无远弗届的思考，实在当下的生活——评彼特·道格特《心灵奇旅》

张 欣

（南京大学 江苏 南京 210023）

2020年12月25日上映的电影《心灵奇旅》(Soul)，是美国皮克斯动画工作室的核心人物彼特·道格特（Pete Docter）作为主要导演执导的第四部动画电影。《心灵奇旅》上映后好评如潮，并荣获第92 届美国国家评论协会奖最佳动画片、第21 届美国电影学会奖年度佳片等10项不同电影节及奖项的荣誉及提名，再次印证了彼特·道格特及其创作团队的良好口碑及专业水准。

从彼特·道格特之前主要执导的三部电影——《飞屋环游记》（Up，2009）、《怪兽电力公司》（Monsters,Ⅰnc.2011）、《头脑特工队》（Ⅰnside out,2015），到最新的《心灵奇旅》（Soul,2020）来看，似乎彼特·道格特创作题材的重心不断从外部向内部转移，故事的审美张力也由外部矛盾的激烈对抗转化为内部矛盾的调和与平衡。从题材上吸引眼球的“飞屋”“怪兽”到朴实无华的“头脑”“心灵”，彼特·道格特在由外向内、由特殊到普通题材的后退中并没有失去讲述故事的广阔空间，也亦非因此受到限制，而恰恰唯其选择的主题更贴近人本身，与当下每个人的身心体验与生活经历融贯交汇，方才成就跨越国界、年龄、种族与性别鸿沟，具有普世价值的出色作品，体现出一种近于康德所说的“人，是作为目的的本身而存在的，并不是作为手段给某个意志任意使用的”人类精神终极关怀。

一、对“底层形象”概念的颠覆：是一种外在形象还是心理状态？

《心灵奇旅》中对人物外形、职业、种族的刻意非审美化、普通化、边缘化的设置都是为了颠覆观者的刻板印象。从人物设置来看，其一，大部分的角色都是外形肥胖的黑人。其二，就人物职业来看，主角是个中学老师，其余人物也大多做着普通职业。其三，就情节设置来说，在现实世界一直抑郁不得志的主角普通人乔伊，却最终完成了连圣雄甘地、特蕾莎修女、阿基米德等伟人都无法完成的任务——帮助另一个世界的灵魂来到人间。而在日常生活中是个流浪汉的风月，却在另一个世界做着拯救迷失灵魂的重要工作。通过对两个世界的人物经历与身份的双重颠覆，观者获得了奇特的体验，也打开了另一种审视视角——真正地对“普通人”甚至是“底层人”的正视与尊敬。而“底层形象”也不再被异化为他者的存在，这个群体不在观者自身之外，它不再是一个想象共同体，甚至与美貌与否、拥有多少资产、从事什么职业无关，它在更广泛的含义上，指代了认为“某些方面不够好，而不满足于现状，需要追求某些东西或目标，而失去与当下生活联结”的每个人。在影片中，“底层”也被形象化地显示为“迷失的灵魂”，喻示内心状态的匮乏与不安，而与任何外在的“底层形象”无关。影片正是通过展现一群内心饱满、正在经历或已经完成观感转移，重新审视生活状态，安住于此时此地的“普通人”，而显示他们“不再普通”的闪光状态。

二、对场域性质的颠覆：现实场域“不现实”、虚构场域“非虚构”

从场景设置来看，两个世界的场景分别是当代的纽约市与往生之境。在电影中，纽约景色的呈现是通过主角乔伊的感官传递的，在他的印象中被二度呈现与诠释。影片通过不确定的呈现方式告诉观者，它经由我们每个人的目光与内心的观感变化而折射出不同的景象。当代纽约这个“现实”的生活场域，或许没有可供价值判断的“现实性”基础。

往生之境则构成了影片中的虚构世界。《心灵奇旅》构建了一个完全颠覆传统意象的往生之境，它将观者对亡灵所在地沉郁而神秘的文化记忆，巧妙地置换为轻松平常的当下情境。首先，从动画设计来看，《心灵奇旅》赋予角色外形兼具现代艺术气息的简约线条、霓虹灯般的光感、变幻莫测的形态。其次，从场景设计来看，负责清点已逝灵魂数目的管理者使用的是类似电子投影仪的算盘模型，教导新灵魂的地点是多媒体放映厅。再次，从称谓来看，有导师、会计师，研讨会、地球门户，这些称谓与当代生活的联结感都非常之强。影片做如此设计，一来可以颠覆观者对于往生之境基于文化传统遗留下的刻板印象，令人耳目一新，二来也将生死之思和谐巧妙地与当下现实生活融合起来。这无疑给科技理性日益发达之背景下的当代人一种提示：在忙碌的生活中，人们总是盲目地向前追赶目标，而很少思考如何生活、对存在如何理解，是否能够平静地面对死亡这一类问题。学者童明曾提醒人们对日常生活保持一份思辨与觉知，他认为：“渗透在我们生活里的思想观念，影响并控制我们的思维，若无力对之思辨，无异于放弃自由的思想和生存。”从哲学层面来说，《心灵奇旅》建构一个与当下生活相勾连的虚拟之境的意义却并不虚幻，它是如此“实在”，生存与死亡始终是人类无可逃避的终极问题。

