作家的“生死场”

□万小英

我们对作家，尤其是小说家推崇，有一个很大的原因就是他们可以是“上帝”，对笔下的人物有生杀予夺的权力或权利。作家的创作，也可以说，创造了平行于现实的另一个世界。

文学是什么，观点很多。应该有一种观点，文学本质上是为了对抗人类死亡命运的艺术，通过模拟或超越生活，让人类在走向死亡的吊诡命运中获得心安。“生死场”围绕着作家，这是作家的使命，也是作家的宿命。这里所说的“生死场”，不仅指生命的存亡，而且包括精神隐喻意义上的生灭；不仅指作家对作品人物命运的控制，而且还有作家与批评家之间的爱恨关系，以及作家自身选择的对待生命的态度。

作家对作品人物的生杀

网络小说的读者数量为什么远高于纸质小说，很多人在研究、思考这个问题，原因有很多，比如它的轻松性，它的陪伴感等。还有一点，恐怕为人所忽视，那就是网络小说有一个很大的魅力，读者能够参与对作品人物命运的主宰权，起码理论上可以。通过对小说更新的追随与评论，读者可以随时表达好恶倾向，讨论小说人物的种种，“读者声音”直接或间接就有可能影响到作者的写作思路。：“知乎”里有篇文章《写网络小说需要注意和吸引人的点是什么？》讲道：“我们作者不能随便决定小说人物的生死，否则我们会被读者喷，而且还不知道该怎么还嘴。记住，作者没有杀人的权力。”这是因为，网络小说有它自己的“法律”，也就是“奖励惩罚机制”，而这个机制其实就是被读者的阅读喜恶所养成。

这原本是作家独有的权力。在有网络年代之前，读者如果想要参与到对作品的控制，得需要如美国作家斯蒂芬·金原著小说改编的心理惊悚片《危情十日》那般，书迷用极端手段控制作家的人身自由，威逼他按照读者的意图来编写小说结局。

作家对作品人物命运能够控制到哪个地步，目前有两种观点：一是作者就是主宰小说人物的“君王”，可以自由地决定作品人物的生死；二是作家并没有那么自由，“一旦开始创作一部作品，其人物就活了过来，自己只能观察和记录”，小说人物自有命运的安排与走向。

关于作家对作品人物的控制手段，流传着很多轶事。金庸在《明报》上连载《天龙八部》的时候有事外出，两度把写作任务交给了倪匡，走之前交代说书中每个人物后面都有安排，不能写死，但是倪匡第一次就把阿朱写死了，第二次把阿紫写瞎了。柯南·道尔因为厌倦写福尔摩斯，干脆让他一个冲动和死敌莫里亚提教授在最后一战中一起掉下悬崖，并说：“如果我的死亡能给人们带来益处，那么我愿意迎接死亡。”不过这个结局遭到书迷的反对，所以柯南·道尔不得不又把他复活了。刘慈欣写《三体》的时候，不知道还能不能写到第三本，干脆让章北海在第二部就“挂掉”了。

可见，作者的“上帝之手”随时可以改变作品的人物命运。就像弗拉基米尔·纳博科夫在接受《巴黎评论》采访说的：“小说人物不听作者使唤这个老套念头……老得跟鹅毛笔的历史差不多……我笔下的角色是清一色的奴隶。”

但是，托尔斯泰的创作经历，又从另一面说明作家对作品人物命运的主宰权有限。在写《安娜·卡列尼娜》时，托尔斯泰原本是塑造一个出轨的堕落女人，但慢慢地给了她许多亮点，对她充满了同情，不忍让她死去。可是托尔斯泰无奈地发现，作家对安娜“失控”了——安娜不得不死。在写《复活》的时候，托尔斯泰面对着同样的矛盾。要不要让玛丝洛娃和聂赫留朵夫结婚？托尔斯泰难以抉择，竟采取“抛硬币”的办法。如果硬币正面朝上，二人结婚；如果硬币反面朝上，就不结婚。结果硬币正面向上，按规则，聂赫留朵夫与玛丝洛娃要破镜重圆了。但托尔斯泰还是无法下笔，他愤懑道：“玛丝洛娃绝对不能嫁给聂赫留朵夫！”托尔斯泰的创作经历说明，小说人物的命运并不完全由作者来掌控。

