中国奇幻电影中的叙事特色——以《妖猫传》为例

欧阳沁宁

（广州大学 新闻与传播学院，广东 广州 510006）

奇幻电影（Fantasy Film）是“通过想象，运用虚构手段架构新时空、塑造超自然形象和编排神奇惊险情节，具有奇幻审美品质和令人惊奇审美效果的电影类型”。中国奇幻电影是在万物有灵的基础上，与爱情、历史、动作多种元素融合在一起，逐渐发展成熟的类型电影。在题材上，中国奇幻电影多选择志怪小说、神话传说、民间传说等作为奇幻思想的源泉。从《无极》到《捉妖记》《鬼吹灯之寻龙诀》等作品，中国奇幻电影逐渐走向高质高产。这些电影题材选择的本土化，使电影里充满着东方的瑰丽想象。

与此同时，中国奇幻电影在叙事特色与视听特征层面不断进行创新，逐步由传统向现代转型，并从人与人、人与自然等角度引起观众的探讨与反思。本文尝试结合电影叙事理论模型，以《妖猫传》为例，从叙事主题、叙事人物、叙事空间、叙事结构的角度来研究中国奇幻电影中的叙事特色。

一、奇幻电影的发展

根据影片风格与故事题材，叙事电影可被划分为不同的电影类型。其中，奇幻电影（Fantasy Film）是一种独特的电影类型，也是中国电影中极其重要的一个分支。中国奇幻电影最早出现在二十世纪二十年代，以中国古典小说《聊斋志异》为基础的《清虚梦》被认为是中国电影史上首部具有奇幻色彩的影片；二十世纪三四十年代，“古装片”“武侠片”“神怪片”盛行；新时期的国产奇幻电影多改编于文学作品，如《白蛇传》（1980）、《哪吒》（1983）等。根据聊斋故事改编的奇幻类电影在此时期大量涌现。

本文选择研究二十一世纪奇幻电影，主要原因有两点：其一，电影产业迅速发展，《哈利·波特》《指环王》等好莱坞奇幻电影的引入为中国奇幻电影的发展提供了有益的借鉴与受众基础；其二，影像技术的成熟使幻想能够以更逼真、更容易被人接受的形式展现在观众面前，各类特效技术如多重曝光、后期特效制作等日益成熟。这一系列原因使为观众呈现不同“奇观”影像的奇幻电影成为电影产业的宠儿，而奇幻电影构筑虚拟与现实之间“悬置”空间的特性也使其成为了表现幻想的最佳影像载体。

随着奇幻电影题材的拓展和观众对于此类电影期待视野的转变，故事发生的空间背景也越加丰富。一般认为，奇幻电影讲述了一些在真实世界中无法存在的故事，其频繁地关注神话生物以及那些违背物质原则的东西。在奇幻电影中，魔法的使用会推翻常见的因果关系，但这种推翻并不代表其毫无逻辑，它有自己内在的逻辑规律。近年来的中国奇幻片与《指环王》《哈利·波特》等具有代表性的西方奇幻电影不同，“奇”与“幻”不再只是架空的想象世界，而是真实与想象的后现代融合。《鬼吹灯之寻龙诀》《九层妖塔》等影片，在真实存在的历史时段中嵌入取材于中国上古神话传说的奇幻元素，构建了一个现实与幻想并存的“悬置”空间。这些作品在叙事空间、叙事结构以及叙事人物三方面，充分融合奇幻电影的特点，形成了独树一帜的电影风格。

二、叙事空间的虚实建构

相较于原著小说《沙门空海之大唐鬼宴》，电影《妖猫传》对剧情多有改动。《妖猫传》通过日本僧人空海和白居易追查妖猫作祟皇宫的案子，展现了一个凄美浪漫并带有奇幻元素的故事。电影在复现历史和解构历史之间展现了一个盛世大唐，从外部空间的城市、建筑等，到支撑世界内部运行的默认规则，既有相应的历史支撑，又有架空世界。一般来说，“架空世界”是奇幻元素在电影中得以展现的必要条件，是与现实世界平行或有所交叉的另外一个世界，一个由想象构建的，以特定年代场景为基础的空间。

