艺术语言、器质模型与审美迁跃

薛富兴

(南开大学 哲学院,天津 300353)

一、艺术语言

语言,一种约定俗成的口头或其书面符号系统,人类作为社会群体的成员及其文化的参与者以之进行交流活动。如此定义的语言是人类所特有的。其他动物以声音或形体动作相互影响,有的动物还能有限度地懂得人的一些话语。不过其他生物并不能将其叫唤声进行约定俗成从而建成像人类语言一样的有系统的符号。就这点来说,人类可被看作是一种能说话的动物。

对于“艺术语言”概念,学界主要关注其与日常交际语言或自然语言间之区别,即各门类艺术家为了特定审美效果而对日常交际语言所作的背离,以及所产生的特殊审美意义。本文的“艺术语言”概念则不同。本文主要将艺术语言视为与日常交际语言本质上相同的东西,即人类为言说世界与自我而自觉创设的一种系统性、功能性表达工具。

任何现实的艺术创造与传达活动都要与具体、特定的物质材料打交道,或木或石,或金或帛,艺术家以之为创造艺术品,表达世界或自我之物质基础,此之谓“艺术材料”。因此,用于艺术创造的特定物质材料之发现乃各民族早期艺术史所面临之首务。当人类早期艺术家偶然、随意地借物摹世或以物达心行为转化为对特定物质材料的自觉、稳定选择,进而出现了较为确定的门类艺术时,上述特定的,处于偶然、不稳定状态的艺术材料便转化为自觉、稳定的“艺术媒介”,斯可谓人类艺术创造的第一自觉期——媒介之自觉。当艺术家对特定艺术媒介要素——材料、工具与技能做进一步内涵式开拓,发展出关于特定门类艺术媒介要素应用之明确、细致、系统化规范时,艺术媒介便进一步转化为“艺术语言”。

“语言”之本义指人类各民族在各自族群内普遍应用的口头言说或书写交际符号系统。此处之“艺术语言”是对语言学意义“语言”概念之借用。由于在人类所有交际符号系统中,语言最为复杂、精致与高效,因此我们在此借用语言学的“语言”概念构成“艺术语言”概念,用以指称用于艺术创造的特定艺术媒介,特别是那些已然实现了功能性系统化的艺术媒介。所谓“艺术语言”,特指为艺术创造或传达而存在的系统化艺术媒介,实即功能性艺术符号系统。此处之“语言”正乃日常语言符号指称功能之隐喻:艺术媒介之传达功能实同于日常语言符号之意义指称功能。艺术语言乃为传达艺术意蕴而存在的符号性媒介。

艺术史上,特定的材料、工具与技能确定后,对此三要素的进一步细化与拓展,形成关于此三要素明确、细致、互依性应用规则体系时,便可称为“艺术语言”。

特定门类艺术成熟于艺术语言系统之形成,它是对艺术媒介的提升,促成特定门类艺术之成熟与精致。就绘画而言,诸如不同品类纸张、丝帛之发明与应用,颜料来源的多样化,从最初单一的矿物颜料,发展到植物和有机物颜料。色系的多样化,乃至于线描、墨染样式的丰富化等,都可理解为由媒介而语言的发展。在此意义上,我们将“艺术媒介”理解为艺术材料、工具与技能之集合,而将特定材料、工具与技术规范所成之集合称为“艺术语言”。显然,媒介稳定于材料,语言复杂于媒介。艺术语言乃是艺术创造环节处理心物关系之要素体系。

艺术语言之建立乃特定门类艺术走向成熟、完善与精致化的重要途径,各门类艺术出现精品的重要前提。如果说艺术材料代表各民族原始艺术之萌芽阶段,艺术媒介代表各门类艺术之初创阶段,艺术语言则代表各门类艺术之成熟、完善与精致化阶段。上述三概念可以分别用以描述人类各民族艺术发展的三个阶段。艺术语言实乃各民族古典美学之关键词,美学家可以之集中讨论各民族古典时代各门类艺术之成熟与精致化。

“语言”谓门类艺术媒介要素的细致化与有机化,即从粗率的外在物质性材料转化为具有丰富语汇与细致表达规则的艺术语言符号系统,此乃特定门类艺术出现后,其自身成熟、完善化的主要任务。在整个古典时代,这是每种门类艺术走过的道路,唯如此,方可出现艺术精品。门类艺术语言系统的建立是门类艺术成熟、古典艺术精致化的必由之路,对后发生阶段的门类艺术而言,艺术语言系统建构史乃其艺术发展史的核心内容。

