古琴“均调说”理论及其音乐实践探讨

韩 岑

古琴属八音中的丝，饱含高雅空悠的古风色彩。因其宽广的音域、深沉的音色和独特的音效，加之丰富的散音、泛音与按音，使其发出的声音具有空灵、悠长的特点，能够营造一种别具一格的幽静之美感，因此它也常被人们称为“太古之声”“天籁之音”。古琴的定弦极为复杂，音准上的要求十分严格，随着转弦换调规律的进一步挖掘，“均调说”理论脱颖而出，并对后世琴乐创作和琴乐演奏产生了深远的影响。

一、“均调说”理论的形成与发展

（一）相关概念概述

中国音乐的律名主要有夷则、夹钟、无射、仲吕、黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟、蕤宾、大吕十二个，音名主要有宫、徵、商、羽、角五个，类似今天的“1”“5”“2”“6”“3”音，并且对应五行五脏。

声音有音高、音量和音色三大特性。音高能够反映发声体的振动频率。将不同的音高按照一定的规律排列出来，可以形成富有特色的音律。在《尚书·舜典》中记载了丰富的音律体系，标志着古人对音准有了非常深刻的认识。音量能够反映声音的大小，体现的是音响效果。比如我们在弹奏古琴时，加大对琴弦的拨动力度，其所发出的声音就会变大。减小对琴弦的拨动力度，其所发出的声音就变小。音色能够反映声音频率结构。同一发声体可以发出多种同音高、音量与不同音色的音，在古琴弹奏中较为常见。

散音是指人的手指在拨动琴弦的时候，琴弦因外力而发生振动形成的驻波。该波幅越大，相应的音量越高。泛音是古琴的灵魂所在，大量使用泛音使琴音变得美妙。按音与散音的原理相近，其音高、音色与弦长有直接关系。按音技巧包括绰、注、吟、撞等，都可以丰富古琴的艺术表现色彩。

（二）“均调说”的提出

古人经过多年的潜心研究，利用五音十二均厘定音律关系，并形成了丰富的调式，且每种调式都具有独特的艺术表现效果。纵观历朝历代对琴律的研究可知，从唐代到清代取得的成就较为显著。从唐代的“每均七调”到南宋的“旋宫六十调”，再到元代的“转弦换调”，最后到清代的“五均对五调”，充分反映出古人对琴律的思考，展现出了古人高超、精湛的音律造诣。其中清朝王善编撰的《琴学练要》，对后世琴律的发展产生了深远影响。该著作收录了历朝历代对琴律理论的研究成果和不同“均调”下的琴曲和调意，并且以创见性的观点第一次将“均”和“调”有机整合在一起，是两个概念共生出新的系统理论，进一步规范了琴的音高表现，由此确立了“均调说”。“均调说”理论倾向于音高在琴音表现上的作用价值。王善认为“均”是音律之主，“宫”包含五调，“均”与“宫”的交汇是音高和调性的结合。根据每“均”所呈现的调式结构，能够找寻到其在琴五调之中的关系。值得一提的是，若按照旋宫转调的方式理解王善的五均五调定弦，就会发现其取调方法与乐律学的思维相悖。比如从“黄钟均→仲吕均→无射均→夹钟均→夷则均”的方向取调，就不得不选择连续紧弦的方式调弦，这显然不符合音律常理。由此推断，王善的五均五调定弦没有严格按照旋宫转调的方式调弦。

古琴音高之空阔，音色之深悠，极具音乐美感表现力。古琴作为一种优雅、温婉、恬静的乐器，能够营造一种超然物外、宁谧安静的意境，实现与拨琴者在心灵上的对话。与其他传统乐器不同，古琴不必刻意追求音高的一致性。比如王善以慢三条弦取代紧四条弦，考虑的就是实践应用的便捷性，而不是片面地局限于理论。事实证明，王善的这种调弦方式是可行、可靠、可操作的，并且在实践中表现出了极强的艺术美感。当然，历史上研究古琴乐律和技艺的大家，有很多在夷则均问题上与王善的观点一致。比如《琴曲集成》中有9首“夷则均某音”的琴曲，其中标注“慢一三六弦”调弦方式的琴曲有8首。这也从侧面说明古人对夷则均的研究意识很强。此外，《春草堂琴谱》是继《治心斋琴学练要》后又一部具有学术观点意味的著作，该琴谱广泛流传于清朝嘉庆到光绪年间，对后世琴理的研究也产生了非常大的影响。《春草堂琴谱》中的乐理观点与《治心斋琴学练要》大同小异，二者最大的不同在于对琴五弦的转弦处理上。《春草堂琴谱》中收录了《琴说》一文，该文强调坚持以一弦黄钟宫为正调。按照这种方式来整理琴五调观点，可以得出与王善不同的调弦顺序，即为紧三→紧三、五→紧三、五、二、七→紧三、五、二、七、四。《琴说》是区别于《治心斋琴学练要》的新五调调弦理论。但《春草堂琴谱》中其他部分的琴谱并没有按照《琴说》来规范，而是与《治心斋琴学练要》的观点一致，这使《春草堂琴谱》戴上了抄袭的帽子。

