浅析“门”作为影视景框在电影中的作用

袁佳乐

（西南大学 重庆 400715）

一、门在电影视听语言中的作用

（一）电影景框

“框”作为一个在各种视觉艺术中被频繁使用的元素，具有吸引观看者眼球、强调框中内容的作用。框在电影中也发挥着同样的作用。

19 世纪末，在爱迪生“电影视镜”的基础上，卢米埃尔兄弟研制出了“活动电影机”，并在1895年12 月28 日向社会公映了他们拍摄的12 部纪实短片。电影以一个将每秒24 格的连续画面投射在某一固定景框内的形式出现在大众的视野中。后来，爱森斯坦在电影蒙太奇理论的基础上提出了“画框论”，巴赞提出了长镜头理论中的“窗户论”。他们都从事实和理论角度出发，说明电影是“景框”中的艺术。

（二）电影景框中门的框中框作用

电影中的门框在构图中一般起强调作用。影视景框就像一道矩形屏障，一个分离器，它首先屏蔽与分离景内和景外的两个空间。电影在制作时强调有限的景内空间，制作者力求通过其有限的景内空间塑造出无限的景外空间，并以此影响景外观众生活的现实空间。自观众开始看电影，他们就被银幕框框进电影画面中，而画面中的框中框就是电影的重音符。

在《我的父亲母亲》这部电影中，儿子是讲述者。儿子在回忆父亲告诉他第一次见到母亲的场景时，导演采用了声画对位的方式。此时展示母亲样貌的镜头是父亲的视点镜头，画面中母亲站在门框里，框内背景为纯黑色，框外为墙面，母亲的形象被门框框住，将门框内与门框外分隔开。门框内，加上母亲衣服色彩的对比作用，画面整体因为门框这一视觉语言大大增加了这一形象的视觉冲击力。在父亲的眼里（父亲的视点镜头里），画面中只有门框内这一明眸皓齿的女子，镜头前推，画面中人物比例不断放大，更加凸显母亲的美丽，母亲与父亲的心灵距离也不断拉近。在电影《控方证人》中，导演以关门这一视觉形式强调律师和女仆的冲突，通过门框将此时画面的重心放在二者的争吵上，画面中虽然人物多，并且二者占画幅比例小，但是仍能让观众注意到二者的冲突。在这里，导演利用门框这一视觉语言，为二者的冲突加上了重音符。在许多电影中，门框都发挥了类似的作用，例如电影《穿裘皮的维纳斯》中，女侦探走进来的镜头；电影《西西里的美丽传说》中，玛莲娜开门主动找小男孩帮她买烟的镜头等。

电影中的门在画面构图中还可以起到对比作用。门作为一个景框，可以对电影空间起到分割作用，导演利用摄影技法，将门内与门外不同的空间进行对比。在电影《霸王别姬》中，小蝶衣的母亲带他第一次来戏园的时候，导演就运用门框所构成的屋内屋外不同光影的对比来暗示人物的前途和命运，小蝶衣被送入黯然无光的戏园子内，人物从光明走向黑暗，也暗示了程蝶衣的悲惨命运。在电影《末代皇帝》中，溥仪被迫离开皇宫，在这个镜头里，溥仪的小与宫门的大形成了对比。导演利用仰拍、大全景、深焦的摄影方式，使宫门内溥仪的弱与宫门外日军的强形成对比。导演通过宫门道出了此时人物的弱小、无奈、悲伤。

此外，门还经常出现在电影的景深镜头中，成为多个电影空间的连接点，在纵深上扩展了有限的电影景框，丰富了画面内容。在影片《永恒和一日》中，诗人来到以前居住的屋子，影片以现实呈现的方式描绘了亚历山大看到的梦境，门在此时连接了屋内、阳台和海滩三个空间。导演通过空间和时间的长镜头让观众真实且冷静地思考，极大地丰富了影片内容。在电影《困在时间里的父亲》中，导演充分发挥了门在电影空间中的连接作用，使用门将家、杂物间、医院走廊、疗养院等多个不同的空间巧妙地连接起来，设计了异常多的、违背现实功能性的门，实现了对“家”这一本应有安全感的空间的切割，同时也暗示观众，门是时间/记忆的出入口，而安东尼正是一个彷徨不可前行者。影片《悲情城市》《霸王别姬》《东京物语》《教父》等都使用了这样的拍摄手法。

二、电影中门的典型象征意义

（一）自由之门

门是人物所在的封闭、狭小空间和外界未知、广阔的空间的连接点，在影片中，人物跨越门，摆脱之前的桎梏，进入更自由的世界。在此类影片中，门就是自由的象征。

在电影《楚门的世界》中，楚门从小到大都生活在一座名叫桃源岛的小城，对于楚门而言，他的生活是那么正常和普通。但是实际上，楚门周围的一切都是虚假的。他是一部纪实性肥皂剧《楚门的世界》的主人公，他被欺瞒、禁锢在一座巨大的摄影棚里。在知道真相之后，楚门开始想尽办法逃离这座城市。在影片最后，克里斯托弗导演将事件的来龙去脉告知楚门，并告诉他，外面的世界和桃源岛一样充满了谎言和欺诈，如果选择继续呆在这里，他会继续享受被保护的生活。楚门站在门口，这个门连接已知和未知、分离虚拟和现实、象征禁锢和自由。最终，楚门选择跨越这道门，进入未知的现实世界，放弃保护和舒适，奔向自由。