系统性指特定艺术媒介内部艺术语言语汇之丰富化、语法之规范化、要素之有机化。以物达心的普遍规律属于艺术哲学;以特定艺术媒介表达特定观念性意义的部门性规则属于门类艺术规范。一种成熟的艺术语言系统当同时包括了这两方面的内容,即同时体现门类艺术特性与人类艺术之通则——贯通一切门类艺术,反映普遍性物心关系的艺术必然律。

门类艺术的成熟首先表现为特定艺术语言体系之形成。到此阶段,艺术家对艺术诸要素的理解更为细致,各类艺术规范具备,艺术创造、欣赏与评论语汇日益丰富。上述内容最明显的表现为各门类艺术出现了艺术家对艺术创作经验的总结,出现了关于艺术创作与欣赏的艺术评论,这些经验总结与艺术评论会涉及特定门类艺术创作所需涉及的普遍性因素、怎样应用这些要素才是合格乃至优秀的、怎样的艺术创作令人遗憾,等等。当这些艺术创作经验总结与艺术评论文字中出现了关于特定门类艺术创作要素、艺术品结构以及诸要素之应用法则时,该艺术语言系统便告形成,因为它实现了特定艺术媒介应用之个性化、规范化与系统化。

艺术语言系统乃人类从事艺术生产所必备的要素及其合作机制,艺术语言论的核心目的便是描述人类艺术生产的内在机制,是一种对艺术生产的纯审美内部研究,以便与着意考察人类艺术生产外部宏观背景间关系,比如艺术与特定时代、社会整体状态关系的外部研究区别开来。对艺术语言系统的深入讨论是研究人类艺术生产内在机理的关键环节。从原则上说,艺术语言系统实即关于艺术的心物二元结构,对艺术语言系统的专题性研究实即对此二元结构之透视性考察。

二、艺术阐释的初始模型

艺术语言论的核心任务是内在地讨论人类艺术生产何以可能,集中考察人类艺术生产的基本要素及其合作机制。在我们有能力对人类艺术生产要素及其合作机制作较为清晰的描述之前,请先让我们退到关于人类艺术生产思想实验之底线——前艺术生产环节,即人类纯物质生产何以可能,让我们先尝试性地提出一个关于人类物质生产何以可能的阐释模型。

(一)物质生产模型

心物二端是我们理解人类艺术内在要素与机制的关键环节;然而这只是对人类艺术阐释的一种方向性提示。如何具体地理解人类艺术生产的内在机制,需深究此二端。如何具体地理解作为物的艺术,或艺术中之物?我们不妨先从艺术领域撤出,退回到人类器质文化生产领域,分析人类物质产品生产的要素与内在机制。我们可转而提出这样一个问题:人类物质生产何以可能?这是一种关于艺术生产阐释的底线思维:从人类物质生产内在机制中获取关于艺术生产的初始原型。作为人类物质生产成果的物何以可能?人类物质生产的内在要素与机制究竟是何情形?概有以下四端:

一曰“材料”(Material),即具特定物理与化学特性,可以满足生产者特定物质需求,因而可用于加工为特定物质产品之特定物质材料,此乃“物”之第一义,人类器质文化生产之第一要素。

二曰“工具”(Instrument),即用于加工上述材料,以便制造特定物质产品的特定操作和加工器具。人类最早的生产工具是木棒、石块等,然后有了刀、锤、铲、钻等金属工具,进入19世纪,则更有了以电力驱动的各式高效、省力工业机器。“工欲善其事,必先利其器”,工具乃人类一切物质生产所需的第二项生产要素。

三曰“技术”(Skill/Technology),即利用特定工具,加工特定材料,以便制造特定物质产品的特定操作规范、加工方法及流程。

四曰“功能”(Function),即利用特定工具与技术,加工特定材料,从而制成特定产品之特定物质用途。“功能”是对特定产品的消费性描述,对特定产品物质价值的最终确认。然而,作为人类有意识的生产活动成果,我们又可从主观角度去理解作为人的劳动产品之“客观”功能——此功能同时又是生产者的主观目的或意图之结果。人类的一切劳动产品最终反映或服务其生产者特定的生理需求,是生产者主观生命需求之对象化形态,因而最终它们从属于人。人类生产者的现实生命需求是什么他方才生产什么,故而特定产品的特定客观功能,其实早在特定产品被制造出来之前,已然作为生产者明确意识到的一种生命需求、一种主观性观念而存在于生产者的自我意识中,并作为该产品为何生产,进而如何生产之方向性指导,规范着整个生产过程,并最终落实为该产品之客观功能。在此意义上我们可以认为:人类一切物质产品的功能均乃其生产者主观生命需求——欲望世界之对象化。于是,我们便有了一个关于人类物质产品(Product)的阐释模型:

只有M、I、T和F具备时,才有物质产品P。

该模型用以回答作为人类物质生产成果的物何以可能这一问题,它足以有效地说明影响人类物质生产发展水平的一些关键要素及其相互合作机制。比如,当且仅当哪些要素发生重大变化时,一时代、一社会之物质生产领域会发生革命?我们可对上述四要素一一分别讨论。当然,我们亦可以关系性视野着意考察上述四要素间之相互影响情形,甚至作全要素的考察。如此这般的考察大概有助于我们形成对人类物质生产发展史较为完善的理解。

(二)作为符号的艺术

艺术是人类为自己创造的观念文化成果之一,其基本功能即用以进行人际感性精神交流——创造审美价值,亦即为其创造者与欣赏者提供审美经验。此功能/目的决定了艺术品与人类器质文化产品的本质区别:它不仅是一个物质性实体(占据特定物理时空的物质性对象),同时也是一种观念性存在。具体地,它是一种符号——一种以特定的物质性能指指称特定的观念性所指的观念文化产品。因此,我们对艺术可有三种描述。若论其独特文化功能,我们可称之为观念性之物,因它为人类的心灵而存;若论其结构,我们可称之为由心(意义)、物(材料)二元构成之物;若论其所以存在之内在机制,我们则必称之为“以物达心”(to refer to mind by substance)。作为符号,与人类其他观念文化生产一样,艺术生产机制可被表述为:

只有S指称M时,才有艺术品A。

一言之,是纯物质实体还是以物达心之符号,乃艺术与物质产品之本质区别。人类一切观念文化产品均可从本质上理解为符号,且必然如此:其一,它们均为人的特定观念而存在,此其目的,此其功能,此其存在的唯一理由;其二,它们均不得不凭借特定物质材料以为媒介,因为它们难以纯观念地制作、存在与消费。作为艺术的观念文化产品与人类其他观念文化产品的区别竟在何处?论其功能或目的,实即所指必曰感性精神价值——传达审美经验;论媒介,实即能指则必曰物质材料。概言之,当立足观念文化视野理解艺术时,我们便有了上述关于人类艺术生产内在机制的第二种理论模型。

人类物质产品与观念文化产品的本质性区别何在?就其内在结构言,人类物质产品的构成要素为纯物质性,如上述四者;观念文化产品的内在要素则由心物二元构成,即物质性材料与观念性内涵(意义)。就其功能言,人类物质产品之功能仍然是物质性或生理消费性的,观念文化产品的功能则是精神性的,具体而言则是审美性的。艺术作品作为人类观念文化产品之一,其要素结构与功能正属于后者,就此而言,人类所有其他观念文化产品相同。

上述关于人类器质文化生产的理论模型,在某种意义上,同时亦可被理解为一个关于人类艺术生产的阐释模型,至少它对我们理解人类艺术生产的内在要素与机制有很大的参考价值。我们可如此自问:人类艺术生产可以与之完全无关,甚至截然相反吗?比如,人类艺术生产可以完全不涉及任何材料、工具与技术性因素吗?很难想象。概言之,人类物质产品是一种纯实体性存在,而作为观念产品的艺术则是一种非实体性,即符号性存在,为观念性意义而存在;就其亦具备物质性因素而言,则是一种准实体性存在。从功能论的角度看,物质产品是一种为人的生理需求服务的器质性产品,艺术则是一种为人的精神需要服务的观念性产品。

三、审美迁跃:从器质到艺术

如果说上述关于人类物质生产要素、机制的描述基本有效,即对人类物质生产而言,将“物”细化为材料、工具、技术与功能四端是合理的,那么对人类艺术生产中心物二元之“物”之一端而言,我们又当作何理解呢?

我们可能会有意无意地排斥关于艺术生产与器质生产的类比——此物非彼物也,上述关于艺术的符号论即申明——艺术是一种不同于物品的人类观念文化产品,艺术品是人类的一种精神产品,而非物质产品,此乃关于艺术的原则性立场。然而我们又可如此提问:如果说对人类器质生产而言,上述四端——材料、工具、技术与功能必不可少,此四端聚汇方可成就为一种现实的物质生产,那么对艺术这种人类观念文化生产而言,其情形又当如何?我们是否可以想象一种截然相反的情形:上述四端均不出场,然而艺术生产仍得以进行?绝难。于是我们遇到如此困境:虽然艺术生产原则上是一种迥异于器质生产的观念生产,然而当关于人类器质生产的上述物之前三端均不出场,甚至其中之一端未出场时,作为观念生产的艺术生产便会陷入困顿,无法进行。我们可据此获得如下认识:

即使上述四端均出场,我们所得到的也不一定是艺术品,即艺术不一定会出场(请注意:反命题不一定成立,即所得到的一定不是艺术品);然而若上述物之前三端均不出场,则作为人类观念生产的艺术生产一定不会出场。换言之,上述四端——材料、工具、技术与功能中之前三端,我们虽然是作为人类物质生产要素而讨论的(一定程度上,四者相加便可构成人类器质生产的充分条件),然而它们似乎同时也当被理解为人类艺术生产活动之必要条件。这便意味着,上述关于人类物质生产要素与机制的模型一定程度上亦可被移植为描述人类艺术生产的模型,虽然它还不是关于人类艺术生产的完善模型。

让我们再回到关于艺术的符号论:艺术(Art)实乃以物质性能指指称观念性所指之符号——以物(Substance)达心(Mind)。它可被简化为以下公式:

只有S指称M时,才有艺术品A。

若将S具体化为上述关于人类物质生产四要素中之前三项(M、T和S),则上述公式可被改造为:

只有某物(Object，O)具有S(包括M、I和T)和M时,才是艺术品(A)(其中,M指材料;M指心)。

现在,我们需对上述物质生产模型中之F(功能)一项略作讨论。若将F理解为特定人工产品之客观效用,我们可将此效用首先理解为功能之一般(function in general)。然而,就我们的主题——人类物质产品之功能与人类艺术产品之功能而言,则并无抽象功能,只有具体功能,即物质产品之物质功能与艺术产品之观念功能。于是,若我们将符号论与上述关于人类物质产品模型二者融合起来,便可以有新的理解与调整。

其一,将作为抽象功能的F(功能一般)具体化,一分为二,划分为“物质功能”(F)与“观念功能”(F)。

其二,将上述物质生产模型中的四端一分为二,将前三者作为一组,将最后一项F(功能)独立出来,并具体化为F,便有了关于人类艺术(Art)的专用模型:

只有某物(O)具有M、I、T和F时,才是艺术品(A)。

若论功能之方向性区别,则物质生产与以艺术为代表的精神生产是两种完全不同的生产领域,当各有其完全不同的生产机制;然而若深入考察上述两种生产的要素与机制,则会发现人类物质生产与艺术生产间存在着深刻的内在联系,其实此二者基本同构,仅在个别要素上有所区别。若此则可以有这样一种思路:在人类物质生产模型框架内讨论人类艺术生产发生的原初情形。为此我们引入一个新概念——“审美迁跃”(aesthetic leaping),意指以审美特性与功能为核心内涵的艺术审美从物质生产领域中逐渐萌芽的过程。

如何建立关于人类艺术生产的阐释模型?首先,应当从上述关于人类物质生产模型出发,充分理解物质性要素对人类艺术生产的前提性规范意义。其次,当着力探讨从物质生产向观念生产之迁移,即作为艺术生产的物质诸要素、机制在质与量两方面之变化信息。最后,关注相对独立于物质生产、专属于观念文化生产的艺术生产要素与机制之确立,以及继续演变规律,此乃艺术语言论之重心。

立足于人类早期艺术史,我们需提出的第一个问题是:纯物质生产模型下,是否可以产生具有某种程度审美功能(F)的物质产品?换言之,我们如何从人类早期物质产品领域发现早期艺术之审美萌芽,以便于我们建构一种合理的艺术阐释模型,至少是关于艺术的初始模型?

下面,让我们再回到上述人类物质生产模型,考察一物可能成为(或被视为)艺术的几种情形。

我们首先可以对上述模型中的最后一项要素——功能展开新的讨论。比如,将“什么是艺术”,以及“人类最早的艺术当如何”这样的问题转换为:对于特定的物质产品而言,在什么情形下它有可能因具备类似于艺术的审美功能(F)而被当作艺术品?因为关于艺术是什么的定义在某种程度上可被转化为如此理解:

当且仅当某物(O)具有审美功能(F)时,即可成为艺术(A)。

我们可以考察当上述模型中前三端要素——材料(M)、工具(T)和技术(S)均不变,仅最后一端——功能(F)发生变化,从F到F,具体地,具有审美功能时的情形。于是我们发现:

某物(O)之M、I和T不变,当仅且当F从F变为F时,则某物(O)可能成为艺术品(A)。

因为某物(O)成为艺术可在一定意义上理解为该物具有了艺术功能(F),实即F。甚至我们可以表达为只要某物(O)具有了艺术功能(F),它便成为艺术(A)。前者可以理解为将F视为艺术之必要条件,后者则可理解为将F(F)视为艺术之充分条件。虽然在前面三项要素均不变的情形下,唯后者发生了功能性变化,使纯物质对象突然变成一个艺术品,这种情形很难理解,然并非绝对不可能。

比如一件很古旧的瓷器,由于从时间上说它已是古董,于是你决定从此不再使用它,而是把它陈列在家里的博古架上,将它视为家里的一件摆设,即艺术品,至少是工艺品。此时,虽然它客观上仍具备实用功能,可由于你不再用它,主要是欣赏其质地、造型、色彩,甚至它所传达的生产年代之历史文化信息。自此之后,它便具备,至少是同时具备了审美功能,因而可合格地成为一件艺术品。这种因使用者意图变化导致的某种客观功能所起之变化,即关于艺术的“意图主义理论”(intentional theory)。作为一种思想实验,由于有前面的思路——艺术可被理解为具审美功能之物,因而从逻辑上说,一物只要可以具备此功能,它便可能成为或被视为艺术。

上面关于功能变化的意图主义理论对早期艺术史而言并不典型,却可以阐释当代的观念艺术。从人类早期艺术史研究的角度看,我们要考察物质产品在使用功能上的客观变化,而非使用者主观意图之改变,即功能一端所发生的客观性“审美迁跃”的情形,这才是我们最需要的。

(一)功能迁跃

关于功能要素之审美迁跃,即纯物质产品因其在功能环节上发生了审美迁跃,客观上具备了审美功能,因而在一定程度上可被视为艺术的情形,我们可从各民族早期文明史上发现很普遍的事例。比如,就中国而言,新石器中晚期的仰韶彩陶,虽然绝大多数属于食器,即纯物质产品,然而由于它们同时具备多样化的造型、突出的色彩及丰富的花纹、图案等,因而客观上具备了审美功能。于是,我们据此可总结出一条规律:对人类早期文明时代的物质产品而言,在其特定物质功能已然实现,且稳定保持的前提下,当其外观在质地、造型、花纹、图案等形式要素上也较为突出,客观上具备了可使其使用者在满足特定物质功能的同时,也能因其突出的形式美因素而心情愉悦时,即可理解为特定产品发生了从物质功能向审美功能的迁跃。由于发生了此种迁跃,特定产品便在一定程度上具备了艺术萌芽,可以被视为艺术品。原则上说,人类各民族早期文明从打砸石器向精磨石器之进化,便是其物质产品发生审美迁跃的现实历史背景,进入新石器时代之后的大部分人类早期物质产品,均可不同程度地发生审美迁跃,因而可以被不同程度地视为艺术品。其审美功能主要因其在满足特定物质功能的条件下,同时也具备较为突出的形式美外观和因素而产生。此乃功能层面审美迁跃的第一层次——无目的、纯客观效果的审美迁跃。

人类制作物质产品是为了物质利用,满足特定的生理需求。当且仅当超实用地追求愉悦耳目的形式美成为人们关于物质产品外在形式与内在品质的自觉性,并成为最为重要的制作意图之一时,我们方可认为出现了真正意义上的功能迁跃——主观意图意义上的超实用审美追求。战国之后诸多玉器打磨精致、造型精美、雕刻细腻,可以说是一种纯工艺品,即专为欣赏玉器外在形式美而制作的物质产品。此乃功能层面审美迁跃的第二层次——有意识地追求产品审美效用的审美迁跃。

然而,形式美追求只是审美内涵的最浅层次。物质产品中观念因素的渗入,当典型地始于先民的宗教崇拜活动。宗教崇拜是先民处理自身现实生活与超越性神灵对象关系的活动,需要一个由人类日常生活语境与超越性神灵世界的特殊物质中介物——崇拜对象及相关的操作性工具。由于长期以此物沟通神人两界,于是崇拜者在心理意识上便会将此宗教活动中作为崇拜对象工具性物质中介物(关于特定神灵的物质性偶像、崇拜活动中的特定道具等)理解为一种超物质,具有沟通神人两界特定功能的观念性之物。实际上,是将它们(物质性媒介)理解为一种观念性符号——由物质性能指指称观念性内涵。

一旦此种符号性心理、思维在先民心理意识中建立,包括艺术在内的人类一切观念文化生产便得以进行,因为先民在此类活动中已然成功地建立起一套人类从事精神生活的核心机制——以物达心的符号性智慧。