《妖猫传》的故事发生在唐德宗年间，影片搭建了一个属于中国人的现世盛唐之景，奢华又不失雅致。众多的商人、僧侣和各国使臣，喧闹的坊间生活与金碧辉煌的皇宫尽显长安城的风貌。长安城就是基于现实，又架空时间重新建构的。影片通过后期灯光、滤镜的技术加持，对长安城加以装饰，构建出一个似梦似真的世界。当空海来到长安城时，花萼相辉楼早已破败不堪，但众人借阿部的视角重现当日盛况：牡丹绽放一地繁华，酒池幻化出一池佳酿，咆哮的老虎，翱翔的双鹤，飞天群舞，还有人们熟悉的杨贵妃、唐玄宗、李白都在这个梦幻般的风流大唐，凭借“幻术”建构起来的极乐之宴，好似一幅中国儒雅画风的长卷，极具中国文化特色，让人仿佛回到了那个繁华的大唐盛世，令人感受到中国元素的魅力。

电影里建造的理想世界，多的是中国历史的痕迹，如王夫之所说，“于理则幻，寓目则诚，苟无其诚，然幻不足立也”，它秉承着历史的风貌，又蕴含着建立在历史之上的丰富想象。影片中的一砖一木，摆件陈设都透露着古韵气息，恰到好处地出现在时光背景中，展露着中国古典美学风貌。影片中，白乐天与空海撑着伞，走在回廊之上，三步一转的画面，展现了中国古典园林的婉约之美。这也是中国奇幻电影与其他类型电影的不同之处，不是直线构图，而是将中式古典空间的复杂美感尽融其中。

值得一提的是，空间建构的“虚”与中华文化的“实”相结合。极乐之宴中展现的幻术，阐释了“有即是无，无即是有”“天下万物生于有，有生于无”的道家理论。对于观众来说，首先要理解的是文化的意象和符号，而理解建立在类似集体记忆和思想传统之上。这样瑰丽绚烂的盛唐长安将中国传统文化的高峰以一种自信包容的姿态展现出来，让民族文化思想积淀，其在次次描述中被转译、被诠释、被赋予新的色调。

三、叙事结构的情感衍生

电影的叙事结构与叙事角度、叙事对象、叙事空间以及情感发展相关联。对于叙事对象和叙事空间的安排，则体现了导演对于情感节奏的处理。

《妖猫传》的叙事视角变化丰富，以妖猫为主线，展开两朝的支线，形成了双重叙事结构，增添了叙述视角转换的多样性。电影通过妖猫因杨贵妃之死而展开的复仇故事，将人妖关系描述得尽显人性之美。具体而言，片中大唐的影像建构主要以阿部、白鹤少年的回忆为参照。白乐天、空海和尚看到阿倍仲麻吕的日记时，花萼相辉楼便通过追忆视角呈现。当年，杨贵妃站在这里与白鹤少年对话，李白在这里写下了“云想衣裳花想容”，白龙与丹龙在经历前朝的传奇后，一个心有不甘化为妖猫，一个心有愧疚成为高僧。妖猫心系贵妃，始终对往事念念不忘，不愿走出过去，不愿放下对贵妃的感情，妖猫作为载体，体现出架空世界的独特文化性及其历史秩序法则。

其中，最能承载这种感情的视觉表征即“旧址”，它可以是过去住过的房屋、走过的街道等具体建筑，也可以是这些建筑中存有的某种意象。④影片多次出现花萼相辉楼，白乐天、空海初次前往花萼相辉楼，其破败不堪，整体呈现为阴沉的冷色调，令人心生惋惜。随着故事的展开，两人跟随阿部的回忆录进入了盛唐时期的花萼相辉楼，其呈现出一派繁华景象，与之相对应的是丰富的暖色调，这样的对照处理极强地渲染了物是人非的遗憾。

花萼相辉楼一方面呈现了大唐的神秘、繁盛，与白龙的历史记忆、个人情感交织在一起，让他甘愿沉浸在回忆中。另一方面，幻术中的花萼相辉楼容貌不改，侧面成为了不断“回望”的妖猫与其他人物之间关系的隐喻，幻术之外，花萼相辉楼的逐渐衰败与妖猫的生存状态互为观照。妖猫的所作所为都是因为不愿接受贵妃回不来了的真相。因此，他逃离现实秩序、重拾盛世大唐的记忆碎片。同时，杳无人烟的山巅之上那一抹飞流直下的瀑布，映射的是白龙激烈而决绝的爱恨情感。直到妖猫看着白龙的尸体亲口说出，“我不是那个身体已经很久了”，才彻底放下当年的情感，一切随即烟消云散。

