古典诗歌与音乐

叶丽霞 蒋郁葱

无论哪种语言的诗歌，都是语言、声音和意象的建构，就中国古典诗歌而言，这个特征更加明显。中国古典诗歌的内容不外乎写景、叙事、说理和感伤，它们既诉诸语言，又不全靠语言。古代优秀的诗人们遵循极其有限的、有规则的语言组合形式，赋予极其短小精致的篇章以丰富的情韵义、象征义和深层义，创造出一种特别精致典雅的文体，使之成为中华民族独特的文化遗产。

所有中国古典诗歌，自古以来都是人们情感抒发的通道、情感建构的手段，关乎心灵境界与创造活力，“不学诗，无以言”“弦诗三百，歌诗三百”，《诗经》每一篇都能够合乐歌唱。诗中“风、雅、颂”也是根据音乐的不同而区分。那么，中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢？现代读者又该怎样把握这种音乐性，从而更深地挖掘它的意义和价值呢？

一、了解古典诗歌的节奏和韵律

语言可以形成节奏。一个人日常说话中的自然节奏包括声音的高低、强弱和节奏的长短、快慢，能呈现出不同的表达效果。诗人的作为，就是在语言自然节奏的基础上进行加工，并使之定型化，使得语言的表现力更加鲜明，诗歌的格律就这样慢慢形成了。如果这种格律符合语言的民族特征而被广泛接受，就逐渐固定下来成为通行的格律。

中国古典诗歌的节奏是根据汉语的特点建立的，首先是音节和音节的组合，汉语的一个字就是一个音节。《诗经》的四言诗是四个音节组合成一句，汉乐府的五言诗是五个音节组合成一句。以此类推，七言诗就是七个音节组合成一句。这些句子的音节是固定的，但却不是孤立的。与现代汉语中丰富的双音节词同出一源，我们的古典诗词一般是两个两个的音节组合在一起，形成顿。顿，有人称作音组或音步。四言诗有两顿，每顿两个音节；五言诗有三顿，音节是二二一或二一二；七言诗有四顿，每顿的音节是二二二一或二二一二。需要注意的是，顿并不是指声音的停顿，只是在诵读时需要拖长声调。

音节的组合不仅形成顿，还形成逗。古体诗和近体诗中，一句诗中必须有一个逗，这个逗把诗句分成前后两半，林庚先生将之称为“半逗律”。我们朗诵古典诗歌时有种感觉，就是四言诗往往比较呆板，而五言诗、七言诗就比较活泼，这原因，大概就是四言诗里逗的前后各有两个音节，均分而没有变化，而五言诗、七言诗里逗的前后相差一个音节，打破了均衡，整齐中有了变化。

押韵也是形成中国古典诗歌节奏感的原因。

押韵是字音中韵母部分的重复，按照一定的规律，在一组句子里的每一个句子的同一位置上重复出现同一韵母，这样形成韵脚，产生节奏，这种节奏将涣散的声音联系成一个有机的整体。爱好古典诗歌的人都有这样一种感觉，就是一首诗经过我们反复诵读三五遍之后，就算没有刻意背诵，他日时过境迁，读前一句就会自然而然地想起下一句，而听闻到后一句，就会回想起前一句来。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，这种“意合”“机缘”，大概就是古典诗歌的音乐性本质的体现吧。

值得注意的是，古体诗中有一些助词表达音节上的凑合和语气上的连贯。比如“采采芣苡，薄言采之。 采采芣苡，薄言有之。 采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。采采芣苡，薄言袺之。 采采芣苡，薄言襭之”一诗中，“薄言”二字在这里反复出现六次，它实际只起到凑够音节的作用。再比如“兮”字，是“楚辞”的文体标志，也可归到语气助词一类。除此之外，现代汉语语法里的关于词类的术语，比如“连词”“介词”等，在古诗词中往往省略，如“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家”六个意象组合，并无“和”“在”“与”等连接词，读起来却抑扬顿挫。

二、从文字入手，读懂古典诗歌

中国古典诗歌，文字少，文字表面的语义场很狭窄，并且还常常省略表明叙事时间和叙事空间的语汇，诗词本身和故事的关联性几乎为零，但从理论上说，古典诗歌已经深入言、象、意、境和风格的范畴，涉及哲学、宗教、绘画、音乐等广深领域。比如“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”一诗，没有名姓，也无人称代词之类代表抒情主体，但这伤春惜花的人，既是诗人自己，也是你，是我。诗源于创作主体的个性情感，而最终成为一种普适性的情感体验。

