“融合”至美:科班教学对现代艺术职业教育的启示——以《粉墨春秋》为例

王新新

(浙江艺术职业学院 基础教学部,杭州 310053)

艺术是审美的典型样态,作为承担艺术生产、展示功能的艺术职业人,在接受艺术门类职业技能教育时,自身首先应接受美育。尽管作为审美教育的美育是以艺术(职业)教育为主要途径的,但两者并不是等同关系,并不是说,接受了艺术某门类的技能教育,美育也自在其中了。而事实上,艺术职业人在接受艺术职业教育时,重艺术知识和门类技能的培训,轻美育养成的倾向,在各艺术职业院校的教学中,还是比较明显的。其后果可能是:最应该也最有可能呈现现代美育教学景观的艺术(职业)教育,培养出的远不是素养全面发展的艺术职业人,当然也就谈不上美育的实效。在浙江艺术职业学院讨论“双高”建设的研讨会上,就有有识之士提出:“艺术人才培养除了技能,还有一个非常重要的因素,就是全面的艺术素养和职业道德。”这里的“全面的艺术素养和职业道德”指向的正是美育。那么,美育与艺术教育是怎样的关系?在艺术职业教育中为何要实施且如何实施美育?怎样理解和处理美育与“课程思政”之间的关系?我们不妨从《粉墨春秋》开始,看它能给我们带来哪些启示。作为一本全国著名的“谈艺录”,《粉墨春秋》生动记录了盖叫天的演艺心得和艺术人生,是迄今为止学习、研究盖派艺术与“盖派精神”最有价值的艺术文献。傅雷从中看到了艺术与人生的完美融合,说它“是解放以来谈艺术最好的书,人生、教育、伦理、艺术,再没有结合得更完美的了。从头到尾都有实例,绝不是枯燥的理论”。“人生、教育、伦理、艺术”几乎均为美育关键词,其中“实例”更蕴含了诸多美育的因子和具体做法,它告诉我们,以前培养戏曲人才的科班教学是怎样有效地进行德艺双育的,这与当今艺术职业教育,尤其是戏曲表演人才的培养,无疑会有一些直接的承传关联。盖叫天之所以能成为一位风靡全国的德艺双馨的楷模,是其一生“精艺修为”的结果,而这份精艺与修为是打小时候科班学艺开始的。

一、科班教学中的美育:做法与想法

盖叫天八岁进天津隆庆和科班学戏。科班是中国旧时学演结合的戏曲班子,也算培养演员的学徒制团体。科班有严格到近乎残酷的训练,按照演戏的标准磨炼一个孩子,让他“脱胎换骨”成为一名合格的演员。科班教学固然有不科学的、我们现在不能也无法效仿的地方,但也有合理的、值得学习的方面。比如,我们现在一个戏曲表演班的教学细分出腿毯、形把、剧目、唱腔、语音等科目,而当时科班教学最大也最显著的特点是“合”而不“分”，注重几个能力的协调培养。

(一)技与能合:学艺术要“讲究”,而不要“将就”[2]54

科班里的生活轨迹。早晨五点起床,空着肚子练功,基本功练到七点钟,再打一个钟的把子,从八点到十一点学戏,午饭后,上戏馆。头一年练的功是拿顶、虎跳、踺子、小翻四样。然后是各种拳法、把子。此后才学戏。盖叫天的开蒙戏是《探庄》《蜈蚣岭》《打虎》《夜奔》。第一出戏,学八个月,求“正”不求“快”。当时学戏强调先得懂得人物间的异同。比如同为挂“黑三”的生角,你得分别按不同的人物来表演——这种演人物而非演行当的意识,从学戏伊始就得养成。

融会贯通才能“文通武达”。科班里学戏,不仅仅要学自己那一行,生旦净丑,各行都得懂。一套“趟马”,各行的身段不同,不同人物间趟马时的神情、姿态也不同。其中隐藏的道理是:唯有“合”才能“分”,不能“分”也就不能“合”——合成舞台的圆润。因此,拿顶时也得边打拍子边默戏,心里不能闲着。

