另类拆解

批判性是晋派电影“新力量”共同的美学追求。在改革开放后的发展机遇中，山西过分依靠能源来发展经济，在短期内拉动了经济增长点，也令小部分人一夜暴富。但粗放的、不可持续的发展，以及瞬间带来的巨大财富，客观上阻碍了山西人自古有之的勤奋及创新精神的发扬，滋长了消极、享乐、拜金等负面社会情绪。对外而言，“黑色经济”没有为山西赢得尊重与体面，反而滋长了一些悲观、嘲弄的情绪与声音；在山西内部，也因为对资源占有的不同，形成了悬殊的贫富落差。种种地域发展的不平衡或许助长了心理失衡，也随之孕育了青年群体天然的反思精神。

“一种多向度的批判理论强调社会之每一向度的相对自主性，因而它允许从各种不同的视角来探讨社会现实领域，探讨它们如何被构成以及如何互动。”遵循以“不同的视角探讨社会现实”的“新力量”，共同将各自生成的批判性思维引入电影，在纪实风格或戏剧性风格作品中，分别运用黑色幽默、犯罪、荒诞、超现实等多种策略，审视、发问生活与人性，朝艺术创作的最深处坚定走去。而批判的内容，多基于山西视野下的现实反思，以及由此引发的对国家命运、个体生命的无限关怀。这便使得新世纪以来的山西电影，呈现出明确以“山西之名”的故事创作和隐晦折射“山西”的故事创作两种手法。无论选择哪类艺术表象，“而‘文化记忆’是指一种在过去种种进行选择性回忆的过程中形成的‘凝聚性结构’，在这里所说的记忆正是一种‘把人群凝聚成整体的记忆’。”

山西新人导演们，大部分都有着生于山西、却在长大成人后离开山西的生活经历，而大部分“出走”都没有迎来“归来”，学成后的他们没有返回故土，反而因为远距离的回望，而产生了对故乡进行客观表达的契机。犀利，是米家山、贾樟柯、宁浩、曹保平、韩杰等导演最具文化指向性的存在，这也使得他们的作品脱离了自我狂欢、粉饰现实的低级趣味，而显得卓尔不凡。也正因为有了用电影反映现实的严肃、认真态度，山西导演的作品很少会有重娱乐消遣的游戏之作，且顺势依据自己作为导演的风格化追求，开辟出米家山、宁浩等“软性批判”，以及贾樟柯、曹保平、韩杰等“硬性批判”的两大派系。所谓的批判，实则指他们的作品切中了发展中的社会现实，并不吝将其以艺术化的手法和盘托出，从而希冀实现电影“教化补世”的“功利作用”。

具体说来，“软性批判”走商业化和娱乐化结合的道路，充分保障了电影的票房与市场认可度，也有着消解崇高、去精英化的“主动向下”气质。那些深刻的社会现实与文化反思，被嵌套、隐藏在一个个看似诙谐、荒诞、不羁的故事中。如从《香火》伊始，宁浩便将对人性、人的生存状态等人文思考，倾注于人在各种穷途末路中的选择。困境，成为逼迫人类撕掉虚伪面纱，进行道德选择、善恶分辨的绝佳路径。去伪存真的方法，则被宁浩安插在无人区、公路、宝石、黄金、外星人等空间和欲望的化身下。如《无人区》中的“无人区”深处西部法外之地，现代社会积攒的地位、财富、自信在这里统统不奏效，现代文明的虚伪被狠狠剥落，弱肉强食成为这里的生存法则。《疯狂的石头》《疯狂的赛车》探讨着财富对人心的试炼，也让欲望在情感、信仰、尊严、正义面前低下了头颅。于是乎，调侃着权威、诬陷着好人，以各种逆反的设计将崇高拉下神坛，用浪漫主义的叙事手法与颠覆认知的离奇人物、事件一起，讽刺着生活的“灰色地带”，阐释出颇具哲理性的生活真谛，成为“软性批判”的法宝。

相较之下，“硬性批判”则直白了很多，其往往不刻意隐去真实的地名、客观的环境，将“真实”置于台前，反复提醒着观众故事的现实隐喻与生活的残酷真相。拆迁、司法公正、基层组织问题、家庭教育等社会问题，在曹保平导演《光荣的愤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》《狗十三》等作品中均有呈现，其或乡村或都市、或犯罪或青春的类型变化下，始终保持着不变的锐利，体现出事实的是非曲直与人性的善恶纠葛，复杂而深刻。而贾樟柯、韩杰等导演的作品中，城镇与农村变迁中人的命运走向的批判性思考，成为他们批判的根源与故事的原点。“改革开放以来，中国正在由传统模式向现代模式转换，还没有整合成一个相对完整和稳定的模式，各地的价值观念和行为准则差距不小。东部和沿海地区由于开放较早，价值观念发生了较大的变化，传统模式向现代模式转换较快；中部和西部地区开放相对稍晚，比较保守，转换略慢。”现代文化模式与传统文化模式产生的差异与磨合，在山西为代表的保守地区与他省的发展对比中，可以窥探一二。因此，价值观念的变化，行为准则的破立，在一系列关于拆迁问题、金钱与情感、理想的脆弱、边缘人物的问题上，有了深刻批判思考的余地。这些始终是现代化发展进程中的遗留难题，而敏锐地号脉社会问题，保持着对电影艺术、对现实生活的清醒认识，是山西导演群体性思维的一种体现。