这些场景带有强烈的时间痕迹，通过旧址这样的形式让人感受一去不复返的时光，历史感得以留存，同时作为妖猫仅存的精神遗产，电影中花萼相辉楼多次出现，展示了妖猫不断回望过去、重新记忆的过程，同时也是带领白乐天、空海以及观众认识极乐之宴的过程。电影中不断出现的旧址是奇幻秩序下的历史重建。影片中强烈的环境感染力让人们意识到情感是唯一可以对抗时间的强大力量。

四、叙事意象的现代观照

《妖猫传》以长恨歌背后的故事为原型，其中既有对美好生活的憧憬，也有对现实的不满。片中穿插了不同叙述者的回忆，在各种回忆的分裂处，人心比事实真相更加令人动容。影片随着逐渐浮出水面的贵妃之死的真相，演绎出不同的长恨歌故事。随着一层层的真相被拨开，每个被妖猫折磨的人的故事逐渐串联成线，使剧情连贯起来。最后，通过切入历史的角度和解构历史的方法，影片将唐玄宗和杨贵妃的故事重新编码解码，在尊重历史的基础上，架空部分叙事结构中的内容。

影片既讲述了杨贵妃和唐玄宗的爱情传奇，也建构了具有当代感的妖猫的爱情故事。在《长恨歌》中，杨玉环与李隆基的故事是活在人们闲谈中的爱情佳话。而电影中白龙这一角色，对贵妃“情不知所起，一往而深”，其死后化为妖猫更是内心执念的体现，这也显得他的真心动人。朝代更迭，文人墨客喜描摹美人，歌颂爱情，但真正念着杨贵妃的人越来越少了。诗人白乐天作为当时文人的代表，放弃了荣华富贵，是一位只为一字而苦苦追寻的诗人，这指向其对诗歌和艺术的高度追求。这也是妖猫在多年之后找到他的原因。这么多年过去了，心里还挂念杨贵妃的只有他了。

《妖猫传》的镜头非常考究，充满古典浪漫的气息。与此同时，这些情感强烈的镜头在对故事的讲述上，又展现出一种若即若离的距离感与陌生感。影片的侧面描述在镜头上体现为远近景的层层叠叠，像极了一幅幅会动的画。影片在本质上是借“妖猫”之形式，喻人间之真情。情感在现实生活中是新的社会秩序的合法化基础，也是中国现代性追求的转变基础。电影的叙事方式放大了现在和过去的差异，强化了过去对现在的引导。

在类型电影的转折时期，这部电影的空间叙事实现了对大唐文化的成功融合，与此同时，奇幻电影的叙事中国化对观众的身份认同具有借鉴价值。中国奇幻电影希望借电影叙事构建一个满足内心追求的架空世界。可以说，这是对异于现实的生活的理想化呈现，也是绚烂的陌生化视觉呈现。无论是电影内容还是形式，都展现了亦真亦幻的架空世界，其中，叙事节奏一直在发挥作用，只不过其是一步步显露出来的，那是情感发展的逻辑，也是人性的逻辑。

五、结语

本文以《妖猫传》为例，通过对艺术特色的探究来反映中国奇幻电影中所隐喻的社会、自然问题。具体到叙事空间、结构、意象等方面，本文全方位对其叙事特色进行分析和总结：这部电影在主题艺术中强调中国传统与现代文化的结合；在叙事特色中强调中国独有的奇幻叙事理念和多元化的叙事结构，以中国的视角观察日本人眼中的中国文化，它不同于西方的奇幻作品，它的幻是东方意境的幻，瑰丽、神秘，充满诡谲无常的狂想，借故事完美地呈现了大唐气象。电影对小说的改编不仅有利于观众理解两种文化，同时也回溯了中国优秀的传统文化。总的来说，这为中国奇幻电影提供了一条新的发展之路。

注释：

①周清平.作为电影类型的奇幻片[J].电影艺术,2017,(04):10-15.

②黄澎.西方魔幻电影和中国神话电影的比较研究[D].重庆大学,2014.

③程波.从电影〈妖猫传〉看奇幻电影的在地性与中国传统文化原型的呈现[J].电影新作,2017,(06):35-39.

④易雨潇.东方幻境的形神写照——与屠楠、陆苇谈〈妖猫传〉的美术创作[J].电影艺术,2018,(01):148-153.