“读书要讲,种地要耪,搞艺术要想。”练完功,静坐听老师开讲。坐有坐的规矩,学生不能和先生正对面坐。二腿交叉盘曲,脚心朝上,人正挺胸,两眼平视,两眉抬起,神色庄重,再提起精气神。这样坐,可以压住脚腕,习惯了,脚腕可以灵活弯曲,台上的举步和亮靴底便不费劲,也好看。盘坐听讲,犹同学校上课,老师把演戏的一些基本常识教给孩子们,还可“拢他们的性”,即让他们安静下来。静坐听讲仍要和练功结合在一起。比如坐着练唱,强调随着唱词的意义,眼神、脸上要表现出合适的神情。

然后是蹲。盘腿唱一个半小时后,再蹲“骑马式”唱一个半小时,边唱边打拍子。从初学开始,就习惯了嘴里唱着,手里打着,脸上做着,脚下练着,心里想着,将来到台上才是个圆的,浑成一体。再学欢、笑、喜、乐、愁、叹、哀、怒等各种表情。再练看、见、瞧、瞟、眇等各种眼神。再练指法与念法。此后老师才教各种表演的基本动作。盖叫天常常提及的是“一戳一站”,它是表演人物的基础,也是学戏的起步。出科以后还得研究,意义深广,一旦搞明白了,演戏、做人,也都开通了。戳是自然站立,平视、收腹、挺胸、放松、端正、规矩;站以戳为基础,丁字步,以后的转、扭、翻、抬、闪、坐、观等都以戳为基础而变化,再结合人物的个性与剧中情节。此谓一生二,二生三,三生万物。

总之,表情、看法、指法、念法、步法,循序渐进。这些表情动作不仅要合乎生活的情理,还要合舞台上一定的规矩,“不合规矩就不只是不好看,也不合情理”。我们常说表演技能,其实“技”“能”二字不妨分开理解。“技”是表演的技术,即基本功;“能”是表演的能力。有技术不一定会表演,而表演需要具备“表演意识”,属能力范畴。就拿练“毯子功”来说吧。“毯子功”不单是指在毯子上练功,而是指演员必须懂得掌握舞台——舞台上的那块“毯子”。盖叫天强调,必须时刻注意自己在舞台上的位置,要使舞台看上去均衡、充实;又要注意自己的身段有分寸、好看;还要照顾每个观众的视线,不论从哪个角度都能看清楚你的表情,都能看到你的优美姿态。更要紧的是演员要将自己的灵魂贯注到整个剧场的每个角落去。这里两个注意、一个照顾,合起来,就是方位、技巧、观众三个因素,再加上灵魂贯注,就由外而内地合成了一个演员戏曲在舞台上的圆,同时,对观众负责也是戏德——从学戏开始,从练最基本的“毯子功”开始养成。

(二)生活与艺术合:意儿里又结合了多少生活[2]42

无规矩不成方圆,科班里的生活有一定的规矩。规矩是做人的礼貌,是生活的道理,也是大伙儿共同遵守的纪律。懂了规矩,也就懂了生活。学戏,先得从懂得生活开始。入科先讲开门关门、与人应对的生活细节,教育孩子能尊重师长、学习礼貌、遵守纪律,了解做人的道理。注意这些生活的细节,养成习惯,演起戏来也就细致多了。戏理与生活的道理是互通的。立德树人,自在其中。

“学戏学戏,这就是戏。”老师教戏,先讲这戏的道理、人物,也讲戏中的生活道理和做人的道理。私下生活和做人的道德品质都有了,才能把台上的人物演好。戏里尽是学问。那时候学戏的,根本没有进课堂的机会,只能从戏中学。办法是将戏中的生活与戏外的生活互参,既明戏理，也明事理。既知人物,也知生活。演什么人,下台后也要摹仿这个人的言行举止,养成人物的“品局”。行、动、坐、卧,不离“这个”,即思想、艺术、生活、美。“戏里有事儿,事儿里有意儿,意儿里又结合了多少生活。”是盖叫天爱说的一句话。其大意应该是:在戏中生活,在生活中学戏,从学戏中揣摩戏理,再从戏理中揣摩做人的道理。学戏如学做人,戏与人生合一。