二、“均调说”理论的实践运用

（一）五均平沙

对于琴人来说，从实践操作到理论总结的过程就是感性认识到理性认识的升华。无论是《琴学练要》，还是《春草堂琴谱》，抑或是《琴旨》，都是以观察毕曲音的方式来辨析调性。在掌握毕曲音表现效果的基础上，分析其在实践应用中表现出来的特点，即可提炼和总结琴调问题。比如《琴学练要》和《春草堂琴谱》中都有关于《平沙》调调的记载，二者有很多相异之处。如《春草堂琴谱·琴说》中记载：今以琴上弦位分配律吕言之，自古相传，以黄钟之管定一弦为宫……此黄钟均也，俗呼为慢角调者非。紧二弦合夹钟为宫，紧三弦合仲吕为商，四弦林钟为角，紧五弦合无射为徵，一弦黄钟为羽，六弦清声比于一。紧七弦清声比于二。此夹钟均也，俗呼为清商调者非。紧三弦合仲吕为宫，四弦林钟为商，五弦南吕为角，一弦黄钟为徵，二弦太簇为羽，六七清声比于一二，此仲吕均也，俗呼为宫调者非……紧四弦合夷则为宫，紧五弦合无射为商，一弦黄钟为角，紧二弦合夹钟为徵，紧三弦合仲吕为羽，六弦清声比于一，紧七弦清声比于二。此夷则均也，呼为慢宫调者非。紧五弦合无射为宫，一弦黄钟为上，二弦太簇为角，紧三弦合仲吕为徵，四弦林钟为羽，六七清声比于一二。此无射均也，俗呼为蕤宾调者非。而就《琴学练要》相关内容而言，王善认为用音来解释琴调，将“律”放在“调”的实践中认识其特点，才能更好地明晰琴的调律。该观点显然颠覆了人们以往对琴律的认知，相关技法的应用更是琴律史的一大突破性成果。对于后世的琴人来说，可以通过《琴学练要》和《春草堂琴谱》中提出的音律用法来认识《平沙》的调性，分析其音律特点，进而加强对琴五均五调的理解。比如在这两个版本的《平沙落雁》中，调名是黄钟均宫音、夹钟均宫音、仲吕均宫音、夷则均宫音和无射均宫音，所在弦分别为一、二、三、四、五弦，调弦法分别为慢三弦一律、紧二五七弦一律、正调、慢一三六弦一律、紧五弦一律，毕曲音音名皆为宫。从中可以分析出，以“某均某调”命名的琴调，能够通过观察其毕曲音了解其调性内涵。值得一提的是，基于调性内涵与调名不相符的情况，苏璟对琴曲用调做了改动，如将《高山》《阳春》《梅花》等作品，从毕曲音（三弦仲宫）改为仲吕均宫音，将《羽化》《秋水》《秋思》等作品，从毕曲音（六弦黄宫）改为黄钟均宫音等。不可否认的是，“均调说”理论具有极高的研究价值，作为中国琴调史发展进程中的一大亮点，其理论内容得到很多琴人的支持。特别是以“某均某调”命名琴谱中的琴调，在当时琴艺界达成了广泛共识。翻阅相关历史文献可知，从清朝乾隆时期到清朝灭亡，共有上百部的琴曲调名中含有“均”字，这足以说明“均调说”理论在百余年的琴乐发展进程中产生了深远的影响力。

（二）“琴通三均”