三、对人物“道德”层次的颠覆：是“先在的道德表相”还是“自发的道德真相”？

无论是《飞屋环游记》中的老人与孩子，《怪兽电力公司》中的毛怪与大眼仔，《头脑特工队》中的乐乐与忧忧，“双主角”设定在彼特·道格特的作品中屡见不鲜。从戏剧构造来看，“双主角”构成的关系为戏剧的主要内在矛盾，在故事发展过程中，以“双主角”的关系变化为纵贯轴，其余与主要角色构成的关系为辅助线索交织出现，推动“双主角”关系的发展变化。《心灵奇旅》延续了彼特·道格特作品中一以贯之的“双主角”类型传统，以乔伊与22 号灵魂的奇特旅程作为外部发生的主要故事，以两位主人公的关系发展变化作为故事发生的内在动力。从更抽象的逻辑层面来看，乔伊与22 号灵魂经历的是一场充满颠覆性质的认知体验，他们既在旅程中重新体验生活，认识生活，又在关系中互为镜像，彼此映照，相互救赎，最终彼此完成。

双主角的关系在故事中的变化体现为“协同——冲突——再协同”的演绎模式，触发两个主角关系变化的核心问题是“存在”，即从乔伊意外死亡后想回到地球继续生活、22 号灵魂不想去地球而达成的协同开始，到乔伊和22 号灵魂争夺身体都想在地球生活的冲突爆发，最后以乔伊让渡出生命，完成22 号灵魂去往地球的心愿结束。

乔伊从不接受意外死亡，一直想为自己生前的人生翻盘，到平静接受死亡，让渡出生命给22 号灵魂去体验生活的过程，恰恰是一个与生存本能背道而驰的过程。可这仅仅是因为乔伊在道德层面上的“舍生取义”吗？影片通过乔伊与22 号关系的演变所要着重展现的，不是这个结果，而恰恰是道德表相下的成因。乔伊在实现自己的人生目标后仅仅是高兴了几秒钟，又回到了之前迷惘而空虚无聊的生活状态，可正是达到目标后仍旧困惑的感受，开启了他重新感知生活的大门。电影用一幕幕长镜头极其抒情地展现出乔伊回忆起曾经生活点点滴滴的美好画面，旋即镜头缓缓地由近及远、由微观生活情境推向宏观城市景观，最终远及深邃星空之时，22 号灵魂的话语在耳边响起，唤起乔伊对22 号灵魂的回忆。但此时乔伊不是想着怎么去拯救22 号灵魂，不是想刻意去做一个英雄，而是自然而然地想把这份对生活的感悟与喜悦同22 号灵魂分享，把火花的真正意义告诉22 号灵魂。乔伊此时体悟到的是“存在感”，而并非抽象的“存在”，想要分享这份存在的感觉，才是乔伊决心回到生死之境寻找22 号灵魂的真正原因。

可以说，影片要歌颂的不是“伟大的友谊”亦或“悲剧性的崇高”等先在道德观念，影片要传达的也不是一种“形而上”的道德表相，即它不是一种由文化、社会历史规范所铸就的“道德观”，也不是出于避免受到惩罚的恐惧感而必须遵从的“道德条例”，更不是一种为了塑造人物的正面形象而强行叠加的“美好德行”，它是一种经由主人公的经历，面对自己内心真实感受而做出的选择，它是一种“自发的道德真相”，与任何被动的、偶发的、刻意为之的、理念先行的“道德表相”都有所不同。《心灵奇旅》故事架构的巧妙之处在于，不从道德的先在表相入手刻意营造传奇性，不是先有道德表相，才有感动生发，而是先有所感，才有所动。这种行动是人内心感受的延伸，能为观者所共鸣，被称之为“道德”。从这种意义出发，道德不再是高高在上、脱离于现实的，而是能从每个人的日常生活里、每颗心的真情实感中随时触发的。影片借此又再一次把观者拉入对当下生活重新审视的命题，将这个故事的传奇性寓于对平凡生活意义的重新发掘之中。从这个层面来看，《心灵奇旅》见微知著，以小见大，以细节替代浮夸，以丰富感受替代直白单一的理性说教，化解道德表相粉饰下的强硬煽情，解构忽视个人独特经历与内心细腻感受的宏大叙事，彰显从寻常生活中发现“非凡”向度的强烈现实关怀。