原初的承载单纯宗教功能的宗教性符号一经特定群体成员的普遍性心理认可,它们便具备了一种普遍性心理功能——广义的因精神性功能实现而引发积极性精神愉悦的功能,原初的宗教之乐随之转化为一种普遍的世俗之乐——因非宗教的观念性价值实现而产生的审美之乐,比如虚拟性语境中呈现日常生活情景而产生的熟识感、成就感、表现欲,等等。

一旦原始的宗教性符号活动转化为世俗性符号活动,以戏剧为代表的拟境型表演给观者带来的虚拟性心理愉快便转化为一种自觉的新惯例、新趣味,于是,最高层次的功能迁跃——观念性审美迁跃便得以实现,它成为古典时代人类一切艺术活动的真正内在动力。

观念性审美迁跃的典型案例大概要数玉器中的礼器。在此情形下,玉器的特定造型不仅客观上具备形式美功能,在制作者与使用者的主观意图上,它同时也代表特定的社会角色和等级内涵,或者是祈福性内涵。正是后者给制作与使用者带来特定的心理满足感,能令其心理愉悦。概言之,功能迁跃的基本内涵是:作为纯物质产品,在其前三项要素(M、T和S)均不变的情形下,当第四项要素——功能(F)发生了变化,即当特定物质功能(F)已然具备的情形下,该产品出现了超越其物质功能,多出了感性精神价值,具体地同时具备使人赏心悦目的功能(F)时,便意味着它已然从纯物质产品“迁跃”到审美这一观念文化领域,在客观效果,即功能上转化为一种观念文化产品,因而可被视为一种艺术品。

虽然上述情形——“功能迁跃”是可能的,然而它的出现并不是无条件的。于是我们需继续追问:在什么条件下上述情形最易出现,即“功能迁跃”的必要条件(若非充分条件的话)是什么?要回答此问题,便需对上述前三项要素作分别考察。显然,并非所有物质产品均会被无条件地视为艺术品,仅其中极少数可能如此。

(二)材料迁跃

从材料的角度看,什么样的物质产品可能有益于该产品形式外观之突出,因而容易使其在满足物质实用目的的同时,也具有较为鲜明的形式美呢?略考究之,我们会发现:那些因特定材料的特定物理、化学特性而天然地具备较为突出的视、听、触等感性特征者,或者在上述条件的基础上,在特定物质产品的制作过程中,经特殊的技术手段对特定材料进行加工处理,使此材料进而最终产品易于表现出较为突出的形式特性者,最可能发生审美迁跃,此乃材料因素在早期物质产品发生审美迁跃中的特殊作用。

从材料的角度看,并非所有的人工物质产品均可以发生审美迁跃,因而成为工艺品或艺术品,只有极少数产品方可能如此。那些最终发生了审美迁跃的产品会是哪些呢?一般而言,要么是用以制作特定产品之特定材料本身天然地具备某些突出的形式美特性,比如天然玉石、水晶石、宝石等,要么是经一定的加工程序,其材料易于表现出突出的形、色、声音等形式美因素者,比如由铜、金、银等材料所制作的金属制品。从材料特性考察可以理解这一普遍性现象:无论古今中外,何以大部分具形式审美价值的工艺品倾向于用玉石、水晶,以及金、银和铜等材料制作?就因为这些材料本身或者天然具突出的形、色、声音特性,要么经加工,此种特性易于得到表现。特定产品由于据此材料制作,因而易于吸引观赏者的视听等感官,具备审美功能,“迁跃”为审美之器——工艺或艺术品。这一思路可被概括为:

在工具(T)与技能(S)既定的情形下,当材料(M)具有或强化审美特性时,特定产品(O)易于产生审美功能(F,实即F),因而成为艺术(A)。

它进而可被简化为:

当T、S不变,当且仅当M具有F时,O具有F,所以A具有F。

这是一种因材料要素的审美迁跃而导致产品发生审美功能迁跃的考察路线。一方面,这是一种可独立于功能阐释的材料阐释路径,另一方面,我们当然亦可将它理解为对功能迁跃路径之补充、完善性阐释。从艺术史专题研究角度讲,材料迁跃其实可以成为艺术史研究的一种相对独立且十分重要的理论模型。在此模型下,一部艺术史在一定程度或很大程度上可被理解为一部艺术材料史,或由材料因素主导的艺术发展史。