可见,当时学戏的一个很大特点是:注重从日常生活中体验艺术。盖叫天曾举过几个例子。其一,以石秀探庄为例。老师开蒙说戏,先通过故事引逗兴趣。再让学生一个个挑柴担子,有一个实的生活体验,方才不用担子不用柴,空手空身子做虚拟的动作。平时注意生活,看得多学得多,上了台扮什么自然会像什么。其二,以坐船为例。当时的科班经常会坐船,坐船得背纤,背纤必须使劲,虽然使劲也得顾着姿势的好看,否则就和船家一样,成了一般的劳动生产模样,而不是戏里的表演了。这里强调的是生活体验与艺术的关系,即真与美的关系。不真不美,而真由美来体现。艺术离不开对生活的摹仿,但仅仅摹仿就算不得艺术。故欲求戏中之美,先求生活之真。其三,以看戏为例。盖叫天讲,小时候在梆子班里看一位老先生演《吕蒙正赶斋》,出窑门一句“好冷哪!”听得人通体寒冷。而另外一次看,有位演员喊出同样一句时,却把人给逗乐了。分别就在于一个有生活,一个没有。这三个例子从不同的角度讲了体验的重要性,从小养成生活就是戏,戏就是生活的习惯。这其实就是把生活与艺术结合的体验式教学法。

(三)技能与美育合:探得艺术的灵魂[2]16

学戏从“一”开始。一切动作都不能离开精气神,练习得由立正出发,立正姿态做准确了,有了精气神,方才能谈到其他的动作,就像练字一样,“一”字都写不好,别的字就甭写了。练习走圆场,先立正,亮一个姿态,将精气神都提起来,下身就会轻捷,得有“驾气”那股劲才行。“一”正了,步子就正了,学戏就走上了正路,再从这正路衍生到做人,做人也就正了。从“一”中学会演戏学会做人,演戏做人的道理融通,做不好人,也就演不好戏。

盖叫天提到过一件事。某次夜行赶场,老师说,把那套夜行“走边”给练练。于是,孩子们边走边练边唱“月昏黑,意乱心忙,顾不得路途难行,脚步跄忙……”再看此时夜色,正合词中情境,雪地里难行的状况也体会到了,后来再唱这支〔折桂令〕或在戏中表演夜行,当时的情境就会历历在目。这其实不仅仅是一种技能的培养,而是一种审美能力的培养。这种将戏院、天空与大地融为一体的审美体验将激发起孩子们对戏的热爱之情并持久性地滋养其艺术生涯。这可视为科班的美育内容之一:将戏曲的美与人的“大地”意识结合在一起。可见,我们现在审美能力的培养途径不应该仅仅局限于本专业,而应该拓展到艺术美的方方面面,扩大到自然美,以益于审美能力和艺术创造思维的培养。

科班里还有一个很好的教学方法:“默”。科班里的孩子练完了功,老师常叫坐下来,静一静,默一默,不经过默,艺术不会“融化”提高。

首先是怎么默。有两个顺序:第一步是盘腿闭眼坐下,让灵魂出窍,在身子外面练,“他”练“我”看,看对不对；第二步是睁开眼默,非得把闭眼默的和睁眼做的练合一,做到得心应手。其次是默什么。第一，默动作。一个云手,三个动作,一开、二拧、三合,怎样才能美?你一研究,就有了许多讲究,云手开合必须面对观众,转身拧腰要有腰劲,双臂开合要撒得开,精、气、神、脸、身、脚,不松不僵,快慢适度。第二，要默戏里头的生活。戏中人,戏里的事儿,事里的意儿,以《搜孤救孤》为例,将戏中的问题搞清楚了,对戏的意义就明白了,对人物的理解就更深一层。第三，默戏中人,身份、个性、事情、心理活动,该怎么演。只有默到,才能得到。默才能悟,把学的练的看的听的都融合在一起,万法归一,才能创造出新的东西。第四，默我为什么要演戏,为什么要吃这苦,我适合演哪一行,哪一个人物,我为什么活着。无论做任何事,总得有个目的,目的有了,那你就有了奔头,心里也觉得舒坦,艺术也容易长进。

“默”其实就是一种理解艺术的方法。理解能力强的孩子总比其他孩子学戏要快,但未必最终能学好。就看你该默的东西是否都默到了。欲得戏中之美,必求生活之善。自幼养成吃苦耐劳爱戏敬戏的习惯。盖叫天曾举过一个例子。有位老先生一生在台上小小心心护住艺术,有一次同台演戏的某人存心刁难这位老先生,他一时粗心大意,坏了某个戏中的规矩,他认为是“脏了台”，又恨又羞,一气之下,脱离了舞台。老先生是一个把戏看成比自己生命更重要的人。把一个小小的失误看得那么重,这种对待艺术的“洁癖”,深深教育了盖叫天。要把一出戏看得重如泰山,那戏才有可能演好。必须兢兢业业地学,把舞台视作一方圣洁之地,才能探得艺术的灵魂。