所谓“琴通三均”就是在实践中灵活使用均调规律，将调调到至情、至美的技巧。关于“琴通三均”的最早记载出自宋代的《崇文总目》，虽然该文献中用短短的两句话指出黄钟均、仲吕均和无射均三者灵活变化的用法，但该书的历史地位在学界并未得到认可，甚至很多学者认为该书是伪书，不具备任何参考价值。这就使宋代提出的“琴通三均”理论成为镜花水月、过眼云烟。值得一提的是，在搜寻宋代之前的琴史文献后，未能找出“琴通三均”或是与其相近的概念，而在宋代之后的明、清两代，则有大量著作证明了“琴通三均”理论，包括《阳春堂琴经》《治心斋琴学练要》《春草堂琴谱》《律话》《转轸说》等诸多著作，这足以说明“琴通三均”理论在宋代已经形成。在戴长庚的《转轸说》中，有非常多的笔墨描述了“三均六调”曲目，这反映出了“琴通三均”的艺术特点。当前学界对于“琴通三均”理论的研究并不多，只有谭映雪等少数学者分析与整理了《律话·琴话》。基于这些学者的研究成果，我们可以采用对比三均、散声、律高和音名的方式，来掌握仲吕均调弦法演奏黄钟均和无射均的方法，从弹奏中分析弦散音声高的区别与特点，进而得出这样一个结论：从仲吕均到无射均和黄钟均的取调中，采用紧慢一根弦的方式，可以发现有且只有一根弦的散声音高不同。只要在弹奏中规避这根弦，用其他弦的徽间音来补位，就能补充丢失掉的音高，进而达到理想的三均乐曲弹奏效果。这也是“琴通三均”的精髓所在。此外，分析相关史料文献可知，在清朝乾隆时期，琴人对“琴通三均”理论的研究日益成熟，并且在实践中取得诸多成果。特别是戴长庚的《琴话》，就对黄钟均、仲吕均和无射均技法的应用进行了论证，证实了“琴通三均”是可行、可靠的。当然，不能否认其他琴人对“琴通三均”的认识和实践取得的成果。比如在《琴曲集成》收录的众多琴谱中，就有22首琴曲运用了“琴通三均”理论。深入剖析可以发现，在8首不同的琴曲中，黄钟均宫音出现的次数最多，黄钟均商音、无射均羽音和无射均商音出现的次数较少。虽然采用不转弦的方式能够演奏很多调子，但是在实践中鲜有操作。

（三）琴旨琴调

众说纷纭的琴律观点说明古人对琴调的命名十分混乱，缺少相对统一的命名系统。除此之外，宫音在哪根弦上也是困扰琴人的一个重要问题。针对这些问题，王坦在其创作的《琴旨》中提出了“三弦为宫，众弦为用”的观点，肯定了“三弦宫”在琴律中的地位。按照其旋宫转调的方法，即“三弦为宫（宫调），紧五弦（转徵调），紧二七弦（转商调），紧四弦（转羽调），紧一、六弦（转角调），紧三弦（回宫调）”，能够为琴五调的重新命名提供合理依据。比如将调弦的名称简化为以转调后三弦所当之声为新调名，就能实现对调名的优化整理，也能反映出调式调性的内涵。基于《治心斋琴学练要》《春草堂琴谱》等著作中的“均调说”观点，王坦对琴五调产生了非常多的看法，主要集中在角音、商角合音和徵羽合音上。王坦认为角音在结构上与体用原则不相匹配，角音没有正声之说，不能取之为立体声。从泛音规律来看，各音的泛音止调均符合毕曲音规律，只有角音止调没有起调和终调。这成了困惑王坦的一个难题。正如王坦所期望，高明者详查焉。王坦认为商角合音与体用原则存有矛盾。以《羽化登仙》为例，该曲主音为商音，但不是为用之声，起音或以此泛音止调，以变宫起音，实属自相矛盾。此外，王坦还认为徵羽合音与商角合音不和谐。总的来说，王坦提出的“三弦为宫，重弦为用”的理论是对“琴五调”的拓展和延伸，该琴调体系的应用有人支持，也有人反对。值得注意的是，以当时的研究手法来说，王坦的理论具有一定的创建性，它突破了旧观念的束缚，将体用原则放到琴曲的分析上，突出主音概念及其妙用，对于命名琴律和发展琴律具有积极的促进意义。

三、结语

综上所述，本文从《治心斋琴学练要》《春草堂琴谱》《琴旨》等著作中提炼“均调说”观点，从中汲取王善、戴长庚、王坦等人对琴律的研究心得，深刻认识到古人在研究琴律、琴调方面所做出的卓越贡献。正是基于这些琴家的潜心研究和实践总结，才使我国“调性”理论得到进一步的充实，实现了认知琴律、琴调的两次跨越，为后世琴人研究古琴技法留下了宝贵的财富。