基于叶广芩作品析满族与京剧的历史渊源

卢贤皓

（中国劳动关系学院 文化传播学院，北京 100048）

叶广芩1948 年出生于北京，祖姓叶赫那拉，生活在一个贵族封建大家庭。满族贵族后裔们的生活是颇具特色的。满清王朝从统治阶层到民间都对京剧艺术推崇备至，京剧的地位到达了前所未有的高度。究其原因，满族人对待戏曲艺术并不像汉族传统文人那样持批判否定态度，正统汉族文人普遍认为戏曲是难登大雅之堂的艺术形式，但清代的满族文人对待戏曲艺术却有着更大的包容性，对戏曲等通俗文学艺术有着更深的喜爱。上层旗人也时常重金邀请专业科班出身的京剧表演艺人登门演出，娱情的同时又沟通艺术。除此之外，旗人还亲自参与京剧的演出甚至创作，并在戏迷票友圈子中自娱自乐，切磋技艺。可见满族人对京剧的爱好和参与，在很大程度上促进了京剧繁荣与发展。叶广芩作为一名满族作家，作品中京剧元素随处可见，为人们研究京剧的历史提供了丰富的素材。事实上，在京剧发展历程中，尤其是在清末民初时期，满族人充当了不可或缺的角色。满族人热爱京剧，将京剧融入日常生活中，并参与京剧的创作和表演，如程砚秋、李万春，关肃霜等人都是著名的满族京剧艺术家。满族人还对京剧进行改进，如汪笑侬就是集表演、创作和改革为一身的满族京剧艺术家，在演出之余，他还改编、创作了多部京剧作品，质量上乘，并具有很强的现实意义。满族人极大地促进了京剧艺术的发展，这在叶广芩的作品中也得到了体现。在叶广芩的长篇小说《采桑子》中，金家全家上下甚至家里的门房和厨子都是京剧戏迷，时常在家中进行表演。京剧在叶广芩的小说中具有极其重要的地位，她从京剧里汲取了很多养分，而这些京剧元素在小说中以多样化的形式出现。

一、满族与京剧起源

京剧起源于清代乾隆末年。为给乾隆皇帝祝寿，三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京演出。后来，徽班融汉调、秦腔、昆曲于一炉，博采众长，从并存进而合流，迅速风靡京城。在清代的两百多年间，满族人是统治民族，受汉族文化影响较深。清初，许多满族人不懂汉语，开始接触和学习汉族文化。他们在审美观念、思想意识和价值取向方面与汉族有许多不同之处。汉族文人认为俗文学“不登大雅之堂”。满族文人填词作赋，喜好风雅，但也喜爱戏剧、小说、小曲等俗文学作品。国戏京剧的产生也是由于作为清代统治民族的满族对俗文学的喜好。京剧的产生也说明清王朝对汉族俗文学的喜爱与支持。满族文化在京剧形成过程中多有渗透，许多京剧里增加了一些满语词汇。满语在京剧中的应用体现了作为清代统治民族的满族的文化必须在社会生活不同方面表现出来。在京剧中出现满语唱词，一方面说明满族民间满语还在应用，是满族的日常交际工具；另一方面也说明京剧是跨民族的，它不但讲述汉民族的故事，同时也需要对满族的人物形象进行刻画、人物心理进行描述。对京剧形成与发展上，满族人的贡献不仅表现在文化融合与价值取向上，而且还表现在直接参与了京剧的演出。清代，传播京剧、扩大京剧影响力的票友极为盛行，这与满族人有很大的关系。辛亥革命以后，满族人不再是统治民族。迫于生计，昔日的票友不顾本民族的歧视，只好下海唱戏作为职业，有的甚至成了名角。这些都显示了满族人为京剧的产生与快速发展作出了巨大贡献。清代满族人民在京剧形成过程中所起的作用是不可低估的。

二、满族人对京剧的喜爱

在叶广芩的作品中对京剧艺术元素的引用不只是说明叶广芩作为满族人个体对京剧的真正喜爱，同时体现出满族人对京剧的喜爱是全方位的，是从官方到民间的共同推崇。从清代初年开始，宫廷就设立了专门机构，管理宫中的戏曲事务。如南府、升平署等，并定期在宫中举行演出。清代末期，慈禧太后尤其热爱京剧，她甚至在宫中组织建立了一个名为“普天同庆”的京剧科班，由慈禧本人直接管辖；在民间，满族人直接导致了“票友”这一行当的产生。据张伯驹所著《红毹纪梦诗注》记载：“（票友）其始在乾隆征大小金川时，戍军多满洲人。万里征戍，自当有思乡之心，乃命八旗子弟从军歌唱曲艺，以慰军心，每人发给执照，执照即称为票。后凡非伶人演戏者，不论昆乱曲艺，即沿称票友矣。”在叶广芩的小说中，满族人对京剧的热爱直接体现在“爱看”和“爱唱”两个方面。

在《谁翻乐府凄凉曲》中，作者提到自己家养了一个“家班子”，即私人的戏班，为的就是方便随时欣赏。不仅自己看，亲戚们也都找各种理由来“我”家看戏，足见旗人对京剧的热爱。满族人对京剧也有着很高的欣赏水平。以“我”家的家班子为例，戏班虽然不大，但是应有尽有，行头、道具、乐器以及各行当的演员缺一不可。《逍遥津》中，父亲因为饰演汉献帝的演员一个尖团音没唱好而不满，称其“冒出了京东紫皮蒜的冲味儿”，足见满族人在欣赏京剧时的严格标准。