四、《心灵奇旅》对中国动画电影的启迪

近年来，中国动画电影无论在动画技术、故事情节、人物设计等方面都有很大提升，多部票房成绩颇丰且引起舆论热议的动画电影包括：《西游记之大圣归来》（2015）、《大鱼海棠》（2016）、《小门神》（2016）、《大护法》（2017）、《我是江小白》（2018）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《白蛇：缘起》（2019）、《姜子牙》（2020）以及最新上映的《新神榜：哪吒重生》（2021）等。这些电影的创作题材大多来源于中国传统神话、传说、寓言、民间故事，有学者认为：“就题材而言，由于中国文化源远流长，从远古神话诸如精卫填海、女娲补天、大禹治水、后羿射日，到《山海经》《史记》、汉魏六朝神怪故事、唐宋传奇、明清小说等，神话、童话、寓言、民间故事应有尽有，辉煌灿烂的文学资源为动画创作提供了用之不竭的好题材。”于是，“在影视动画的选材中，家喻户晓的童话、神话以及经典名著常常是制片人的首选，因为故事本身的知名度首先能引起观众的注意”。诚然，一方面，采用极具民族文化传统意象的人物角色与叙事策略固然能够唤起中国观众的熟悉感、弘扬民族文化精神，但另一方面，使用超时空神话背景的架空故事也使影片与当下社会生活产生了一定程度的疏离。

相较于国外顶尖的动画工作室皮克斯与迪士尼的联合新作《心灵奇旅》，中国的动画电影不仅在叙事时空、动画角色设置上不够现代化，其创作思维方式与价值旨归也大多与现实境遇脱节。近年来，大部分中国动画电影还停留在历史神话虚构背景下神魔交战的猎奇性主题上。这种类型的故事虽然具有传奇性，情节与动画效果也足够吸引人，但容易成为仅仅依靠出色视听效果、刺激打斗情节而一时取悦观众，却很快被遗忘的“爽片”。它表现的主题也相当固化，大多为抽象的英雄主义、充满说教色彩的道德灌输、充斥浪漫想象的男女之情，而难以突破观众的期待阈值。如果放弃对人物内心多重维度的关照，断开与当下生活的联结，忽视对人与自身、人与他人、人与宇宙、人与时空等多种关系的探索，中国动画电影虽然身着光辉灿烂、源远流长的历史文化华服，却难以获得甘醇精粹的血脉滋养与力道强劲的骨骼支撑。

好在无论是从2015 年《西游记之大圣归来》上映后重新掀起的传统故事新编热潮，还是2019 年口碑颇高的《哪吒之神童降世》对人物性格与命运深入探讨的叙事策略转型，再到2021 年刚刚上映的《新神榜：哪吒重生》中呈现的融入传统与当代、机械与古典的“赛博国潮”式美术设计。可以说，中国动画电影在延续传统历史题材的基础之上，也在不断尝试与当下时空元素整合，将虚构的神话人物不断纳入现实逻辑轨道，对其性格、心理、命运、生存境遇等方面进行多维度地关照、思考、塑形与打磨。中国动画电影以创作思维为导向的转型将带来由内而外的全面升级，在依循该方向前进的道路上，逐渐缩小与国外顶尖动画电影工作室产出作品的差距。《心灵奇旅》对中国动画电影的启迪不容忽视，它不仅是一部成功的商业动画片，也是对“普通人”与“普通生活”的重新审视与真挚关照，有活泼有趣的角色、引人入胜的故事，也有无远弗届的思考，实在当下的生活。

注释：

①北京大学哲学系外国哲学史教研室：《西方哲学原著选读（下卷）》，商务印书馆，2003 年版，第317 页。

②[美]童明：《现代性赋格：19 世纪欧洲文学名著启示录》，生活·读书·新知三联书店，2019 年版，第2 页。

③④中国电影年鉴社编辑：《中国电影年鉴（第27 卷）》，中国电影年鉴社，2006 年版，第212 页；第211 页。