(三)工具迁跃

当特定材料与技术因素不变的情形下,材料加工工具的改进不仅将极大地提高特定产品的加工效率,乃至产品质量,同时也有益于增加特定产品形式外观的审美特性。我们可以陶器制作工具——陶轮为例。陶轮出现之前,陶器均由纯手工制作。在此情形下,陶器器型的工整、均匀度很难把握,最终不仅使产品的质量受到影响,同时也影响了产品的形式外观。陶轮出现后,提升的不仅是陶器的加工效率,同时,由于转速稳定,陶工的双手得到解放,他可以更加用心于双手力度的控制。陶轮转速的匀称化与人手控制器形的自由度这两项因素结合在一起,便使得陶器造型比前代更为工整、外表更为细腻。发明陶轮这一新的加工工具首要目的当然是提高陶器制作效率,在特定时间内可以制作更多陶器。然而这一工具亦有其副产品,那就是更利于人们制作形态丰富、表面光滑细腻、形态工整的陶器。由陶轮带来的陶器形式特性之显著化,即可理解为由工具要素带来的审美迁跃——它强化了陶器的造型之美或曰造型形式美。这种新特性超越了原来物质功能(F)的内涵,成为一种超实用的新功能(F),是陶器工艺史上的新现象、新收获。同样,此新功能一旦出现,便会由原来的无意识效果转化为一种有意识的观念性追求,成为陶器制作的新动力。一旦人们对此造型之美的追求进入自觉意识层面,专为求美而制作陶器,陶器史便进入新阶段——工艺,甚至艺术的阶段。概言之,本节的总体思路可被总结为:

对于特定人工产品(O),当其材料(M)与技能(S)既定的情形下,当且仅当其工具(T)发生了大的改进,在提高特定产品物质生产效率的同时,也有益于强化该产品的形式美因素,因此而使其功能(F)实现了由F到F的审美迁跃,使之成为A。即,对于O,当M、S不变,当且仅当T发生改进,即由F至F时,使O成为A。

此乃由工具改进而导致产品审美迁跃的阐释路线,是对人类早期物质产品进行审美阐释的又一理论模型——工具迁跃论。当然,我们一方面可以将它理解为是对功能迁跃模型的补充、完善性阐释,另一方面,与材料迁跃论一样,它也完全可成为一种相对独立的艺术阐释路径,成为专题艺术史的重要视野——一种工具史视野下的艺术史。

(四)技能迁跃

技能是指利用特定工具加工特定材料,以形成特定产品的操作能力(skill)与解决方案(solution)。而技术包括技能与方法两部分,前者特指个体生产者应用工具以加工材料,制作产品的手工操作规范度与熟练度,后者则指关于此操作之特定路径与流程。前者是个体性技能,后者是普遍性知识。后者是基础,前者是对后者之应用。前者受制于个体的动手能力、理解能力,以及对操作的规范性与熟练度。规范性影响产品的基本质量,决定其成功、合格与否;熟练度则决定产品的生产效率,以及产品的精致程度。产品的加工方法则由材料与工具的特定物理与化学特性规定,反映的是材料与工具结合的普遍性物理法则,以及在此基础上生产者总结出来的独特解决路径。如果说技能的熟练度决定的是个体产品的品质层次,方法的发明与改进则对材料、工具,进而产品有普遍的行业性积极影响。

当特定的材料、工具因素不变时,技术(包括技能与方法)因素的改进与创新,不仅会极大地提高特定产品的生产效率,丰富产品的特性,同时也会最终影响产品的功能,增加产品外观的形式审美魅力,甚至会丰富产品的形式美类型。

古典时代,方法意义上的生产工艺更新节奏很慢。某种特定方法一旦成熟,会超稳定地在特定社会延续。在此情形下,影响特定产品量与质的关键因素便是技巧意义上个体生产者操作特定工具以加工特定材料的手工劳动技能。个体操作技能一般可分为两个层次。一曰规范,它可以保证个体生产者所生产特定产品的品质合格,以及反映特定社会本行业平均生产力水平可接受的生产效率。二曰精熟,即个体生产者远超越平均水平的高超操作技艺,它可以带来产品的精致化与高质量。不管哪个行业、何种材料,其个体生产者的操作技能一旦达到精熟程度,它不但可以保持产品的质量以及特定的物质功能,同时也会随产品内在质量的精致化而附带地制作出质地细腻、造型精致、工艺考究,因而具有突出的精美形式外观的产品,亦即具有突出的形式美,从而实现特定产品功能上的审美迁跃。

古典时代,在诸多生产领域内,个体工匠一生投入、钻研一门专业制作技术,在操作技艺上达到精熟、高超的地步,因而由他们所制作的各式工艺品能有效地实现美善兼顾,既品质优良,功能完善,又玲珑剔透、美观大方,让人爱不释手。个体高超操作技艺乃古典时代各式工艺品内外在质量精益求精的主要途径。且看:

庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所倚跨,砉然响然,奏刀騞然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会。文惠君曰:“嘻,善哉!技蓋至此乎?”