二、从科班到现代:当今艺术职业教育如何借鉴科班美育的经验

有关科班教学的回忆与理解,约占《粉墨春秋》一半篇幅,题目就叫“艺术生活”。顾名思义,艺术与生活“融合”是盖叫天科班学戏生涯的最大特点。它不把各门课程作互不相干的知识切割,而是把它们看成一个相互联系的有机整体。老师教戏不仅仅是单一地传授某种戏曲技能或知识,而是应该有机地把演戏的方方面面,如故事、人物、行当、舞台知识、美感素养、职业道德融合起来，使学生在沉潜专一、兴致盎然的心境中全面掌握表演的技与能,开启想象力,陶冶心灵,培育职业素养,获得善与美的滋养。这样做的好处是高效,直接指向舞台表演的“圆润”,此可谓“‘融合’至美”。可以说,科班在遵循戏曲人才培养规律方面,是做得比较好的,有一套堪称先进、科学的制度设计。其核心就是“融合”,这也是现代美育的最大特点。

我们身处现代教育体制下,是否也应考虑戏曲表演人才融合教学的可能性?哪些可学,哪些不可学?科班是一种学徒制性质的以培育戏曲表演人才为主的传统戏曲表演团体。我们现在的一些艺术职业院校是“教育部现代学徒制试点单位”,也以培养戏曲表演专业为核心,承担着文化传承的使命。展演季要“出戏”,而最终是要“出人”,还得让人走上正路。面对激烈的市场竞争环境,如何以“双高”建设为目标,踏踏实实走好新的征程?我想,首先要树立一种理念。即美育与艺术职业教育相融合,在实施艺术技能教学过程中实现人格化育、职业素养教育与艺术教养相融合的教育理念。美育的重要性并不体现在将美育设置为一门具体课程,它也不是艺术职业教育中的技能培养所能涵盖的,若把美育局限于艺术教育不仅缩小了美育的范围,也局限了美育的视野。反过来说,艺术教育又是美育的一条主要途径,作为有别于通识艺术教育的艺术职业教育如何在门类艺术技能教学中落实美育?是延续分割,还是融合施教?仍然是个理念问题。应该看到,借用美感形式实施美育,对未来艺术职业人的人格、情感、敬业精神、职业操守、艺术素养、艺术技能等进行全面教育,戏剧/戏曲艺术职业院校有着得天独厚的便利优势。

2019年12月22日,在浙艺7号楼黑匣子剧场上演的戏剧系2017级戏剧影视表演专业的毕业大戏——话剧《巴尔干妇女》。这是课程思政融入日常专业教学的呈现,在排练过程中,爱国主义教育、人文关怀灌注始终。演员被剧中人物打动,一次次的排练过程就是一次次对心灵的洗礼过程。一位演员说:“热血冲动的时候,想想剧中人的遭遇,我会慢慢平静。”

从这位演员的话中得知,这次排练确实有“打动”人的地方,且不说这是否是“排练过程中爱国主义教育、人文关怀灌注始终”的结果，由剧中人的遭遇联想到自己的处境,应该是接受了一番美育的洗礼,有过程,有体验,有情感陶冶,也有感性认知。但从“冲动”到“平静”,它只能算一次浅层次的美育,尚难稳固地影响到演员的人格与情感,还需多次的反复,才能起到春风化雨、润物无声的效果。

当然,上述报道的用意是在“呈现”:尝试将课程思政融入日常专业教学。课程思政与美育,有相通之处,比如,都关注对人格修养的影响力。但不同之处或许更为明显:一者是课程要求,渗透于学校各科教学中,是立德树人的制度化体现,一者不是;一者有确定的意识形态指向,一者不明显。当然,从学理上讲,两者仍有“融合”的可能。美育与立德树人的要求本来就是不违和的。关键就在于以“课程美育”覆盖“课程思政”,将美育理念渗透于学校各科教学中,以美育的方式贯彻立德树人。我们常说德艺双馨,德艺双馨是从哪儿来的?德与艺本就是连在一起的,都是从小熏陶的结果,从学艺开始就得注重德的培育。一般而言,一个人的人格素养主要是在中小学阶段,即过去的科班教学阶段养成的。就艺术职业教育而言,美育的重点阶段是在中专,从进校开始就应该注意养成。唯有德艺“双育”才能结出德艺“双馨”之果——这正是一种美育的方法。具体说,就是“寓德于艺”——在学戏的同时,潜移默化地接受演戏做人的教育,将理性的德性追求呈现为艺术等美感形式,内化为个体的自觉需求。因此,我们现在的“课程思政”有必要拓展成“生活思政”“快乐思政”和“美的思政”——让美育发挥其应有的功能。