说起来，那些所谓的不听指挥，自行决定小说发展方向的作品人物，归根结底是被作家“写活了”，才具有这样的主体性与自主性。作品人物的“生”与“活”，即诞生与活力，毋庸置疑是听命于作家的，而死亡，其实是生命活力的一部分。为何死，如何死，都是生命活力所决定的。作品人物的生杀大权本质上还是作家在掌控。

批评家与作家之间的生杀

批评家与作家的关系，从来就很微妙。德国早期浪漫派的重要理论家施雷格尔把批评定义为“杀死文学中的行尸走肉的艺术”，德国文学评论家瓦尔特·本雅明声称“能够毁掉作家，才能做批评家”。批评家对作家及其作品的力度，可以达到这般“凶狠”。但是作家毫无办法，很多时候只能无奈地承受。但是，有些作家并不愿意坐以待毙，也会拿起武器将批评家“置于死地”。

马塞尔·莱希-拉尼茨基（1920—2013），是德国知名度最高的批评家。他牢牢把控着德国电视文学批评界的话语权，每年从出版的大量文学作品中，替读者挑选出最具有文学价值的作品，大大强化了文学批评家的作用与价值。但是莱希-拉尼茨基的批评常常是论战式的，他认为批评家应该把话说透，哪怕这会让作家极度难堪甚至是致命。因此人们给他取了“文学教皇”“外科医生”“法官”“裁判”“异端裁判官”“魔王”“死神”等绰号。他把“颁发死亡证书”视为己任，喜欢将人一棍子打死；但是作家们更怕他沉默，因为沉默意味着他们的作品不必存在。

可想而知，莱希-拉尼茨基得罪了不少大牌作家，但他看走眼的记录也很多。诺贝尔文学奖获得者君特·格拉斯就是其一。1959年格拉斯的《铁皮鼓》出版。莱希-拉尼茨基1960年1月1日在汉堡《时代》报上写道，格拉斯“眼下根本就不算一名优秀作家”，而“更像一名擅于煽动观众的吉普赛乐手”；他还说：“如果小说删去至少二百页的话，也许会好上许多，不过即使如此也定然不是什么重要作品。”他的结论是：“《铁皮鼓》不是一部好小说，但格拉斯身上总的说来潜在着一些天分。”他对格拉斯的其他作品也不留情面。在评论《说来话长》时，上句话还在夸某一段落写得如何好，下句话就抱怨：“这本七百八十一页的书就这五页拿得出手。”《辽阔的原野》也被他严厉批评，《明镜》周刊封面甚至出现莱希-拉尼茨基怒撕格拉斯新书的画面。后来，他承认自己对《铁皮鼓》的负面评价是自己书评生涯中“两次最严重的误评”之一。

挨骂的作家也心怀不满。奥地利作家彼得·汉德克，恶声祝莱希-拉尼茨基“早死”。德国作家马丁·瓦尔泽则真的模拟了“弑杀计划”，写了一部小说《批评家之死》，影射莱希-拉尼茨基“被杀了”，将作家和评论家之间的恩怨公布天下。

马丁·瓦尔泽，1927年生，已出版了二十多部长篇和中篇小说，除了诺贝尔文学奖，揽尽顶级德语文学奖项。虽然他被莱希-拉尼茨基誉为“驾驭语言的能手”，但也承受了他将近四十年的残酷批评、无情打击。

莱希-拉尼茨基并不否认瓦尔泽是个天才。他在评论瓦尔泽长篇小说《时间过半》（1960）时感叹：“也许还从来没有一本写得如此糟糕的作品表现出如此巨大的才华”，甚至把瓦尔泽看作“他那一代作家中最有特色的一个”。但是他对瓦尔泽的长篇小说《爱的彼岸》（1976）的评论在文学圈内无人不晓：“这是一本无足轻重、糟糕透顶、惨不忍睹的小说。这本书不值得读，哪怕就一章、就一页……为己为他，我们希望这本书尽快被人忘掉”。瓦尔泽的一个剧本上演之后，他断言“瓦尔泽肯定是才智多于想象。他的耳朵比他的眼睛管用，他一再证明自己长于说理而非形象塑造”。