悲风生微绡,万里起古色。锵锵鸣玉动,落落群松直。连山蟠其间,溟涨与笔力。有练实先书,临池真尽墨。俊拔为之主,暮年思转极。未知张王后,谁并百代则。

汉字书写本来是一种实用技术,然而中国古代的书法家却将它转化成一种艺术,就草书而言,转化为一种舞蹈艺术,将汉字线条的节奏感、韵律感发挥到极致,使之大大超越了实用——识别以交际的语言实用功能。从个体书家看,之所以能如此,与他们对汉字独特书写工具——毛笔弹性控制技术的长期操练,因而有极高熟练度是分不开的。正是张旭对毛笔的高超控制技术,才成就了其草圣的神话,才成就了其草书书法之精品。上述讨论可总结为:

对于特定的物质产品(O),当材料与工具不变的情形下,当且仅当其个体生产者制作技能(S)有了大的提升时,该产品的功能(F)便会发生从F到F的审美迁跃,使其成为艺术(A)。

方法意义上的技术改进作用更大,是领域性的。对特定产品的生产而言,方法层次上的技术革新既可从生产效率角度提升其生产能力,还会改进甚至丰富特定产品的内在品质,比如由陶而瓷的变革。在此基础上,当然也具有审美迁跃之效,从精致化与丰富化两个方面增进特定产品的形式美价值。

中国工艺史上由陶而瓷的转变取决于一项关键技术——对窑炉温度的控制。只有当窑工有能力将窑内温度提升到1000摄氏度以上时,才能烧出质地细腻的瓷,而非陶。瓷乃对陶内在品质之超越。比之于陶,瓷器不仅质轻且耐用,同时也因其质地细腻、光泽而具有更温润之美感。上述讨论可总结为:

对于特定的物质产品(O),当材料与工具不变的情形下,当且仅当其制作技能(S)或方法(M)有了新的改进时,该产品的功能(F)便会发生从F到F的审美迁跃,使其成为艺术(A)。

我们可对此路径有两种不同的理解。首先将它理解为是对功能迁跃的补充、完善性阐释。同时,我们也可理解为阐释门类艺术史的一个极重要独立视野——技术史视野下的艺术史。本来,古典语境下,“艺”即“技”也,“技”即“艺”也,然而在现代语境下,“艺术”似乎成为一种纯观念活动,人们要求艺术家与哲学家、思想家争胜。然而,在艺术史上,绝大多数艺术精品乃是观念平平、技巧一流的作品。相反,当代的观念艺术也许在独特意蕴赋予上可以争机智于一时,一旦欣赏者失去了猜谜底的雅兴,它们是否仍然能引起人们的欣赏与收藏兴趣,便很难说。至少立足技术视野,可以在很大程度上将艺术进化史理解为关于艺术技能与技术的提升与演化史。

概言之,无论是特定领域内材料加工新技术的应用,还是个体生产者对已有技术的长期积累、熟悉与高超应用,都会导致最终特定产品内在品质与外在观感的大大提升——精品的出现。此时,特定产品不仅因其上乘的内在质量很好地发挥其特定的物质功能,同时也因其良好的外在观感而产生一种额外的新功能——审美功能。这是因生产与使用者对特定产品上乘内在质量的高度心理认可而带来的一种抽象喜悦——对善的体认,一种因在此产品上发现和体验了对一物所期望应具有特定功能的心理满足感,一种对产品“功能之美”(functional beauty)的心理体验。

上面分别讨论了四要素对审美迁跃之影响,并据此形成四种不同的艺术阐释路径或理论模型。其实,完善的艺术史研究也许更应当将上述四者结合起来,考察它们对艺术交互影响的关系史,以便形成关于艺术的更完善阐释视野。上述讨论表明:物质产品四要素或单一,或合作均可能导致审美迁跃现象,均可能产生艺术性因素,导致人们将特定产品视为类艺术物。因而在此阶段,艺术性因素乃作为不自觉的附属性因素存在于特定物质产品。

总之,审美迁跃史视野最合理的阐释阶段当是各民族门类艺术之史前史,即不是作为独立、自觉的纯艺术,而是外在物质形态上与人类早期物质产品完全重合,作为审美萌芽而存在的早期艺术史。“迁跃”一词着意呈现人类产品由善(功能)而美的发生学信息,亦即作为工艺史的艺术史。一旦进入自觉、纯粹的艺术史阶段,迁跃论便失去其艺术阐释的合理语境而当告退。