如何发挥美育在艺术职业教育中的功能,这里仍然有两个问题需要探讨:其一,美育究竟是止步于“动之以情”,还是应追求“晓之以理”?即如何融合美育的非功利性与德育的功利性。美育是一种审美教育,以感性润养陶冶为特征,属一种无用之用。能否化无用为有用?席勒说:“要使感性的人成为理性的人,除了首先使他成为审美的人,没有其他途径。”人不能必然地成为一个“理性”的人,“理性”应该包含道德意识和觉悟,它只能从审美活动中来。那么,如何理解只有“审美”才是走向“理性”的必由之路呢?朱光潜认为:“德育从根本做起,必须怡情养性。美感教育的功用就在怡情养性。”“怡情养性”既是美育的功用,也是德育的基础、根本和途径。由此清晰地区分出了美育与德育的关系。对此,王国维认为，“美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是也。虽物之美者,有时亦足供吾人之利用,但人之视为美时,决不计及其可利用之点。其性质如是,故其价值亦存于美之自身,而不存乎其外”。在王国维看来,美的价值存乎可玩之中,其本性为无用;如欲求有用,必不可得之;如欲得之,必先以无用心处之;无用则可用,可用则无用。由此观之,美之功用,不可刻意求之,淡化功利之心,美自在其中,育亦自在其中矣。英国著名诗人华兹华斯认为:“诗不是以告诉人或启示人去做什么变得更为高雅,而是通过使人的情感变得敏锐、纯净和坚强而直接使人变得高雅。”美育的无用之中隐藏的正是“直接”的大用。

由此“无用之用”出发,我们来看第二个问题。艺术职业教育为什么需要美育?毋庸讳言,我们现在的一些“课程思政”呈现任务化、标签化倾向,一些教改项目呈现空洞化、流程化、为教改而教改的倾向。我们亟需“项目”来证明自己的办学业绩,但项目评价只是途径、手段,而非质量本身,也未必能代表实际的办学水平。某些项目或品牌只是目标或追求而非现实与成果。与之相反,一些艺术职业院校日常存在的、师徒间的、零星的美育的做法,却很难以项目的方式为人所知,而学艺育人的真正业绩,实仰赖其颇多。急功近利是现代教育的流弊,非艺术教育独有,而美育不失为一帖优良的药方。看起来,美育见不到一种立竿见影的效果,有或没有很难以一种尺度来考核,就如同我们常常提及的内涵建设。但我们很难想象,一位感觉迟钝、想象贫乏、情感冷漠的人,会成为一位技能与素养全面的优秀演员。同样道理,假如“课程思政”只止步于一种亮丽的“呈现”,其立德树人的功效也是令人怀疑的。因此,强调“课程思政”,并不等于实施美育,艺术职业教育中的某门类专业教育也不能替代美育。就美育与艺术教育的关系看,美育不仅能促进艺术教育的成效,还能促进立德树人的功效。这不仅在学理上是成立的,从实践看,也已被往昔的科班教学证明。演戏与做人,是一位合格演员的一体两面,德与艺应该是统一的。而作为一个以表演艺术为职业的戏曲人才,无论古今中外,对此都有很高的要求。黑格尔曾说:

表演艺术需要很大的才能,知解力,坚持的毅力,勤学苦练和广泛的知识,乃至要达到顶峰还需要的一种丰富的天才。演员不仅要深入体会诗人和所演人物的精神,才可以使自己内心和外表的个性完全和这种精神相称,而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷,填塞漏洞,找到剧情的转变。总之,要通过演员的表演,诗人的意思才会明白,诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠手腕才会揭示出来,成为可以理解的生动现实。