“君子小人皆形于乐”（吕不韦），音乐显示出的，不仅是人体的关系，和科学、数学、天文学和武术等也都有直接关系。由于这些关系的存在，古人很早就意识到音乐的震动频率对人体甚至人的灵魂思想的作用，将音乐与人品等同起来考量。

甚至单从朗读的节奏和语调，也可以判断古诗词的抒情格调：“斜阳何处最销魂？楼上黄昏，马上黄昏。”平声字结尾的句子，柔情似水，温情脉脉，楼上的美人和马上的英雄，分别代表人生最适意和最得意的两种状态。黄仲则的“一滩复一滩，一滩高十丈；三百六十滩，新安在天上”，节奏绵密紧凑，顶针手法的运用，特别是仄声调的戛然收尾，使诗人在崇高的自然风物面前因惊奇而心跳加快的形象活灵活现。伟大的诗人，同时是伟大的音乐家。

小说《无主题变奏》的作者刘索拉，学音乐出身，她对白居易《琵琶行》中“小弦切切如私语”作出了精神心理学分析。她说：琵琶是一种阴性的乐器，女性是它的主要演奏者。古时候的妇女，本来家庭和社会地位低微，生活天地狭窄，倘若再加上被冷落甚至遗弃的遭遇，她的内心是相当复杂的。故而琵琶女弹奏出的曲调里，传达出了羞怯、尴尬、嫉妒、幽怨等一肚子说不出的情怀。傅雷对白居易两首叙事长诗的论述也很精到：白居易对音节与情绪的关系悟得很深，凡是转到伤感的地方， 必定改用仄声韵。《 琵琶行》中“大弦嘈嘈”“小弦切切”一段， 好比staccat，像琵琶的声音极切；“此时无声胜有声”几句，等于一个长的pause；“银瓶乍破水浆迸”两句，又是突然的 attack，声势雄壮。

明确诗歌的音乐性，需从语言、文字着手分析，而一个汉字就是一个文化原型，如果我们不能确定一首诗的情绪性质和情感倾向，还可以从汉字的形体构造入手。

“文字有江湖之思，始于楚辞。”《九歌·湘夫人》中“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”一句，因其有“秋风”“洞庭波”“木叶下”意象的连缀组合，让人自然联想到后世曹操的“洪波涌起”和杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等相类似的景物描写。

我们看，“袅”是会意兼形声字，《说文解字》解释为“细长貌、轻盈纤美貌”，引申为“摇曳貌、吹拂貌、缭绕貌、婉转貌”等。因而在“不声如动吹，无风自袅枝”诗句中，“袅”与细长、优柔等美感相关，这一描述性的词，具有一种优美的动感，就像那传说中的凤凰，拖着美丽的长尾巴，袅娜多姿的轻盈身影掠过梧桐枝。所以，“袅袅兮秋风”一句，是以视觉感知的“有形”来状写看不到但可以感觉到的“无形”的秋风，以此形成感觉上的相通。从修辞学角度，这叫作“通感”。我们通过诗中的文字组合，想象行吟泽畔、无所归止的诗人所处的环境：秋风并不强劲，洞庭波也并不汹涌，正如他当时忧思而掩抑的心境。如此，再联系诗题“湘夫人”，“袅袅”不也正是抒情对象“湘夫人”的女性体态和气质吗？

从汉字的形体构造再回到音韵音调的分析，重点可落在“木叶下”：连续三个仄声调的字收尾，一声比一声低沉，直至收敛休止，似乎预示着走向永恒的沉寂。这意境，与“不知乘月几人归，落月摇情满江树”何其相似！

因此“洞庭波兮木叶下”，与杜甫“无边落木萧萧下”，有一样的苍茫心境，然前者“悲凉”，后者“悲壮”，调值有别，风格也有别。

“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，诗人写诗是为了歌唱，歌唱是为了抒发情感。无论多么极致精练的诗词，都是从生活出发，从身边启程。它从容不迫，优游不迫。它带给读者现场感，也带给读者丰富性。它是“月上柳梢头，人约黄昏后”的心有灵犀，也是“离恨恰如春草，更行更远还生”的触类旁通。欣喜的极致和伤感的极致，都可以化作审美的极致，这就是古典诗歌永恒的魅力。