这部影片通过“门”这一特殊的意象，将人物对于自由的向往具象化。门这一意象在此部影片中象征的就是楚门不惜一切代价追求的自由。

在影片《为奴十二年》中，所罗门最终被解救出来，打开了象征着自由的门，终于结束了自己十二年的奴隶生活，和自己的家人团聚，重回自由身。影片《胭脂扣》的结尾，如花亲眼见到违背誓言的十二少在人世间凄惨偷生的样子，终于放下了心中对这段爱情的执念，走出了院门，向着“下面”（阴间）去了。如花从情爱与怨念的束缚中解脱出来，恢复自由，开始了下一世的轮回。在影片《苹果酒屋的法则》中，荷马离开了自己一直生长的孤儿院，开始探索未知的世界，导演也通过一个开门的动作来表现这一点。在这类影片中，门象征着自由，导演通过影片中的主人公跨越“门”这个意象，来表现人物对门外/内的自由的向往。

（二）人性之门

门在象征层面上是“两种状态，两个世界，已知和未知，光明和黑暗之间的出入口。”仅一门之隔，一切就会大不相同。门作为一个有着多重解释的复杂的意象，在影片中也时常被当作与之同样复杂多变的人性的象征。

在影片《罗生门》中，故事是从云游和尚、砍柴人、乞丐三人在罗生门下躲雨闲聊开始的。影片中，三人对同一件事情的描述各不相同，但是事件的真相只有一个，人们或因掩盖自己的罪行或因美化自己的道德或因弥补自己的过失，在不同程度上对事件的真相进行加工，使得案件变成一团迷雾。“罗生门指人世与地狱之界门，事实与假象之别。”在这部影片中，罗生门下三人的讲述贯穿全片，黑泽明导演用罗生门这一意象来隐喻人性光明面之下的阴暗面。在影片最后，雨过天晴，三人在门的另一侧发现了被遗弃的婴儿。砍柴人决定收养弃婴，他抱着孩子，从门的另一侧向着夕阳走去。导演最后的安排道出了罗生门所象征的复杂人性，并给压抑的城门（人性）洒下了微弱的阳光和希望。

在影片《春夏秋冬又一春》中，金基德导演以春、夏、秋、冬、再一春五个章节讲述主角人生，探讨人之欲、人之孽、人生之轮回。影片中多处运用象征性的符号语言，其中，最具代表性的就是电影中的门。春因痴，幼年和尚越过了寺庙的大门，将石头绑在青蛙、鱼、蛇身上，破了佛教中不可杀生的戒律；夏因贪，少年和尚经不住少女的诱惑，压抑不住心中对情爱的欲望，越过了寺庙内的小门，打破了佛教中的“戒色”一律；秋因嗔，成年和尚完全走出寺庙的大门后，女孩背叛了他，他压抑不住心中的愤怒，将女孩杀害。在本片中，有形之门象征着无形之心门，一旦欲望超越理性建立的信仰，因果便会带来罪孽反噬内心。

在影片《黑暗面》中，导演利用一个表面是镜子的隐形门，道出了人性的黑暗面。门内是一个与世隔绝的暗室，两个女人的命运因为门这一意象出现了戏剧性的互换，门这一意象也将人性的黑暗面展现出来。

（三）封建之门

门可以开，也可以合，可以导向自由，也可以将人禁锢。在许多影片中，门也时常被当作封建礼教的象征。

在影片《大红灯笼高高挂》中，张艺谋导演运用了许多电影符号来进行隐喻，门就是其中十分具有冲击力的意象之一。影片通过讲述一个封建家庭里女人的悲惨命运，展现封建礼教对社会女性的荼毒。在影片中，导演多次使用门这一意象，传达影片的主题。例如，在影片开头，颂莲走了无数个门，才进入自己的房间，导演利用多重门的束缚，展现出封建礼教制度的森严和压抑。

（四）心灵之门

从抽象意义上说，影片中的门还象征隔离着爱和孤独的心灵之门，人只有自己跨越心门才能用爱解救自己。

在影片《永恒和一日》的最后，亚历山大重新回到自己以前居住的房间，随着门渐渐打开，亚历山大进入了美好的幻想，他看到了自己的母亲，看到了海滩上的妻子，仿佛回到了过去的生活。他跨越自己的心门，将自己从孤独中解救出来，在生命尽头释放了自己的心灵，最终遇到了爱，满足了心里的空虚和孤独。

在短片《自杀热线》的最高潮部分，斯坦在生命的尽头终于在幻想中看到了从门外走进来的妻子，然后，镜头朝着门前推，斯坦遗体从门内抬出。此时，门在影片中也象征着斯坦的心门，斯坦结束了自己的生命，与妻子团聚，用爱跨越了孤独。

在影片《卡比利亚之夜》中，卡比利亚被关在富豪明星的浴室中，隔着门洞的微光看着门外的人在爱欲中缠绵，而门内的自己只能与小狗孤独共眠。门在这里将卡比利亚与爱相隔，而卡比利亚奋力朝门外望去的动作，也暗示了她内心的空虚、孤独以及对爱的渴求。

除了上述四种类型，门还有许多象征意义，例如，《一代宗师》之中，门代表同门、师门，是一种认同的象征。在影片《卢旺达饭店》中，门代表人的信任，但是门并没有起到承接主题的作用，所以影片没有对此进行详述。但不可否认的是，门的活动性和人们随时可以走出门而进入自由天地的可能性，体现了门的意义和价值。门作为一个特殊的意象，在电影中具有空间结构、叙事意象、象征要素等多重作用，因此，门在电影中被赋予了多样的意义。

注释：

①世界文化象征辞典编写组，《世界文化象征辞典》，湖南文艺出版社，1992 年版，第616 页。