唯有借助演员的表演,诗人隐藏在剧本中的意图才能化为生动的可理解的现实,因此,一位演员不仅需具备对职业、表演本身的理解能力,还需要有毅力和广博的知识,假如要达到表演的顶峰,尚需要一种演戏的天赋。与此相应,中国古代也有类似的论述。《潘之恒曲话》中说:“人之以技自负者,其才、慧、致三者,每不能兼。有才而无慧,其才不灵。有慧而无致,其慧不颖。颖之能立见,自古罕矣!”一位好的戏曲演员需具备才、慧、致三要素。才是资质;慧是聪明;致是对表演的热爱或欲望。而这三者完备的自古罕见。从某种意义上说,戏曲表演相对于西方戏剧表演,对演员的要求或许更高，因为戏曲全赖演员以歌、舞为语言将曲词中的意境化演出来。需要以技辅其才,以能充其慧,以美育其致。因此,对一位演员的培育不可不全，也不可不慎。

三、结语

如上所述,科班教学最大的特点是“融合”,艺术技能教学过程与美育过程相伴始终。它注重过程体验,也注重学员艺术审美能力的培育,而培育审美能力是美育与艺术职业教育的共同任务。其一,作为一个艺术职业人,首先要有健全而敏锐的艺术审美感官。在科班教学中,非常注重心、耳、目的协调发展。比如盘坐练唱,随着唱词的意义,眼神、脸上要表现出合适的神情。艺术活动不仅要悦目,还要赏心,才算进入真正的审美境界。其二,想象能力是艺术审美的主要动力,是艺术创作与欣赏必备的一种能力。科班中的“默”法,针对的就是想象力的培养。唯有把学的练的看的听的都融合在一起,得心应手,才能创造出新的东西。其三,艺术审美实践活动中的情感判断能力,与一个人的美丑善恶观念相联系。例如鉴别“一戳一站”的形体美就需要这种能力与智慧。作为一个以戏曲表演为本业的艺术职业人,就应该在学戏的过程中体验戏理与人情,在美的体验中感悟并融通艺术与人生的道理,由感性而获取理性的认识和人格升华。

盖叫天科班学戏是在1900年前后,盖派弟子陈幼亭科班学戏是在20世纪40年代。笔者现在所教学生在艺术职业学院学戏已步入了21世纪20年代。不出意外的话,这批孩子在若干年后,将成为第一批拥有本科文凭的越剧演员。盖叫天与陈幼亭几乎都没正经念过书,他们的文化水平(一般意义上的)或者说学历是很低的,但艺术素养却是很高的。这其中的反差一直令人思索。盖叫天能讲出艺术的真知灼见,陈幼亭有“一肚子”的演戏的“干货”。时代不同了,从科班到现代艺术职业教育,学历越来越高,物质条件越来越好,吃的苦越来越少,学的戏也越来越少。在戏曲艺术的修养方面,几代人之间的差距却是惊人的,也是难以丈量和弥补的。而最主要的是,作为一位演员,那份“戏比天大”的对戏的敬畏与热爱越来越少了。如何才能培养一位好的演员?陈幼亭经常跟笔者转述盖叫天讲的一句话:“明师出高徒。”唯有明白的老师才能教出明白的学生。这里的“明白”不仅是对表演技能的“明白”,最起码还应包括演戏做人的“明白”,含有一份必不可少的敬业精神:对自己所从事的职业、对自己的学校、对自己的老师、对戏、对自己的行当有一份发自内心的爱。孔子在《论语·雍也》中说:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”知道的不如喜爱的,喜爱的又不如乐此不疲的。而这份乐此不疲,正是学好每一项技能、干好每一个职业所必备的人格素养。何谓美育?简言之,以美化育。化是内在的,有潜移默化之意。具体说,就是在美的体验中化育品行,提升修养,锻造人格。因此,美的体验是必经的过程与手段。何谓美德?以美育德,强调的是手段;美育之德,注重的是结果。因此,美德既可指美育的实施，也可指美育的结果。只有真正地融于情感,内化于心,心悦于理,才能诚服于业,使自己的言行合乎艺术职业的规范,说得朴素点,就是演戏的规矩。而这份潜移默化的内心滋养必须要从学戏的第一天起就开始,并贯穿于艺术生涯的方方面面。注重以美化育、以美启智的教育才是完整的艺术职业教育。