对京剧艺术的高追求，使满族人不再满足于台下听戏，而是亲自参与京剧的表演。清代很多上层旗人的府邸里都设有戏台，如庆王府、肃王府、恭王府等。一是因为节庆日期都要进行演出，二来也方便自己登台唱戏。《采桑子》中金家便是如此。“我”的父亲和十几个子女都爱上台演戏，时常在自家的戏台上举办“京剧晚会”。但他们的表演绝不是小打小闹，而是具有很高的艺术水准。在大格格的生日宴会上，父子齐上阵表演的一出《失空斩》让在场的专业戏班为之汗颜。20 世纪40 年代北平名媛义演，大格格一折《春秋亭》歌一出喉，四座皆惊，演出后街道上“人头攒动，比肩接踵”“皆欲一睹大格格之风采”。唯一不会唱戏的老七也拉得一手好胡琴，给名噪一时的程砚秋、孟小冬都操过琴。如此高水平的票友，在当时的旗人中并不少见。

三、京剧与满族人的日常生活

满族人对京剧艺术的喜爱，使京剧逐渐融入满族人的日常生活，并与现实生活进行碰撞，形成了独特的文化现象。在叶广芩的作品中可以发现满族人十分看重京剧内容在现实生活中的隐喻和映射。例如在做寿、婚礼等喜事上，戏班一般会在戏单上准备《凤还巢》《诗文会》《四郎探母》一类的吉祥戏作为备选。《谁翻乐府凄凉曲》中，来自东北的宋宝印和宋太太不懂这些礼数，在大格格的生日宴会上偏要点《失街亭》《空城计》和《斩马谡》这三出打打杀杀的戏，导致场面一度十分难堪，大格格还在后台闹了脾气；宋太太还曾自作聪明地请瓜尔佳母亲去吉祥剧院听《甘露寺》，认为这象征着金宋两家像吴蜀两国一样联合起来，共谋大业，不料却冒犯了瓜尔佳母亲。首先，她认为宋家不过是个“完达山的土包子”，不配与《甘露寺》中贵为帝王的刘备相提并论；其次，刘备其时已有两位夫人，这就导致了象征着大格格的孙尚香名分不正。瓜尔佳母亲认为宋太太在选这出戏时根本没有考虑清楚两家在地位和身份上的差别，因此拒绝去听戏。在后来的生日宴上，瓜尔佳母亲主动点了一出《状元媒》，《状元媒》说的是宋代新科状元吕蒙正出面做媒，将皇室成员柴郡主下嫁给武将杨六郎的故事。她认为这出戏是对金宋两家关系的最恰当的反应：“既说明了我们的身份，又抬举了舅老爷，也没扫了宋家的面子。”瓜尔佳母亲用这出戏把金家、舅老爷、宋家与京剧中的柴郡主、吕蒙正和杨六郎一一对应起来，可谓用心良苦。满族人对于京剧在现实生活中的象征意义敏感度之高，由此可见一斑。

在叶广芩的作品中可以发现作为统治满族的满族人对戏曲演员职业的歧视。与将京剧情节带入生活中的习惯不同，满族人在对京剧的“爱好”和“专业”之间划分出了严格的界限——可以当票友，但坚决不能下海唱戏，这是《采桑子》中金家的原则，也是很多满族大家庭的底线。这与戏曲演员的地位低下有着很重要的关系，在清末民初时期，专业的戏曲演员在当时是饱受歧视的。《谁翻乐府凄凉曲》中，不务正业的老五想下海唱戏，遭到了全家人的强烈反对，家人认为唱戏的演员是极其下贱的职业，其地位甚至还不如街头要饭的叫花子；《逍遥津》里，在钮青雨迫于生计下海后，七舅爷一家再也不到金家走动，因为“大宅门是不能有戏子亲戚的”，一来出于羞愧，二来为了维护金家的声誉，七舅爷一家自觉地回避了，可见当时戏曲演员低微的社会地位以及满族家庭对于阶级地位的看重。

四、结语

京剧是艺术，“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的”。叶广芩老师以京剧为题材创作了很多优秀的作品，在她的文字中，无处不流露着她对京剧艺术的喜爱。除此之外，她还从京剧中借鉴了很多故事情节，叙事结构，学习了京剧的创作手法，并将其融入到自己的作品中，使作品散发出别样的魅力，为京味小说画上了浓墨重彩的一笔。也就是说，叶广芩作品中的京剧元素来源于满族人民对京剧艺术的喜爱。京剧艺术融入了满族人民的日常生活，并成为他们生活中不可或缺的需求。在学术研究中，我们可以通过研究叶广芩的戏曲题材小说，了解在文学创作中如何吸收借鉴中国传统戏曲中的优秀因素，并将其应用到创作过程中。从叶广芩以戏曲为题材的优秀作品中，我们同时可以发现满族文化也渗入到了京剧艺术中。不过我们也可以看到，虽然满族人民喜爱京剧艺术，模仿京剧艺术，生活中离不开京剧艺术，但对阶级地位和社会地位的看重导致他们歧视从事京剧艺术职业的演员。