长期以来，瓦尔泽的作品在莱希-拉尼茨基眼里几乎难以获得正面评价，成为瓦尔泽挥之不去的梦魇。对这种霸权式的文学批评现象，瓦尔泽也做了长期的研究和思考。于是，2002年他写出了饱受争议的小说《批评家之死》。

这部作品的情节并不复杂：在德国文坛呼风唤雨的铁腕批评家安德烈·埃尔-科尼希在其电视直播节目《门诊时间》中，对小说家汉斯·拉赫的长篇新作进行了毁灭性的评价，将其判定为“坏书”和赝品之作；埃尔-科尼希失踪了，汉斯·拉赫遭到监禁和审讯，在精神崩溃的状态下招供了谋杀的罪行，清醒后又翻供；但在外界知道他翻供之前，批评家在“失踪”后却以戏剧化的亮相回归文坛，获得更大的声誉，以压倒性的胜利结束了这起慕尼黑文学圈和大众同谋的丑闻事件。瓦尔泽在书中，对在电视文学批评节目中不可一世、呼风唤雨的批评家进行了酣畅淋漓的讽刺和抨击，也向以电视为代表的媒体霸权发出了挑战。

安德烈·埃尔-柯尼希的原型，就是将“能够毁掉作家，才能做批评家”奉为圭臬的批评家马塞尔·莱希-拉尼茨基。此时此刻，瓦尔泽也是一名批评家，用文学的武器对批评家进行了批评。

但是没有想到的是，因为莱希-拉尼茨基的犹太人身份，《批评家之死》被某些媒体扣上了“反犹”的大帽子，在图书正式上市前便大加鞭挞。作品主题在现实中发生了偏移。这样的文学虚构与现实在卷入中的移位，在《批评家之死》中也有体现；离奇的是，小说出版前后，瓦尔泽本人的遭遇和德国文坛的轩然大波精准复制了小说中的情节走向，就如同生活在“复制”文学一样。

回到作家与批评家的关系，以“生死之交”来定义也不为过。通常理解，先有了作家，才有了批评家，批评家靠作家生存；但批评家可以对作家“说三道四”，甚至置于死地，这就引起了作家的很大不满。

这样的理解可能是偏颇的，作家与批评家没有义务互相取悦，因为他们是为读者而存在。读者作为观众在看作家与批评家的“生死角斗”。

作家对自己的生杀

和作品人物不同，作家不可能杀掉除自己以外的任何人。这句话的意思是，作家真正能杀死的只能是自己。作家的死亡值得潜心钻研：太宰治三番五次地与人殉情；巴尔扎克用工作和咖啡杀死了自己；克里斯托弗·希钦斯写下《人之将死》，热忱地投身于报告自己的死亡；伍尔夫沉入河中，大衣口袋里装着石头；托尔斯泰离开妻子，在一个火车站近旁的站长室里迎接死亡的降临；菲茨杰拉德在好莱坞心脏病发作……

我们常常会惊诧作家最后的选择，其实这没有什么好惊讶的，所有的文学都是与生命相关。所以，与其说作家是一种职业，一种身份，还不如说作家是一种行为，一种过程，思考与体现生命力的过程。没有比作家更喜欢、更痴迷思考生死问题的人了。他们的书写是一种对生命的观察，也把自己的人生当成作品的一部分，作为对生命观察的回应。当读完美国作家凯蒂·洛芙的人物传记《暮色将至：伟大作家的最后时刻》，就更为确定这种想法。作家的人生即作品。作家选择的是作家式的生死方式，

《暮色将至》写的是作家和艺术家的死亡，呈现了苏珊·桑塔格、约翰·厄普代克、狄兰·托马斯、莫里斯·桑达克、弗洛伊德等这些伟大作家生命的终点。他们在自己的作品里似乎都处理好了人物的死亡问题，而他们自身，是否也拥有死亡智慧呢？凯蒂·洛芙通过大量与作家生前亲人和好友交谈，爬梳卷帙浩繁的文字资料，重现了作家们的最后时刻。