三、地域文化朝民族、全球视野进阶

文化的多样性一方面显示着人类主观能动性的强悍，另一方面也令人类在自己创造的文化硕果中自我改良。山西拥有悠久的历史文化、民俗文化、佛教文化、晋商文化、武侠文化、建筑文化，这些文化形态有的以物质文化实体存在，有的以精神文化为载体感染着山西人民。而多种文化的交融与合奏，在不同程度上孕育了三晋儿女的文化谱系，构筑了属于山西的优秀地域文化。这些优秀的地方文化，给予和升华了民族思维、民族精神、民族理想，也为晋派导演们提供了不竭的创作驱动力。

晋派电影创作早期，创作者对三晋文化的展现均让位给了政治、思想，精神文化的展示也集中在颇具民族气质的勤劳、勇敢、聪慧、团结、百折不挠、隐忍大气等方面，突出了民族文化中的精神共性，弱化了山西民间的精神风貌的采写。即是说，人物、故事的普适性凌驾于特殊性之上，而呈现出最大限度的广泛性、代表性特征。山西的民族、地方特质，只能从“大寨”“柳林”“吕梁”“太原”等一个个实实在在的地域名称，或者剧中人“夹生”的普通话，抑或穿插于剧情中的山西民歌、面食情结上初探一二。简而言之，在以“集体”为中心的年代里，各种突出个体的行为均是不被提倡的，这样的指导思想也影响了地域文化的直观展现，使得晋派电影的“山西痕迹”略显单一、普通，而被淹没于“北方叙事”的群体风格中。

改革开放以后，中国电影海乃百川，广泛地吸收学习国外先进的电影创作理念，也在西方电影理论的影响下，开始有意识地走出一条集民族性、国际性、商业性、艺术性于一身的中国电影国际化道路。这便要求电影的故事具备广泛的人类感知性，而故事讲述的手法要在最大限度上满足挑剔、不均等的各类受众的审美，更要在此基础上保留民族特质。诸多希冀令中国电影的发展充满艰辛与挑战，也令影人们挖空心思深入开掘民族文化的影视魅力。如山西籍导演何平，以风格迥异的武侠片出世，并将这份山西地域民族性特征寄托于奇幻的武侠世界。正邪、善恶、功过，“侠义”在这里呈现出多种复杂变奏，历史的悲凉与人生的无奈，在刀光剑影中变成了昨日挽歌。而《白银帝国》《风雨日升昌》等作品对晋商的刻画，展示了晋商文化的时代掠影，丰富了山西地域文化的表现维度。

除此之外，对山西历史的当下书写，也从更深层次肯定了山西地域文化的宝贵之处，如《赵氏孤儿》《关公》对历史故事、历史人物进行重新演绎，挖掘、宣扬了忠孝节义等民族精神；《刘胡兰》《太行山上》《夜袭》《保卫人祖山》《情归陶然亭》等革命战争题材，则彰显着山西人民自近代以来不屈不挠的抗争史、民族史、革命史；山西的古迹、建筑，更是在《大红灯笼高高挂》《炮打双灯》等作品中不吝展现。更为有趣的是，这一时期的晋派电影非常注重人物语言设计，尤其推崇山西方言在电影中的运用，并通过“乡音”来加强地域文化的感染力，以便于更好地代入故事的情境。“伞头秧歌”“喊山”等民风民俗，也随着电影广泛的传播力而“香飘万家”。与晋派电影早期的山西文化展现手法对比来看，新秀们的表达手法更为多元，对山西文化的理解、宣传、转化意识更为系统、明确。他们深知民族化的表达需要借力文化符号本身，而优秀的民族文化是帮助中国电影打造特性、跻身国际的最重要手段。于是，家乡不再是羞涩、隐晦的生命来处，而成为山西导演证明身份的文化胎记。在这些作品中，山西文化的表达或内敛或外放，它们有的是可见的山西元素的展现，而更多的也兼顾了精神的转化和释放。这种地域文化基础上生成的民族精神不是狭隘的，而是兼容并蓄的。这些思想内核作为隐形支撑，助推晋派导演进行民族化的创作。

“山西”在眼下中国银幕上的频繁亮相，也暗示着正在艰难转型、复兴中的山西，因努力而带给人们的文化自信感的提升，这股力量也终将感染着一代代山西影人，用电影为山西文化的振兴带来希望的曙光。