二十世纪七十年代中期，美国作家、艺术评论家苏珊·桑塔格被诊断为乳腺癌，医生认为她逃不过这一劫。面对死亡的来临，桑塔格选择的是与死亡战斗到底，她相信在某种深刻的非理性层面上，她可以成为必死命运的一个例外。她接受切除手术，请求医生让她进行两年半的电疗。她的儿子戴维看到母亲对医学执着的信念，还有攻坚克难的能力，惊愕不已。桑塔格遭受的痛苦让人不忍直视。经过与病魔惨烈的抗争，她取得了阶段性的胜利。两年半后，桑塔格战胜了癌症，甚至写出了名作《疾病的隐喻》。

戴维说：“母亲坚信自己非比常人，以及对自己意志的执着，也许已经使她的理解出现混乱，以至于在她内心深处的某个地方，她不相信自己也有撒手人寰的那一天。即使理智让你明白，自己终有一死，你依然允许自己认为，不是这一次。”但是死亡的号角依然吹响了，在又一次的癌细胞扩散后，桑塔格没有胜利。

约翰·厄普代克两度获得普利策小说奖，后因肺癌去世。他喜欢在自己的小说里，将出轨写成死亡的一剂解药，通过性冒险获得永生。“出轨会赋予参与者永恒生命的想法，从表面上看有点荒诞不经。但是，这里面存在着一种确定的逻辑。假如你有一个秘密的、潜伏地下的第二生命，在某种意义上你就已经超越了，或者说在智力上战胜了单一生命的种种局限。”在小说《夫妇们》中，有一个角色的浪漫生活被安排了幸福的结局，厄普代克在一次访谈中提到了“他”：“他心满意足，在一定意义上也就是死了。”对“他”来说，生命意味着冲突、探求、调情、性向往的战栗，是一种将你带往另一个空间的情欲的不安分。幸福，安分守己，就是死亡。

厄普代克一直有死亡的恐惧，晚年却有着对死亡的迷恋，甚至超过了对性的迷恋。在临死前的一个月，他把脑袋靠在打字机上，打出那些有关死亡的诗歌。而最后的诗歌是在麻省总医院的荧光灯下写成的。在最后的诗作中，潦草的笔迹中有愤怒、苦难、腹诽，以及对生者的嫉妒。他也想象自己在阅读自己的死亡：“端点，我想，就会结束一个章节／出自一本超越想象的书，它得以重启／……一个奇迹——能够阅读。”

英国诗人狄兰·托马斯，人称“疯狂的狄兰”，连喝了十八杯威士忌而暴毙，年仅三十九岁。在最后的日子里，托马斯表现了身上混合的无与伦比的生命力和自我毁灭的力量。如他诗中所说：“我带着锁链歌唱，如同大海一样。”在死前的数年时间里，他用各种各样的玩笑预演了自己的死亡。比如他写明信片，说他与妻子在战斗中被杀害。

十九岁时，托马斯凭借一组才华横溢的诗歌进入公众视野，其中写道“死亡也一统不了天下”。他把诗歌称为“通往坟墓路上所做的宣言”。他四次美国之旅，被邀请到各种派对上，他描述自己“喧闹着迷失了数月之久”，“向青少年们兜售和叫卖死亡的浪漫主义痛苦”。他有酗酒问题，有过数次短暂性昏迷。在最后的几个星期里，他有一种非理性的害怕。“不要温顺地走进那个良宵”，这是托马斯最受人喜爱的诗，灵感来自他父亲的死亡。最后的这个凌晨，这个病了的男人感到有种力量“抗议死亡”，便驱使着他在凌晨两点三十分爬下床前往酒吧，为了多喝一些啤酒，多进行一些交谈，多讲一些笑话。当时他面对婚姻的失败，感觉就像是快死了。这大概是诗人能够想到的唯一逃离问题的方法。

《暮色将至》对这些作家的死亡，做了这样的总结：“他们对于死亡特别敏感，或者说同死亡特别合拍，这些人在他们的艺术、信件、风流韵事以及睡梦中，已经解决了死亡的问题。……他们所用的方法，是我们绝大多数人所不能够或者不情愿的。”

设计自己的死亡，必须有强大的想象力，有强烈的感知力和精确性。这些作家站在人生的最后暮色中，让人几乎认为，他们在创作一部作品，一部伟大的作品。此刻，文学与作家，似乎打通了人类最高的一种权利——自由。